吶喊著誕生

一

1918年5月15日，魯迅先生的《狂人日記》在《新青年》上刊發(fā)，中國第一篇現(xiàn)代白話小說面世。以這個被文學史標志的時刻為觀察點：向前，是蘊含著“被壓抑了現(xiàn)代性”的清末小說;向后，是帶著“草創(chuàng)”氣質(zhì)卻生機勃勃的五四新小說;同時，是對外國小說作品的大量譯介和中國現(xiàn)代小說理論的建構(gòu)。百年之后，我們回看那個歷史時空，會發(fā)現(xiàn)它蘊含著對于今天乃至未來的中國小說創(chuàng)作重要且關鍵的信息。因此，我認為可以把文學史上的這段時空看作中國現(xiàn)代小說敘事的“初場景”。

“初場景”或者“原初場景”是從心理分析學那里借來的一個概念，它指的是所有與生命起源相關的心理內(nèi)容。我想在比喻的意義上使用這一概念，把中國現(xiàn)代小說敘事看作一個“生命體”，回看起源，是為了關照成長，爭取更好的未來。另外一個原因，是這個作為喻體的概念還可以稍作延伸，分析心理學認為對于個人在成長和發(fā)展過程中確認自身的主體性，“初場景”會提供一種結(jié)構(gòu)性的關系，從而產(chǎn)生至關重要的影響，我發(fā)現(xiàn)對于中國小說敘事，也是如此。

在中國現(xiàn)代文學研究的學術共識中，我們把1917年開始的文學革命給中國的小說創(chuàng)作、小說理論帶來的根本性變革，視為“中國小說的現(xiàn)代化”。這一歷程可以前溯至“戊戌變法”后出現(xiàn)的“新小說”，到五四時期，中國小說在“量”的積累之后產(chǎn)生了“質(zhì)”的飛躍，從古典真正進入現(xiàn)代——這是中國小說的一次“新的誕生”。對于五四新文學革命，有著大量的研究成果，學術認知和價值判斷也許不盡相同，但共同的一點是所有人都無法否認這次“新的誕生”對于中國小說敘事的改變是決定性的，其深遠影響綿延至今。本文論述的重點不在于對五四小說進行價值判斷，而是要從中國現(xiàn)代小說誕生的“初場景”中，發(fā)現(xiàn)那些“與生俱來”且會伴隨中國小說“一生”的結(jié)構(gòu)性存在。

二

中國現(xiàn)代小說，是在呼喚聲中誕生的。

早在清末，欲為“小說界革命”的梁任公就振臂而呼：

欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說;欲新宗教，必新小說;欲新政治，必新小說;欲新風俗，必新小說;欲新學藝，必新小說;乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。①

梁啟超的觀念固然得到了廣泛的認同，同期出現(xiàn)的《官場現(xiàn)形記》《老殘游記》等作品雖然內(nèi)里也有了“維新”的敘事努力和“譴責”的批判精神，但因其與“舊說部”有著相對一致的修辭原則，成為一種獨特的過渡性存在。緊隨其后的五四文學革命的倡導者，對它們雖有肯定，但還是不滿，認為其并非真正的“新小說”。

新小說與舊小說的區(qū)別，思想固然重要，形式也甚重要。舊小說不自由的形式，一定裝不下新思想;正如舊詩舊詞舊曲的形式，裝不下詩的新思想一樣。

現(xiàn)代的中國小說，還是多用舊形式，就是作者對于文學和人生，還是舊思想，同舊形式，不相抵觸的緣故。②

新文學運動健將們期待的是用新的思想資源、新的小說觀念與修辭方法書寫的現(xiàn)代小說，于是大量的西方作品和小說理論被翻譯介紹到中國。他們對中國現(xiàn)代小說的呼喚聲顯然更為嘹亮而激烈。陳獨秀在《文學革命論》中，神圣“曹、施”，土芥“歸、方”，把曹雪芹、施耐庵稱為“蓋代文豪”，把前后七子及歸有光、方苞等人稱為“十八妖魔”，“此種文學，蓋與吾阿諛夸張?zhí)搨斡亻熤畤裥裕橐蚬＝裼镄抡危瑒莶坏貌桓镄卤P踞于運用此政治者精神界之文學，使吾人不張目以觀世界社會文學之趨勢以及時代之精神”。他召喚有“明目張膽與十八妖魔宣戰(zhàn)者”，表示自己愿意“拖四十二生的大炮，為之前驅(qū)”③。

