淺析關漢卿劇作中戲劇沖突的寫作技巧

摘? 要：關漢卿是中國古代優(yōu)秀的劇作家，曾“躬踐排場，面傅粉墨，……偶倡優(yōu)而不辭者”。[1]他豐富的人生閱歷和舞臺實踐經驗讓他的雜劇作品“活”在舞臺上，真正做到“場上之曲”，其現(xiàn)存的十八部作品均體現(xiàn)著高明的劇作技巧，對于這些劇作技巧的研究對當前戲曲創(chuàng)作起著跨時代的指導作用。

關鍵詞：關漢卿;戲劇沖突;寫作技巧

作者簡介：李雪鴣（1988-），女，漢族，合肥人，安徽大學藝術學院戲劇與影視系研究生，研究方向：民間戲劇與地域文化。

[中圖分類號]：J8? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2021）-08--02

戲劇沖突在編劇劇作理論中占有十分重要的地位，戲劇的題材、主題、情節(jié)結構、人物形象以及語言都與之有著密切關系。戲劇反映社會生活的本質，反映生活中變化最顯著、矛盾最激烈的事，將劇中人物置于沖突最尖銳的環(huán)境中，迫使人物面對，這樣才能在有限的時間內塑造鮮活的人物形象，給觀眾留下深刻印象。

一、戲劇沖突及分類

戲劇沖突的概念是二十世紀初，隨著西方戲劇理論一同引入國內的。中國古典戲曲理論鮮少看到對戲劇本體的研究，而更偏重對曲詞的分析。雖然古典戲曲理論家們對戲劇沖突一詞沒有詳盡的定義，卻有許多相近的論述，如清代謝阿蠻、黃旛綽認為：“戲者，以虛中生戈。”[2]直觀的解釋了戲劇在舞臺上是以表現(xiàn)矛盾沖突為主要特性的藝術。

高爾基說：“文學即人學”，描寫人是文學藝術的本質，在這一點上中西方文學藝術作品都是相通的。元雜劇作家關漢卿的作品如此具有魅力，正是因為他善于構建戲劇沖突，在沖突中塑造了一個個鮮活的人物形象。

以劇中人物為基礎，將復雜多樣的戲劇沖突大致分為：內部沖突和外部沖突。內部沖突指人物自己的內心沖突，外部沖突指人物與社會環(huán)境之間的沖突、人物與人物之間的沖突。

二、關漢卿劇作中的戲劇沖突

關漢卿劇作中包含了以上三種戲劇沖突，同時這些戲劇沖突不是單一出現(xiàn)的，而是相互關聯(lián)、復雜多樣、動態(tài)發(fā)展的。

1.人物與社會環(huán)境之間的沖突

人是一切社會關系的總和，特定的社會背景、社會環(huán)境決定了人物所遭遇的特定命運。元代封建統(tǒng)治階級壓迫下人民的悲慘遭遇是關漢卿大部分劇作的基調，例如王瑞蘭、王瑞蓮、蔣世隆等處在民族戰(zhàn)爭動蕩的時代背景下，遭遇了離開故土，在顛沛流離中母女失散、兄妹分離的命運。也只有在元代這種特殊的社會背景下，才會出現(xiàn)像魯齋郎這樣的權豪勢要，肆意奪走張珪的妻子，又將李四之妻贈與張珪的荒唐行為。

2.人物與人物之間的沖突

人物與人物之間的沖突指不同人物性格之間的相互矛盾、斗爭。狄德羅說：“人物的處境要有力地激動人心、并使之與人物的性格成為對比，同時使人物的利益互相對立。”[3]要賦予人物自己的行為動機、感情方式、行為方式。例如元雜劇《杜蕊娘智賞金線池》中的杜蕊娘、韓輔臣，關漢卿塑造了兩個性格不同的人，在面對愛情做出的不同選擇。

