每個人有四個故鄉

文學地理學似乎方興未艾。這也難怪，因為文學與地理本來就親如一家，《水經注》即可作如是觀。現代作家在其筆下，更是有意無意地強化著地理空間：福克納守著一塊郵票大小的土地耕耘，名揚天下；莫言扎在高密東北鄉的世界里寫作，得了諾獎。以前趙樹理開創了山藥蛋派，孫犁打造了荷花淀派，實際上也是文學與地理的結盟。所以，《文化地理學》的作者邁克·克朗才說：“許多時候是文學作品塑造了那些地理景觀”，“文學與其他新的媒體一起深刻影響著人們對地理的理解。”

這組文章是在文學世界打量地理、用地理視角觀照文學的一種嘗試。耿弘明思考文人眼中的故鄉，認為“一個虛擬化的故鄉才是最有文學魅力的故鄉”。無獨有偶，張佳談作家對地域性的主動營造，實際上是想論證“地域性是被‘虛構出來的”這一命題。仔細想想，魯迅筆下的魯鎮，沈從文眼中的湘西，哪一個不與虛擬、虛構有關？然而，這也正是文學地理的秘密，因為在文學中，地理已非現實空間，而是一個美學場所。王悠談論顏歌的“方言寫作”，表面上似與地理無關，但請別忘記，方言其實是地理位置的聲音標簽。想當年，趙樹理極力淡化方言色彩，為的是讓全國人民都讀得明白聽得懂，現在看來是何其可惜。現如今，作家可以大大方方地方言寫作了，他們又何其幸福。《繁花》不就是在炫上海話嗎？此外，曾子涵以《孔雀膽》為例，寫郭沫若的樂山樂水；歐小莎拿作家東西開刀，寫廣西桂西北地區的風土人情，這些都是文學地理學的個案，很值得分析。希望這組文章能成為引玉之磚，呼喚出更多有志于此的同道。

——趙勇（北京師范大學文學院教授）

故鄉入詩入畫，常常扮演兩種空間角色，一是童話空間，在那里我們如同依偎進母親懷抱，痛苦消散，壓力緩解，片刻的回憶與書寫便將自己帶回童年夢幻，一個無須處理成人法則的琥珀世界；一是神話空間，在那里我們與眾神相遇，故鄉于是成為烏托邦，是在一生所有時刻中的高光時刻，一生所有空間體驗中的最高峰體驗。按精神分析術語來講，前者可以稱為退行，后者可以叫作升華，這是兩種自我防御機制。在文學世界里，故鄉對作家以及讀者心靈的撫慰作用，也與此有關。我們退行入故鄉，可以緩解此時此地的危機和不如意，溫柔入眠，我們升華入故鄉，便超越了現代性的異化與分裂空間，達到圓滿。也就是說，故鄉不止是一個具體地點，還是一種精神功能。

古代詩人中，很多年少時便離鄉游蕩，此刻，我們便可以窺見故鄉的這種精神整合功能，在他們的創作性靈里，二元對立關系由一個具象現實與一個虛擬故鄉構成，他鄉一直呈現在眼前，是冰冷的現實，故鄉則一直出現在腦海，成為固著的情結。

這個虛擬故鄉可以給予詩人安全感，是故鄉避難所。杜甫有詩：

戍鼓斷人行，秋邊一雁聲。

露從今夜白，月是故鄉明。

有弟皆分散，無家問死生。

寄書長不避，況乃未休兵。

兵荒馬亂之時，親人離散之際，月是故鄉明，故鄉如同把所有動蕩都掃除了的神圣之光。

這個虛擬故鄉可以遣懷與排解憂愁，這是一瓶故鄉二鍋頭。李清照曾說，“故鄉何處是？忘了除非醉。”在這里，故鄉等于酒精，對靈魂的撫慰和致幻效果很是相似，她一人孤寂時，故鄉與酒精成為遣懷之物。

這個虛擬故鄉還可以增進人際交游，是一個故鄉交友群。陸游說：“與卿俱是江南客，剩欲尊前說故鄉。”王維說：

君自故鄉來，應知故鄉事。

來日綺窗前，寒梅著花未？

故鄉成了他鄉之客的一個溝通符碼，通過故鄉我們辨認彼此，通過彼此，我們共同懷念故鄉，幫詩人尋找到某種團體儀式感。

這個虛擬故鄉還是一種向往，是一個故鄉終點站。柳永說：“不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。”時間之維的故鄉尤其如此，很多詩人在年老時書寫故鄉，多半為此。張元干寫道：