新文學運動健將們的呼喊聲，最初缺乏回應。魯迅先生那篇著名的《〈吶喊〉自序》里，生動地描述了怕狗的錢玄同如何捂著怦怦跳的心房，上門鼓動他做起小說來。魯迅第一時間用作品回應了新文學運動家們回蕩在寂寞中的呼喚：

《狂人日記》很幼稚，而且太倉促，照藝術上說，是不應該的，來信說好，大約是夜間飛禽歸巢睡覺，所以單見蝙蝠能干了。我自己知道實在不是作家，現(xiàn)在的亂嚷，是想鬧出幾個新的創(chuàng)作家來，——我想中國總該有天才，被社會擠在底下，——破破中國的寂寞。④

魯迅以“吶喊”來回應“呼喚”，真的“鬧”出了百鳥齊鳴的五四小說，中國現(xiàn)代小說至此開始了自己的生命旅程。在這個誕生的“初場景”中，我們不難發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代小說所攜帶的“先天”問題：在中西古今兩個維度的坐標系里確定自身的主體性。這個問題至今依舊伴隨著中國小說。當然，如果我們認真辨析，中國現(xiàn)代小說同時也帶著應對這個問題的“NK細胞”（免疫細胞中的自然殺傷細胞）。

讓我們回到那個誕生的時刻，決絕的態(tài)度與激烈的措辭，使得中國小說敘事的“初場景”里充溢著革命的殺伐之氣。有種觀點認為五四新文學運動揮刀“斬斷”了與中國古典文學的血脈聯(lián)結(jié)，大力引介西方經(jīng)典小說作品和敘事理論，某種意義上甚至認為中國現(xiàn)代小說敘事是西方小說觀念“移植”之后生長出的本土化“植株”，而且長期處在“以西律中”的框架之下。五四新文學運動帶來的“斷裂感”的確清晰可辨，但我們也應該注意到，對于中國現(xiàn)代小說敘事“初場景”中的當事人，他們顯然不像后來文學學術范式建立之后的研究者，在古今中西的問題上以理論闡釋、價值判斷和文學史建構(gòu)為目的，他們深層的動力與關注點是中國的時代進程與社會改造。

這一點，瞿秋白在他為1920年出版的《俄羅斯名家短篇小說集》所寫的序言中闡發(fā)得非常清楚：

中國現(xiàn)在的社會固然是不安極了，然而假使我們不覺得有改造的必要，本來可以不問不聞，假使我們覺得非改造不可，那么，新文學的發(fā)見（現(xiàn)）隨時隨地都可以有。不是因為我們要改造社會而創(chuàng)造新文學，而是因為社會使我們不得不創(chuàng)造新文學。那么，我們創(chuàng)造新文學的材料本來不一定取之于俄國文學，然而俄國的國情，很有與中國相似的地方，所以還是應當介紹。不過我們絕不愿空標一個寫實主義或象征主義，新理想主義來提倡外國文學，只有中國社會所要求我們的文學才介紹——使中國社會一般人都能感受都能懂的文學才介紹，讀者看我們譯的自然可以明白。⑤

從這段話里我們可以看到中國現(xiàn)代小說誕生之初，中國的作家和批評家就有著充分的自覺：中國現(xiàn)代小說的主體性必須深深扎根在中國的社會現(xiàn)實之中，固然“古”不可“律”今，“西”也必須適“中”。