濟南府尹石好問接待前來投奔的兄弟韓輔臣，將他安置在上廳行首杜蕊娘家中。杜蕊娘與韓輔臣一見鐘情，而見錢眼開的李虔婆從中作梗，阻撓兩人的結合。聰明的杜蕊娘知道無法掌握自己的命運，沒有過多抱怨，而是努力說服李虔婆成全她的愛情。李虔婆嫌棄韓輔臣窮酸，為了徹底了斷兩人的關聯(lián)，故意從中挑唆氣走了韓輔臣，又讓杜蕊娘誤以為韓輔臣拋棄自己另有新歡了。面對虔婆的阻攔和羞辱，韓輔臣先是一氣之下不告而別，但是心中仍然放不下杜蕊娘，便又偷偷溜回妓院向她賠不是，可見韓輔臣是個有情有義的人。而此時的杜蕊娘以為韓輔臣變了心，在第二折中唱到[4]：

【南呂一枝花】東洋海洗不盡臉上羞，西華山遮不了身邊丑，大力鬼頓不開眉上鎖，巨靈神劈不斷腹中愁。

我們看到了一個在愛情中有著強烈自尊心的杜蕊娘。面對韓輔臣的賠罪，杜蕊娘冷語相待，韓輔臣甚至跪下懇求杜蕊娘的原諒也無濟于事。韓輔臣以為杜蕊娘真的變了心，再加上虔婆的羞辱，自己咽不下這口氣，只能向自己的好友石好問求助。學得滿腹經綸的韓輔臣似乎已經忘記求功名的事了，一心為了得到杜蕊娘在此糾纏，可以說是一個“至誠種”。石好問在金線池布置好酒席讓姐妹們幫忙勸說杜蕊娘。杜蕊娘在席間行行酒令，規(guī)定不能提“韓輔臣”三個字，自己卻一直犯禁被罰酒，說明她內心深處是放不下韓輔臣的，只是強烈的自尊心依然在作祟，不容愛情摻雜一點灰塵。韓輔臣一計不成，又求石府尹懲治杜蕊娘，三番四次向石府尹下跪甚至威脅裝死在石階上，石府尹拿這樣胡攪蠻纏的秀才沒辦法，說道：“那個愛女娘的似你這般放刁來？”至此，一個軟弱酸腐又執(zhí)著的書生形象更加鮮明了。

在石府尹的逼迫下，杜蕊娘與韓輔臣才重修于好。看似杜蕊娘對愛情的斗爭沒有堅持到底，實事上作者這樣的處理是符合杜蕊娘人物性格的。韓輔臣一次求和不成連施三計，一次比一次激烈，戲劇沖突層層推進。讓自尊心強烈的杜蕊娘面對受皮肉之苦的威脅，才松口原諒韓輔臣，這更突顯了愛情在她心目中的地位。面對愛情，杜蕊娘積極主動又悲觀偏執(zhí)，韓輔臣軟弱酸腐又執(zhí)著，兩個豐富的人物形象躍然紙上。作為“梨園領袖”“雜劇班頭”的關漢卿，生活在勾欄瓦舍中，熟知伶人妓女的生活，塑造出性格迥異的人物形象，避免了人物形象面具化。構建人物與人物之間的沖突自然應該從性格之中去尋找切入點。

3.人物的內心沖突

在各類戲劇沖突中，理論家最強調人物內心沖突的描寫。李漁曾指出：“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心”[5]，由此可見對人物內心沖突的描寫是塑造人物性格的關鍵。

在旦本戲《包待制三勘蝴蝶夢》中王婆的丈夫被權豪勢要葛飚打死，大兒子金和又失手打死了葛飚。包待制審判時要抓老大、老二，均被王婆攔了下來，唯獨同意抓走老三石和。在包待制的一再追問下，王婆才說出了真相，原來老大金和老二鐵和都是前妻的孩子，唯有老三石和是自己的親生兒子。王婆唱道：

