到顏歌小說中聽自信的四川話

王悠

之前，作家顏歌在微博上宣布自己的短篇小說《白馬》被選為英國中學中文課推薦教材。這起初有些令人驚訝——因為這篇小說是用四川話寫的。

作家阿來在評價顏歌的作品《我們家》時提到，過去很多用四川話寫的小說，只是用一些語氣助詞或者“話把子”，這體現(xiàn)出一種對方言的不自信，顏歌的作品則可以完全用四川話讀出來，這是一個突破。可是顏歌自己卻反復強調(diào)：這不是“方言”寫作，而是在中文里加上地方化的“活肉”。的確，《我們家》寫于作者在美國訪學期間，若從英語的語境看，四川話當然是“中文”的一部分。

壹

一位作家究竟是基于什么來決定選擇方言還是普通話、鄉(xiāng)土還是城市，過去還是現(xiàn)在？在英國學者基思·特斯特的論述中，人有兩種矛盾的力量，一個是“求定意志”，它意味著創(chuàng)造和強加限定的特性/身份/認同，它使人在世間其他所有事物面前顯得高大。另一個是“求知意志”，它要求對任何具有明確形式的限定的特性/身份/認同的超越。后者是啟蒙運動和現(xiàn)代性思想的核心，也仍是今日中國文學的主流話語。每個作家都曾在求定和求知的張力中找到自己的道路，當顏歌寫作“平樂鎮(zhèn)”小說時，她選擇了前者。

與普通話相比，方言接通了幽微柔軟的私人經(jīng)驗、俚俗鮮活的市井空間，隨之進入小說中的，還有完整的地域文化生態(tài)。平樂鎮(zhèn)的原型是“郫筒鎮(zhèn)”，屬于成都的城鄉(xiāng)接合部。這里的方言和成都還不一樣，小說寫道：

偶爾冒出來一個成都人，尖起舌頭扁起嘴，說一句細聲聲的“吃飯”——簡直就要被哈哈哈笑話半天。

可以想象那是一種比成都話更加中氣十足的語言。顏歌用四川話寫的“平樂鎮(zhèn)”小說主要是長篇小說《我們家》和小說集《平樂鎮(zhèn)傷心故事集》。

《我們家》開篇前有一句：“這個故事有點慢，睡瞌睡前看一看。”四川話天然是“放松”的，兒化音、疊詞和各種語氣助詞的使用使其變得緩慢，就像成都的茶館文化，這是一種與現(xiàn)代社會“時空壓縮”相反的充裕時間。“放松”也是道德上的，王德威評價中國年輕作家缺少前一輩作家的“道德緊張感”，閻連科則說他喜歡《我們家》中的“放松”，慨嘆自己那一代難免會用倫理的眼光看世界。按照米蘭·昆德拉的說法，文學是道德懸置的疆域，這種一定的道德松弛感成為一種特色。

英國美食作家伏霞·鄧洛普說：

四川人本身的閑散和可愛就是出了名的，他們的一言一行里總有微妙的體貼，正如川菜中若隱若現(xiàn)的甜味。（《魚翅與花椒》）

川菜的油膩辛辣也許不夠健康，夾雜著“怪話”的四川話也許不夠文雅，然而卻是對人類欲望低姿態(tài)的接納和理解，正如小說中想要傳達的那種態(tài)度。

顏歌曾談到一首歌曲的內(nèi)容：男朋友為了女朋友去偷錢包，被逮住了，女朋友就站在旁邊哈哈地笑。在《我們家》中，敘述者的態(tài)度正是如此：生活有各種各樣的混亂、人有不可抵抗的欲望，母親給父親“戴綠帽子”、父親“包二奶”，性是生活的一部分，不必大驚小怪。因為四川話的幽默潑辣，悲劇常常帶有喜劇效果，生活雖然一地雞毛，罵一句“龜兒子”也就過去了，實在發(fā)泄不了時，人們也只是回到家“傷傷心心地哭了一場”。溫情的內(nèi)核就這樣布置在粗鄙可笑的外衣中，消解了讀者的戒備，這看似是一種懷舊的策略，實則包含著巨大的勇氣。