如果我們從存留的文學史資料來觀察，五四新文學運動倡導的小說觀念的確展現(xiàn)出了與古典決裂和與傳統(tǒng)戰(zhàn)斗的姿態(tài)。但還有一個不能忽視的事實，就是在他們手中誕生了中國現(xiàn)代小說的這一代作家，幼年時熟讀經(jīng)史背誦詩詞偷翻《紅樓夢》《水滸傳》《聊齋志異》是普遍狀態(tài)，根本不會自認為是“學習”。魯迅自不必言，茅盾、冰心、巴金、廢名、沈從文、郁達夫等，幾乎整個現(xiàn)代文學史上對小說敘事有過突出貢獻的小說家，并不曾割裂與中國古典文學的血脈。

中國古典文學，不只是那些被稱為“說部”的古代漢語敘事文學，還有作為古典文學正宗的詩文，通過形成作家的素養(yǎng)，轉(zhuǎn)化為語言能力、審美能力，情感能力和認知能力，進入了現(xiàn)代小說敘事。如果說這還是略顯“被動”的繼承，那么為了贏得中國普通讀者的認同，真正完成新小說影響大眾改造社會的目的，中國現(xiàn)代小說敘事很快就主動地向舊小說“學藝”了。

當少數(shù)嚴肅的作者開始主動挖掘舊小說的寫作手法時，他們雖在少年時代都曾讀過舊小說，但很少有人感到自己曾受其惠益。他們反而轉(zhuǎn)向西方小說尋求創(chuàng)作靈感與指導。……《紅樓夢》和《儒林外史》對于1921年至1941年感傷小說和諷刺小說的影響彰彰甚明。但有趣的是，這種影響顯見于他們的作品彰彰甚明，小說家們卻有意否認這種影響。⑥

中國小說家對于向古典小說學習，也未必都像夏志清描述的這般勉強，對現(xiàn)代主義敘事實驗頗具熱情的施蟄存，有過這樣的反省：“西洋文學流傳到東方來之后，我們大家都知道了法國有費了幾十頁文字去描寫一個人的行動思想的佛倫貝爾，左拉等作家。……對于這種作家模仿之結(jié)果，足以使我們的作家完全忽略了他的讀者也是一個如他自己一樣的有經(jīng)驗有思索有想象力的人。我對于西洋式的正格的小說又懷疑起來了，到底它們比章回體、話本體、傳奇體甚至筆記體的小說能多給讀者若干好處呢？曹雪芹寫一個林黛玉，不曾應用心理分析方法，也沒有冗繁的記述對話，但林黛玉之心理，林黛玉之談吐，每一個看過《紅樓夢》的人都能想象得到，揣摩得出。”⑦到了中國現(xiàn)代小說開始收獲自己的長篇時，作家對傳統(tǒng)敘事手法的學習已經(jīng)非常自覺了，最為典型的例子就是茅盾的《子夜》。

響應時代與現(xiàn)實召喚而誕生的中國現(xiàn)代小說，同時也以時代與現(xiàn)實作為自己建構(gòu)主體性的根基，無論古今，不問東西，這使得它始終充滿選擇，保有生機。

三

中國現(xiàn)代小說敘事，與自己的古典前輩“舊說部”相比，從誕生之時就完成了文化位階的躍升。這一變化從現(xiàn)象上看是從不入流的受人鄙夷的稗官野史，被抬舉進了文學的殿堂。更為內(nèi)在的原因，是小說不僅掙脫了史傳附庸的身份，卸掉了道德規(guī)訓的負擔，獲得了藝術上的獨立性，同時也因啟迪心靈、塑造人格的美育功能，肩負起了更為重大的現(xiàn)代社會責任。中國現(xiàn)代小說敘事所關心的重點，從“志怪傳奇”變成了“社會與人生”，一批有著強烈文化擔承與社會關懷的知識分子，投身于小說創(chuàng)作，他們從小說觀念到小說語言，都在進行從“無”到“有”的“創(chuàng)化”，因此那一時期的作品都帶著獨特的五四氣質(zhì)。