故鄉何處，搔首對西風，衣線斷，帶圍寬，衰鬢添新白。

白發讓自己不斷靠近人生的終點，于是對起點（故鄉）的渴望也就成倍地增強。

但詩人雖心戀故土，卻很少回鄉，若遠離故鄉，審美距離機制會讓故鄉帶著難以抹除的光暈，若返回故鄉，面對的則是一種變與不變以及理念與現實之間的審美張力，這樣一來，故鄉的種種光環變通通失去。在這一過程中，虛擬的故鄉被懸置了，詩人暫時打點行裝，開始面對現實的故鄉，這現實的故鄉總沒有虛擬的故鄉圓滿，于是，心理總會受到一種莫名的阻力，自體與客體的關系總會經歷一種暫時的斷裂，于是還需要在離開時再帶上虛擬的故鄉，繼續承擔升華和退行的任務。魯迅先生的《故鄉》之開篇，如此具有震撼心魄的力量，便在于他用精煉冷峻的筆觸，瞬間點破了一種我們關于故鄉的共通體驗——

時候既然是深冬；漸近故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了。

阿！這不是我二十年來時時記得的故鄉？

我所記得的故鄉全不如此。我的故鄉好得多了。但要我記起他的美麗，說出他的佳處來，卻又沒有影像，沒有言辭了。

在魯迅先生筆下，首先是破落蕭索的故鄉，接下來是回憶中的美好故鄉，最后卻是一種“卻又沒有影像，沒有言辭了”的失語癥。于是，對于歸鄉的人來說，他們更需要的是尋找具象化儀式。離鄉時，故鄉越含混不清，便越有整合效力，但歸鄉時，我們還是無可奈何地需要一個具體物象，以便把現實故鄉與虛擬故鄉建立起聯結。詩人余光中游黃河時，曾拈出自己的名片，扔進滔滔東逝水，讓流水與自己融為一體，他寫道，當時周圍似乎無人覺得不妥，那些官員和教授們看著這位離鄉詩人，都覺得“污染環境”等現實考量可以放到這一邊，那張飄逝入水的名片，是詩人余光中聯結虛擬與現實的一條繩索。

而詩人賀知章，則要固執地尋找那些保持不變的，能夠維持一種故鄉體驗的東西，一種情境和物象。我們都知道，故鄉哪能輕易回去？世界上最難歸去的，便是已逝的時光與離去的故鄉，網絡小說的作者們都知道，如若歸鄉，必要錦衣玉食，車馬簇簇，成為人中顯貴，劉邦的“威加海內兮歸故鄉”，庶幾近之。但終究有些詩人回去了，也留下了詩篇，這種歸鄉抒情詩有這樣的特性——它需要一個變的意象與一個不變的意象，在比照中體驗詩意和故鄉感。在賀知章的詩篇中，變的是自己，“兒童相見不相識，笑問客從何處來”；不變的是某些自然風光，“惟有門前鏡湖水，春風不改舊時波”。門前鏡湖水與春風舊時波，便是詩人固執地要在虛擬與現實中間架起一道橋梁。

可見，一個虛擬化的故鄉才是最有文學魅力的故鄉，它不是地理空間，而是精神空間，如同經過整容，加了濾鏡，用列菲伏爾的話講，這是一種象征空間或表現性空間，自然空間與機械空間的使用性退居其次，以供審美和朝拜的空間神話取而代之。借用理論家齊澤克的話，我們可以這樣說，故鄉之空間不是由經驗性的物質構成的，而是由神圣的物質構成的。詩人海子漂泊在異鄉之時，他的詩意故鄉附著在麥地上，他是麥地上的海子，在麥子痛苦的芒上歌唱，在這位自殺的詩人那里，麥地便是這樣一個神話空間，由神圣的物質堆砌而成。正是由于這個原因，當作家們開始描寫空間時，他們的筆觸開始極盡動蕩或溫柔，某種被觸動的內核融化為情緒，深入作品縫隙，傾灑在文本實踐里。