在《平樂事》中有一段話：

等到我們高中畢了業(yè)，到城里面讀書了，畢業(yè)了工作了，終于發(fā)現(xiàn)要輕言細語地或普通話才顯得舒氣；跟人聊個天，不能說：“我爸說”，“我姨媽說”，或者“謝老五說”，而要說：“我聽說”，“我朋友說”，或者“有人說”，才是合適——世上的一切都清淡了，模糊了，疏遠了，也就顯得高雅了，文明了，恰當了。

“80后”一代在“講普通話，做文明人”的教育中長大，在城市化過程中被社會規(guī)訓，齊美爾曾說：

現(xiàn)代生活最深層的問題，來源于個人試圖面對社會強勢力量，面對歷史傳統(tǒng)的重負、生活中的物質(zhì)文化和技術，保持獨立和個性。（《大都市與精神生活》）

使用方言的雄心正在于顛倒規(guī)訓過程，讓人與人之間重新濃烈地、清晰地、貼近著。

貳

求定意志把人的身體或者精神留在故鄉(xiāng)，而求知意志驅(qū)使著人們卷起包袱，踏上旅途。2002年，17歲的顏歌從郫縣出發(fā)去上海參加“新概念”作文大賽，相比其他同齡參賽者，她覺得自己有些“土”，所以特意沒有選擇城鄉(xiāng)接合部的題材。之后十年間，她寫的是在當時80后作家中最常見的玄幻和青春成長小說，直到2012年在美國，她非常想家，寫下了《我們家》。余光中有詩：“世上本沒有故鄉(xiāng)，只是因為有了他鄉(xiāng)。”離鄉(xiāng)固然是契機，但對于顏歌，這種寫法是文學上的自覺試煉。

作為文學博士，顏歌深知文學的自反性。方言寫作首先是為了追求一種“不可譯”的語言，這是檢驗文學性的一條標準。其次，要打破80后獨生子女以自我為中心的寫作意識。她寫中年豆瓣醬老板的故事，當“爸爸”指著情婦說“你這個瓜婆娘”的時候，她把注意力投向了和自己完全不同的別人。

另一個困境是，80后作家固然有得天獨厚的條件，可以做“世界的水手，奔赴所有的港口”，但見多識廣也使他們陷入巨大的“影響的焦慮”：過多的暴露在文學傳統(tǒng)、西方理論和大眾媒介的虛擬世界中，如何獲得自己的原創(chuàng)性？顏歌曾說自己身上的書生氣是一種“病”，同代作家中，有人走向了書齋或者玄幻、有人擁抱了消費主義，而顏歌找到了她的小鎮(zhèn)：

我花了很多年才知道小鎮(zhèn)的好，才知道作為一個小鎮(zhèn)的孩子，世界上的其他地方就算再繁華世故，其實都和己無關；世界上的其他人就算再俊朗聰慧，也不是父老鄉(xiāng)親。

那個當初覺得自己“土”的女孩，在世界文學的啟示下，獲得了肯定自我的見識和勇氣。她轉(zhuǎn)過身，回望故鄉(xiāng)——對于作家而言，確認自己的“身份”，才是真正原創(chuàng)力的開始。

關于“我是誰”的經(jīng)典問題，丹尼爾·貝爾談道，傳統(tǒng)的人會說“我是我爹的兒子” 。而如今人會說：“我就是我。”顏歌身上沉甸甸的親情印記似乎是對這一現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的反叛，這與她是一個中國家庭的獨生女兒有關。她常在小說后記和各種訪談中談到自己的家人，小時候爸爸將她的作文敲進電腦，四處投稿。爺爺對她說：“總有一天你要寫寫我們鎮(zhèn)上人的故事。”于是，《我們家》的開頭是：“在爸爸手機里，奶奶的名字是媽媽。”一句話當中有三個家庭成員，這確實是一個講爸爸、奶奶、媽媽的故事，而這種親情延伸開去，就是整個溫情脈脈的“平樂鎮(zhèn)”。

在《平樂事》中：

現(xiàn)在的人都聰明了，腦筋活動得很，他們可以去發(fā)詐騙短信，黑銀行賬號，不然假裝被車子撞——花樣多得五六頁紙都寫不完——于是我們居然也會懷念那些又笨又老實的賊娃子，硬是辛辛苦苦滿身汗地鉆到人堆子里，拿個鑷子去夾那三五塊錢。