我們文學史對此的典型描述是：中國現(xiàn)代小說的“草創(chuàng)”時期。我之所以在“草創(chuàng)”一詞上加引號，不只因為是引用，同時也帶著有限制的否定意味。當然，從我們收獲的作品整體來看，用“草創(chuàng)”來描述當時中國小說創(chuàng)作的狀況并無不可。我想否定的是這一詞語所可能暗示的“小說進化論”發(fā)展觀，只有假定了一種關于現(xiàn)代小說的“完整”形態(tài)，才可能比對出進化的不完全。事實上，我們在中國小說敘事誕生的最初，也有如雅典娜一般，劈開父親宙斯腦殼出生就立地成神的敘事作品，那就是《吶喊》中的篇章。同時期的其他作品所呈現(xiàn)出來的“不完全”“稚氣”，除了由于剛剛開始創(chuàng)作的現(xiàn)代小說家敘事經(jīng)驗的缺乏，另外一個不可忽視的原因，就是敘事范式尚未確立之前種種大膽地嘗試與摸索。我們后來認為天經(jīng)地義的“完型”，不過是在接受上獲得成功的某種嘗試。對于小說敘事來說，這種“沒有范式”的創(chuàng)作狀態(tài)是非常珍貴的。經(jīng)典確立的敘事范式，后來者需要了解學習，但目的不是為了遵守，而是為了打破。

中國現(xiàn)代小說敘事在提供作品的同時，也在完成自身的理論建構(gòu)，很多重要的小說家同時也是文藝理論家。正如嚴家炎先生為其編纂的《二十世紀中國小說理論資料》（第二卷1917—1927）所寫的前言中所總結(jié)的：

總之，浪漫主義，寫實主義，自然主義，象征主義，新浪漫主義，表現(xiàn)主義，達達主義，這些在歐洲一個半世紀里先后出現(xiàn)的歷時的思潮，到“五四”后的中國卻成為共時的了。它們幾乎同時傳入，在同一個文學舞臺上各自表演，互比高低，又互相影響。“秦叔寶大戰(zhàn)關云長”——一個聽起來荒唐的民間笑話，在中國文壇上卻成為現(xiàn)實。這種局面，決定了“五四”后的中國不可能也不應該再有一個寫實主義稱雄獨霸的階段，又決定了西方無論什么樣的小說思潮，到了中國只會變形，不會再有純粹的原來意義上的寫實主義和自然主義，也不會再有原來意義上的浪漫主義、象征主義或表現(xiàn)主義。⑧

對于小說敘事來說，它不止可以讓關公戰(zhàn)秦瓊，還可以讓馬生角、魚化龍、麻雀做了拌面的炸醬，永遠不會也不該服膺任何一個“主義”的范式規(guī)訓。中國現(xiàn)代小說敘事“初場景”中的這一幕，恰恰呈現(xiàn)出了屬于小說的勃勃生機。

然而，在中國現(xiàn)代小說敘事這次誕生中，最有生機也最值得禮贊的是小說語言的創(chuàng)生。對于漢語敘事文體來說，現(xiàn)代白話文小說，在語言上是一次不折不扣的新生。中國現(xiàn)代小說敘事，在創(chuàng)生自己的同時，也創(chuàng)生了自己以及接下去后代人所要使用的文學語言。“白話文”運動是新文學革命的重要層面，但存留在現(xiàn)實生活中的“白話”如何進入小說敘事，成為“白話文”，成為具有審美傳達能力的文學語言，是一項藝術的“發(fā)明”。與此同時，現(xiàn)代小說敘事，放棄了“舊說部”隱含的“書場”對話場景，如何使用“白話”與閱讀者建立有效的“書面”交流模式，同樣是一項藝術的“發(fā)明”。