而到了現代社會，故鄉功能經歷了一次轉換，這種經典的故鄉神話仍然發揮著效力，不過一些新的歷史神話開始悄然興起，在這場神話之爭中取代了舊式神話。傳統故鄉和故鄉感都面臨著前所未有的挑戰，于是覆蓋在身上的那一層老派光暈，也隨之消逝，漸漸淡去。這種挑戰指的是作為地理空間的故鄉，在現代化進程中難免面臨種種變遷，這種變遷自然包括“故鄉改造”，這種改造是景觀意義上的改造，讓故鄉從看的角度上無法與童年的故鄉契合；這種改造是聽覺上的改造，讓故鄉在聽的意義上，失去鄉音，匯入到同質化的普通話和英語之中；這種改造是嗅覺意義上的改造，所謂鄉土氣息這個詩意的詞匯，往往伴隨著前工業文明的泥土、春雨、大地、花朵、樹木和牲畜，我們寄居于他們，中間共享著彼此的氣息，它們已經不在。這種變遷還意味著“遷徙”，意味著地理上的位移與空間上的變動，現代性是一個龐大的機械工程，它出于一種人類總體正義的觀念，對部分人口和個體生命進行治理與區隔，它出于經濟利益上的考量，對文化進行改造與升級，于是我們在類似《三峽好人》這樣的影視作品中，看到一個荒誕的后現代社會，故鄉被遷往別處，消失不見，淹沒在已經流淌千年的長江之水中，當主人公三明指著人民幣，召喚自己想要的現實空間時，摩的師傅則冷冷回應，早就淹了。

很多人的故鄉因此消失了，消失在改造過程中，消失在遷徙過程中，當然更消失在我們的性靈與心態中。現代性作用在我們每個人的個體生命上，化為一種生活風格與生活方式。這樣一種無限向前的箭頭性時間，一種不斷擴張的競爭速度，讓我們每個人過著一種指向未來的生活。我們都抱著一本成功學著作，一本講述時間管理的著作，耐心地琢磨著如何在有限的時間擴展出更大的產量來。

在這種對照中，故鄉于是變成了一種故鄉時間，而不只是故鄉空間。它不是快速，而是緩慢，它不是未來，而是過去，它不是準確，而是模糊，它不是科學，而是原始。于是關于故鄉的當代頌詞，大多圍繞著它的反現代性特點來進行，故鄉構成了一個“反現代性”神話。

于是我們看到，莫言在書中歌頌著原始野性，在《紅高粱》開頭，他給自己安裝了一個咒罵和祈禱故鄉的嘴唇：

高密東北鄉無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋最能喝酒最能愛的地方。生存在這塊土地上的我的父老鄉親們，喜食高粱，每年都大量種植。八月深秋，無邊無際的高粱紅成汪洋的血海。高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛情激蕩。秋風蒼涼，陽光很旺，瓦藍的天上游蕩著一朵朵豐滿的白云，高粱上滑動著一朵朵豐滿白云的紫紅色影子。一隊隊暗紅色的人在高粱棵子里穿梭拉網，幾十年如一日。他們殺人越貨，精忠報國，他們演出過一幕幕英勇悲壯的舞劇，使我們這些活著的不肖子孫相形見絀，在進步的同時，我真切感到種的退化。

于是，我們看到，王安憶在書中觀看著傳統景觀，在《長恨歌》的開頭，她先給自己安裝了一個觀察故鄉的眼睛：

站一個至高點看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西。街道和樓房凸現在它之上，是一些點和線，而它則是中國畫中稱為被法的那類筆觸，是將空白填滿的。當天黑下來，燈亮起來的時分，這些點和線都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。那暗看上去幾乎是波濤洶涌，幾乎要將那幾點幾線的光推著走似的。它是有體積的，而點和線卻是浮在面上的，是為劃分這個體積而存在的，是文章里標點一類的東西，斷行斷句的。那暗是像深淵一樣，扔一座山下去，也悄無聲息地沉了底。

于是，我們還看到，沈從文在書中品味著風土人情，在《邊城》開頭，他為自己找到了一支描摹故鄉的水筆：

翠翠在風日里長養著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對眸子清明如水晶。自然既長養她且教育她，為人天真活潑，處處儼然如一只小獸物。人又那么乖，如山頭黃麂一樣，從不想到殘忍事情，從不發愁，從不動氣。平時在渡船上遇陌生人對她有所注意時，便把光光的眼睛瞅著那陌生人，作成隨時皆可舉步逃入深山的神氣，但明白了人無機心后，就又從從容容地在水邊玩耍了。