小偷可以原諒，作者覺得他們“又笨又老實”，能感受到他們“辛辛苦苦滿身汗”。在《我們家》中，爸爸的二奶懷上了司機的孩子，試圖栽在爸爸頭上被發(fā)現(xiàn)了，可是當爸爸“眼睜睜看著她肚皮扁平平的蔫了，就過意不去，又掀起包包來給她一摞錢”。而對司機，“氣一陣也就算了，大家都是男人，互相理解嘛”。在“平樂鎮(zhèn)”上，人心都特別軟，矛盾總是能在嬉笑怒罵中被消化，這種邏輯是親情式的，令人想到木心的詩句：“不知原諒什么，誠覺世事盡可原諒。”

親情帶來一種當今時代最難以尋覓的和解，“平樂鎮(zhèn)”小說確切地呼應著我們時代社會生活的感覺結(jié)構(gòu)。

叁

繼續(xù)跟隨“求知意志”走下去的人是多數(shù)，其中包括很多同時期的作者，也包括讀者。都市，既是顏歌的“平樂鎮(zhèn)”得以對照的鏡像，也是小說被接受的市場。同時代作家寫的都市故事，可以想象成小鎮(zhèn)故事的續(xù)篇：當小鎮(zhèn)青年離開了家鄉(xiāng)，來到城市。

故鄉(xiāng)是私有的，而都市是公共的，因而它有一種“非家園感”。都市不斷地變化，大量移民聚集，永遠陌生，厭倦是典型的都市表情。人與人的紐帶斷裂，無法賦予人完整的經(jīng)驗。對于外來者，都市的高效率是以抹殺地域特色——從不再說方言開始——為前提的，離開家鄉(xiāng)意味著失去“身份”的危險。

在石一楓的小說《世間已無陳金芳》中，從湖南農(nóng)村來到北京的女孩陳金芳操著北京話，改了名字，“當年的她仍然在我的記憶里存在，但現(xiàn)在的她卻獲得了某種決斷的能力，把自己生命中的兩個階段完全割裂了——類似動物界的‘變態(tài)發(fā)育”。最終失敗時她說：“我只想要混出個人樣”，仿佛她從前并不是“人”。這種“非人感”不是天然的，而是都市強加給她的。放棄了故鄉(xiāng)、親情賦予自己的特性與身份，卻無法在都市價值體系中重新獲得認同，這是都市外來者普遍面臨的問題。

在徐則臣的小說《跑步穿過中關村》中，辦假證的年輕人呼吸著北京的沙塵，被驅(qū)趕輾轉(zhuǎn)，卻從不思念故鄉(xiāng)。類似的故事在當代都市敘事中反復出現(xiàn)，人們拒絕回望，是因為那片土地已不再為他們提供解決眼下境遇有效經(jīng)驗。這就是求知意志的邏輯：故鄉(xiāng)是可疑的牢籠，可以被遺忘或拋棄。現(xiàn)代性的線性時間強迫人們以“未來”的幸福作為奮斗的目標，而那個未來卻是永遠無法抵達的地平線。

《白馬》的第一句話是：“我和姐姐都不是鎮(zhèn)上最漂亮的姑娘，但我們覺得我們就是。”用近來的媒體熱門標簽看，這兩個天真的孩子是典型的“小鎮(zhèn)青年”，它常被嘲笑為庸俗趣味的代名詞。可是大量來自鄉(xiāng)鎮(zhèn)的都市青年們，難道從來沒有在一個瞬間，將小鎮(zhèn)青年悄悄指認為平行世界中的自己嗎？

在電影和文學中，早已透露了都市受眾的興趣。李娟寫阿勒泰牧區(qū)的散文，被讀者稱為“純真得仿佛從未受到城市與現(xiàn)實的污染”。80后導演畢贛，在電影《路邊野餐》中配上貴州話讀的詩，成為電影節(jié)寵兒。小鎮(zhèn)成為中國文藝電影的主場。

與他們不同的是，顏歌筆下小鎮(zhèn)的美好，與自然風景或藝術營造的詩意無關，它完全是關于人情的，而這才真正觸及了都市經(jīng)驗中最稀缺的東西：在都市掙扎的年輕人失去的地域賦予的特性/身份/認同，而“平樂鎮(zhèn)”的人們不需要努力就可以擁有這一切。