我們慣常認為的那一時期的小說語言帶著“草創(chuàng)”時期的駁雜、生硬、不成熟，張大春卻在論著中，用同樣的跨越語言范式的詩性語言，謳歌了這一次新生：

到了這一回的新生，小說在新語言的洗禮（或咒縛）下并不在意它是否向詩、向散文之類的體制靠攏，它也并不規(guī)范出唯一且恒定的敘事目的，它展現(xiàn)了前所未見的活力，得以充分試探早已慣聞《三國演義》、《水滸傳》乃至《紅樓夢》的閱讀世界。……我們也居然會讀到這樣的句子：“詩人含著悲淚道：‘吾愛！你想安息吧！‘是的！吾愛！我要安息了，永久的安息了！我已享受到生之美麗！我的安息也是非常美麗的！一陣悲慘的秋風吹開了樂園的門。死神嚴肅地走了進來，把杜鵑姑娘從她愛人的懷里帶走了。”這是廬隱的《地上的樂園》里的一節(jié)。我們當然也還會讀到連魯迅也寫得出來的句子，像這樣：“黑漆漆的，不知是日是夜。趙家的狗又叫起來了。獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾……”不錯，這一節(jié)出自《狂人日記》，收錄在《吶喊》一書中。吶喊著，吶喊著，白話文小說吶喊著誕生，夾纏住此一語言所可能恣肆挑弄的一切——議論、譬喻、象征或者僅僅是一個又一個當時看來新鮮日后讀來索然的形容詞的堆疊;這是一次大膽的誕生。⑨

同樣身為小說家的張大春，艷羨的是那一時期小說語言所具有的活力。最初的現(xiàn)代小說家，在自己的敘事中竭盡全力地進行著實驗，使得這種語言能夠逼真、優(yōu)美地捕獲現(xiàn)實與心靈。他們完全不介意自己的語言“像”詩或散文，大膽地抒情或議論，沒有人告訴他們小說語言該是什么樣子，他們只是全神貫注地觀察著世界和人心，“發(fā)明”著描摹他們的語言。對于他們來說，這種語言有敵人，是完全喪失了描摹現(xiàn)實世界能力、面目可憎聲色俱厲的文言;還有競爭者，就是形成了中國人閱讀胃口的《三國演義》《水滸傳》乃至《紅樓夢》這樣的古代白話文。他們要打敗敵人，同時還要從競爭對手那里用新的審美吸引、改變讀者的口味。

需要強調(diào)的是，以上所論的基本前提是小說語言面對時代和現(xiàn)實的敘事有效性，并非對文言的價值判斷。《莊子》《世說新語》，蘇海韓潮，直至《聊齋志異》，自是江河萬古流，毋庸贅言。小說語言的活力，在于表意能力，抒情能力，賦形能力，創(chuàng)造一個真切的可感、可思甚至讓人“可棲”的世界的能力。這些能力的生發(fā)機制，歸根結(jié)底就是其與時代和現(xiàn)實對話的能力。在這個意義上，我們對魯迅、冰心、茅盾等現(xiàn)代漢語文學首發(fā)上場的一代作家，所展現(xiàn)的勇氣、智慧、創(chuàng)造力以及取得的成功，的確該予以禮贊。

自然，20世紀初曾經(jīng)生成過強烈動人修辭效果的小說語言，也留在了他們的時代里，我不敢妄斷今天誰在敘事里再度啟用“吾愛”“悲慘的秋風”這樣的語言會不會嚇到或者笑倒讀者，但顯然是不容樂觀的冒險。但那一代作家“發(fā)明”的現(xiàn)代漢語描摹世界、議論抒情的語匯，成為20世紀中國語文教育的重要組成部分。中國當代小說敘事的語言也是從那里一路輾轉(zhuǎn)而來，在對抗和反駁的張力中，爭取著新的活力。