在此時，所謂的古典詩性再沒辦法完全解釋新的時代感，這種“兒童相見不相識，笑問客從何處來”式的抒情句式，則會變成“故鄉相見不相識，笑問高樓何處來”。古典詩人人生維度的時間變化，現在加上了現代性空間本身的劇烈變化，變成了一種更大的斷裂，自然物轉化為機械物，一種遠古的藝術感隨之消散，記憶的附著物也隨之消失。它作用在現代文人身上，造成了更大的壓力感。

這么說來，“鄉土文學”似乎可以更名為“故鄉文學”？那些圍繞祖祖輩輩生存的大地而建構的詩性話語，都在“反現代性”的主題上，為傳統的故鄉情結招魂。西方的浪漫派和改良派文學不也恰恰是由于同樣的原因，迅速產生并快速發展的嗎？在西方浪漫主義詩人的抒情里，故鄉發揮了一個這樣的批判現實的功能，在那里的二元對立關系由工業化大生產的城市與充滿自然風光的故鄉構成，由于現代社會的飛速奔騰，空間也隨之加速，故鄉已經無法成為自己幼年與青春體驗的錨定物，它的老式虛擬性消失了，添加了一種新式虛擬性。

于是，我們每個人有四個故鄉，原初的真實故鄉，當下的現代化故鄉，建構的古典詩意故鄉，和當下的反現代性故鄉。“現代化故鄉”這個五字詞組聽起來有點別扭，現代化與故鄉似乎格格不入，這種組詞方式，好像神圣的垃圾，討厭的美女，滄桑的嬰兒……讓人覺得兩頭著力，不得其法。當然，這卻恰好證明了這種立論的可靠性，在文學語境里，故鄉與現代化似乎就該是無緣分的。在反現代性話語里，故鄉變成了一個故鄉時間，象征著過去與緩慢，象征那些老樓故人，一些已經消逝或正在消逝的事物。于是我們已經看到了兩種有關故鄉的文學神話——它們分別是一種故鄉幻覺，一個故鄉時間。

除此之外，我們還可以總結出一種“故鄉政治”，通過將物理意義上的地域修辭化為文學意義上的故鄉，這種故鄉情結因此與政治發生關聯。在我們的文學敘事中，大陸和臺灣，東方和西方，華夏和蠻夷這種區隔，這種文化意義上的故鄉塑造，是培育愛國主義精神的重要維度，一個文學神話也因此演變為政治神話。通過表述起源和占有起源，“故鄉”獲得同一性的力量。在這個意義上，我們似乎更能體會到余光中先生《鄉愁》中的層層遞進式的表述，鄉愁如何在人情、命運與政治之間游蕩：

小時候，

鄉愁是一枚小小的郵票，

我在這頭，

母親在那頭。

長大后，

鄉愁是一張窄窄的船票，

我在這頭，

新娘在那頭。

后來啊，

鄉愁是一方矮矮的墳墓，

我在外頭，

母親在里頭。

而現在，

鄉愁是一灣淺淺的海峽，

我在這頭，

大陸在那頭。

故鄉成為文學神話，也成為政治神話，它早就不再是一個地理位置，它由地理位置所生發出來的虛擬幻境，它是一個文學修辭，一個無所不能裝的大籮筐，一個設置齊全的工具箱。而我們每個肉身個體，也都卷在一個個與故鄉有關的人生敘述、文學修辭和政治神話里面，“父母在，不遠游，游必有方。”如果把我們人生的體驗都歸結為這個意義上的“游”，那么，故鄉便是永遠伴隨著的內心“父母”。或許海德格爾是對的，故鄉并非是一種物，我們與故鄉的關系，意味著“在之中”，于是，我們一生，都在故鄉之中，被它逼迫，被它容納，被它撕裂，被它縫合。還是史鐵生先生說得最好：

對于故鄉，我忽然有了新的理解：人的故鄉，并不止于一塊特定的土地，而是一種遼闊無比的心情，不受空間和時間的限制；這心情一經喚起，就是你已經回到了故鄉。

善良而深刻的史鐵生先生，應該已經回到了永恒的“故鄉”，后學晚輩如我等，還在尋找、咒罵和祈禱中，渴望以及抵拒著故鄉的當代神話。

（作者系清華大學教育研究院助理研究員，寫作與溝通教學中心專職教師。）