【牧羊關】不爭著前家兒償了命，顯得后堯婆忒心毒。我若學嫉妒的桑新婦，不羞見那賢達的魯義姑。

魯義姑是春秋時期魯國的一位農婦。一次齊國發(fā)兵攻魯國，農婦帶著自己的孩子和兄長的孩子逃跑，眼見追兵漸漸逼近，她情急之下丟下自己的孩子，抱著兄長的孩子向山林躲去，農婦的義舉感動了齊軍，后人稱她為“魯義姑”。關漢卿筆下的王婆正是效仿古人的義舉，舍棄親身孩子的命保全繼子的性命。可是作為一個母親，石和畢竟是自己的親骨頭，王婆再顧全大局也不能避免內心的痛苦和煎熬。在這樣激烈的戲劇沖突下，作者塑造出了一個識大體、顧大局明事“理”，同時又糾結、不舍于母子之“情”的母親。“情”和“理”之間的糾葛，糾纏復雜的內心沖突，讓第三折探監(jiān)的這出戲分外感人。作者用了大量筆墨描寫“理”與“情”的交鋒，將王婆的內心沖突展現(xiàn)得淋漓盡致。

三、關漢卿劇作中戲劇沖突的寫作技巧

關漢卿作品中的人物形象性格鮮明，更難能可貴的是人物形象不重復，就算是不承擔主要劇情的小人物，也各有各的性格。并且戲劇沖突不單一，是多重戲劇沖突的疊加，由此構建出了復雜深刻的思想內涵。

1.社會矛盾“人物化”

元代社會黑暗、秩序混亂、民族矛盾激烈是社會矛盾的直接反映，通過“人物化”的方式，將社會矛盾轉化為不同人物所處階層之間的矛盾，如《感天動地竇娥冤》中的地痞張驢兒、賽盧醫(yī)、貪官桃杌，《包待制智斬魯齋郎》中的權豪勢要魯齋郎，《包待制三勘蝴蝶夢》中的平人葛彪，《望江亭中秋切鲙》中的權豪惡霸楊衙內，《趙盼兒風月救風塵》中的花花太歲周舍，均代表了元代社會中欺壓百姓、凌駕于正義之上的特殊權利階層。使用社會矛盾“人物化”來表現(xiàn)戲劇外部沖突是一種非常高明的劇作技巧。

2.戲劇沖突疊加使用

三種戲劇沖突在作品中疊加使用，能夠為情節(jié)提供更多推動力。例如《杜蕊娘智賞金線池》楔子和第一折中，是李虔婆與杜蕊娘、韓輔臣追求自由愛情之間的沖突，第二折以后是杜蕊娘和韓輔臣之間愛情觀的沖突。沖突由外部向內部轉化，而兩種沖突又是相互牽扯的，正是李虔婆的阻撓讓自尊心強的杜蕊娘和韓輔臣產生了感情上的隔閡。戲劇沖突的疊加使用，為劇情的發(fā)展提供了源源不斷的推動力。

3.復雜的戲劇沖突讓人物形象更豐富

人性的復雜也可以通過戲劇沖突挖掘出來。例如《包待制智斬魯齋郎》中，六案孔目張珪面對“權豪勢要”魯齋郎的欺壓不敢反抗，同時他也是一個欺上瞞下，以權謀私，貪贓枉法，腐敗官吏的形象。聽說李四的妻子被人奪走，他義憤填膺的說：“誰欺負你來，我便著人拿去，誰不知我張珪的名兒。”但是一聽說對方是魯齋郎，立刻縮了回去，勸李四息事寧人。可見張珪是一個良心未泯卻身不由己，內心和行為極度分裂的人。這種行為上的反差，挖掘出了人性中復雜的一面。

關漢卿善于構建戲劇沖突，在戲劇沖突中塑造性格鮮明的人物形象。善于將多重戲劇沖突疊加，挖掘人性。分析關漢卿劇作中的戲劇沖突能夠幫助我們更好地理解劇作中的人物，分析戲劇沖突的寫作技巧能夠為當代編劇創(chuàng)作提供寶貴經驗。

參考文獻：

[1]明·臧懋循：《元曲選》序二，中華書局，1958年。

[2]黃旛綽：《梨園原、謝阿蠻論戲》，《中國古典戲曲論著集成》第九冊，1959年。

[3]狄德羅：《西方文論選》上卷，上海譯文出版社，1979年。

[4]元·關漢卿：《關漢卿戲劇集》，人民文學出版社，1976年

[5]清·李漁：《閑情偶記》，上海古籍出版社，2000年。