事實上，今天的小說家在語言上面對的困難和挑戰(zhàn)，絲毫不亞于一百年前的初創(chuàng)者們，而且這一困難變得更加隱蔽和幽微。生活在信息時代的小說家，面對的語言損耗是指數(shù)級的。信息的主要負載物還是語言，大量的語言以電磁信號的速度時刻不停地在傳播。傳播會損耗語言的表意能力，甚至摧毀語言的抒情能力，很多語匯在廣泛傳播中很快會變得腐敗，而小說語言容不得一絲一毫這樣腐敗語匯的沾染。更為重要的是，新的時代與現(xiàn)實要求小說創(chuàng)造出新的語言對其賦形。我們的小說家有時候會因為“成熟”而失掉了對語言有效性的警惕，某種曾經(jīng)形成過出色修辭效果的小說語言，也許不知不覺就成了過期的“水彩”，無法再描摹窗外一夜之間就變得陌生的世界。此時的我們更該回看中國現(xiàn)代小說敘事的“初場景”，看那時與自己周遭的語境充滿張力的小說語言，是如何生龍活虎地逼近現(xiàn)實、創(chuàng)造出一個嶄新的敘事世界。

四

百年之后，我們再度聆聽從中國現(xiàn)代小說敘事的“初場景”中發(fā)出的那聲充滿生機與活力的“吶喊”，這聲“吶喊”是對時代和現(xiàn)實的回應，也是面對歷史和世界發(fā)出的自己的聲音。

“吶喊著誕生”的中國現(xiàn)代小說，是我們的來源，也啟示著我們當下與未來的小說創(chuàng)作。中國小說敘事的主體性，從來都深深扎根在中國的社會現(xiàn)實之中，小說敘事的生機與活力也始終與時代和現(xiàn)實緊密相連。這種結(jié)構(gòu)性的存在，決定著今天的小說家必須時刻關注中國現(xiàn)實，尋找屬于自己時代的文學語言，用如同初生般的勇氣打破日漸穩(wěn)定的范式規(guī)約，重建個人經(jīng)驗與歷史、現(xiàn)實的真實聯(lián)系，對自己的作品與時代對話的有效性保持充分的警惕，發(fā)出屬于自己的聲音，回應時代的召喚，回應誕生之初的那聲“吶喊”。

【注釋】

①梁啟超：《論小說與群治之關系》，載黃霖、韓同文選注《中國歷代小說論著選》下冊，江西人民出版社，1985，第41頁。

②周作人：《日本近三十年小說之發(fā)達》，原載《新青年》第5卷第1號，轉(zhuǎn)引自嚴家炎編《二十世紀中國小說理論資料》第二卷，北京大學出版社，1997，第57頁。

③陳獨秀：《文學革命論》，原載《新青年》第2卷第6號，1917年2月，轉(zhuǎn)引自嚴家炎編《二十世紀中國小說理論資料》第二卷，北京大學出版社，1997，第21-22頁。

④魯迅：《致傅斯年信》，原載《新潮》第1卷第5號，1919年5月，轉(zhuǎn)引自嚴家炎編《二十世紀中國小說理論資料》第二卷，北京大學出版社，1997，第85頁。

⑤瞿秋白：《〈俄羅斯名家短篇小說集〉序》，載嚴家炎編《二十世紀中國小說理論資料》第二卷，北京大學出版社，1997，第92頁。

⑥夏志清：《中國古典小說史論》，胡益民等譯，江西人民出版社，2001，第4頁。

⑦施蟄存：《小說中的對話》，載吳福輝編《二十世紀中國小說理論資料》第三卷，北京大學出版社，1997，第466頁。

⑧嚴家炎：《二十世紀中國小說理論資料·前言》第二卷，北京大學出版社，1997，第10頁。

⑨張大春：《小說稗類》，廣西師范大學出版社，2010，第77頁。

（計文君，中國現(xiàn)代文學館）