王朔在《動物兇猛》的開頭寫道：

我羨慕那些來自鄉(xiāng)村的人，在他們的記憶里總有一個回味無窮的故鄉(xiāng)，盡管這故鄉(xiāng)其實可能是個窮困凋敝毫無詩意的僻壤，但只要他們樂意，便可以盡情地遐想自己丟失殆盡的某些東西仍可靠地寄存在那個一無所知的故鄉(xiāng)，從而自我原宥和自我慰藉。

這代表傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學給人的一種印象，然而顏歌筆下的故鄉(xiāng)相比虛幻的烏托邦，有著更真實的質(zhì)感。這首先是因為：對80后作家而言，故鄉(xiāng)在時間和空間上都還沒有遙遠到那種程度。寫完《我們家》和《平樂鎮(zhèn)傷心故事集》時顏歌剛30歲，而她幾乎全部的生活經(jīng)驗都是在四川，這是一個年輕人在回憶青春期的故鄉(xiāng)，她從不否認它的“骯臟、丑陋、粗俗”，將其原汁原味寫進小說里。

第二個原因是“平樂鎮(zhèn)”的社群關系是真實的。顏歌曾說小時候她所生活的小鎮(zhèn)上，一半人是認識的，一半人是半生不熟的，沒有不認識的人：

我們的縣城郫筒鎮(zhèn)小得像一塊葉兒粑，鎮(zhèn)上的每個人就像這塊葉兒粑里面的肉渣渣，肥而不膩地靠在一起，互相知根知底，親親熱熱。

這很像英國學者雷蒙·威廉斯在《鄉(xiāng)村與城市》中所描述的“可知的社群”，這種社群中，人們在面對面的交往中確立和珍視著人際關系。相比起城市的完全不可知，它構(gòu)成了“平樂鎮(zhèn)”最動人的部分。

在《江西巷里的唐寶珍》中，一樁婚事攪得小鎮(zhèn)風云變幻，媒人蔣幺姑受挫說不管了，旁人立刻勸：“要管！要管！這東門上的事你不管，哪個管！”他們在關心別人的問題上，都有種舍我其誰的態(tài)度。琴琴在唐寶珍的服裝鋪子里上班，按照現(xiàn)在的話說是“雇傭關系”，但她們的媽媽是“一根巷子里長大的”，唐寶珍失戀的時候：

琴琴張了張嘴巴，又覺得說什么都不好。她站在“香榭里”的鋪子里，看著唐寶珍坐在沙發(fā)上的樣子，卻只想趕緊離開這里。她想跑回南街上，跑回她媽媽菜市場的鋪子上，吃一個葉兒粑，吃兩個葉兒粑，吃它三個四個葉兒粑，然后再好好生生號啕大哭一場。

小鎮(zhèn)上人與人之間千絲萬縷的彼此聯(lián)系著，這種人際紐帶因為地緣的親近和一代代人的相處而自然形成，把個體牢固的錨定在人情的網(wǎng)絡中，彼此了解和同情，人因此獲得了經(jīng)驗的完整性，擁有了自己的特性/身份/認同。

都市讀者就這樣在別人的故鄉(xiāng)夢境里，猛然喚醒了自己早已淡忘的記憶，并從中找到了苦苦尋求的東西。這些故事之所以珍貴而重要，是因為在全球化和消費主義抹平差異、現(xiàn)代性話語淘汰“落后”的時代，年輕人仍然存在一種可能性：用故鄉(xiāng)來標識自我身份。

當評論家們?yōu)?0后作家生命經(jīng)驗的平淡匱乏而擔憂時，從顏歌的“平樂鎮(zhèn)”小說中，可以看到世界文學背景下作家的開闊視野，尋找身份認同的努力，以及地域性、獨生子女親情結(jié)構(gòu)給當代文學注入的活力。

隨著城市化進程，完全可知的社群將變得越來越難以為繼，無論顏歌的“平樂鎮(zhèn)”是虛幻或真實，它終究會消失在中國的土地上。在《我們家》中，為了給奶奶祝壽，爸爸把豆瓣廠的曬壩收拾了，“攢了千年的豆瓣渣渣、狗屎醬醬給沖了個一干二凈”，氣壞了當年的老師傅，在手工業(yè)時代，自然因素和曬壩決定了豆瓣的味道，機器生產(chǎn)夷平了這一切。

總有一天，小鎮(zhèn)青年也將失去故鄉(xiāng)。

（作者系北京師范大學文學院文藝學專業(yè)博士研究生。）