藝術鄉建
——雙螺旋石拱橋設計實踐解讀

史文劍

“鄉村建設”作為一項建設活動由來已久，后經不斷發展，已經成為一個涵蓋政治、經濟、社會、文化等多個層面的綜合性概念[1]。隨著城市化建設的持續推進，就建筑師或藝術家“上山下鄉”的鄉村建造實踐而言，這些“選擇性建筑”[2]（alternative architecture）正在從孤例的實施拓展為規模化的建造，當今社會針對這些鄉建作品的討論和關注程度也正在從邊緣化向主流化轉變①。建筑師或藝術家通過不同維度的創作實踐，“陪伴式”[3]地參與鄉村環境的改造和新建，甚至在鄉村經濟、產業轉型乃至文化復興等方面做出探索[4]。從網紅鄉村建筑到高校營造節，目前以竹為主要建造和表現材料，寄以作為實現“鄉村振興”建設途徑的鄉建項目越來越多，不能回避，這一方向的發展在很大程度上得益于2016年在浙江龍泉舉辦的“國際竹建筑雙年展”對竹與在地營造這一設計理念、材料運用的發掘和探索。

雙螺旋石拱橋位于浙江省龍泉市的寶西鄉溪頭村（圖1），是首屆“國際竹建筑雙年展”13座（建成）以竹為載體的單體建筑中最特別的一處②。從2013年8月開始策劃設計到2016年9月建成開幕，3年多的時間與110多趟的現場工作，讓策展人、設計師葛千濤對本屆雙年展項目以及雙螺旋石拱橋創作的思考和探索顯得多面且深刻。從建成效果來看，它的造型靈動活潑，內部空間富有趣味，隨時間的發酵，充滿藝術化設計效果的雙螺旋石拱橋越來越值得細細品讀（圖2）。

下文從形式的生成與空間的營造兩個主要方面，對雙螺旋石拱橋進行深入的分析，探索設計師是如何以一種“藝術介入鄉村建設”③的方式回應和踐行“場所精神，鄉土建設”這一“國際竹建筑雙年展”主題思想的。

1 形式的生成：自然與人文雙基因的藝術螺旋

圖1 雙螺旋石拱橋遠景

圖2 雙螺旋石拱橋近景

圖3 方案設計透視效果圖

雙螺旋石拱橋的竹構形體由152扇重竹框柵組成，木框尺寸5m×5m，它們垂直于橋面間隔0.29m等距布置，以3°的等差角度圍繞圓心軸同向旋轉，在有韻律的轉動下，四條邊框組合出了四個扭動的面，四個90°的框角節點組成了四條連貫的線，整個建筑外觀展現出一種通透的螺旋轉動感（圖3～4）。在實際空間中，形成了一種面與線相互纏繞卻不交叉的螺旋樣式，在視覺空間中，在遠近高低變化之下，實的框架與虛的環境之間形成了一種相互映襯的高低起伏的模糊的輪廓線。這種可以給人以感知的建筑形式，設計師葛千濤表述“橋的造型源于DNA的雙螺旋結構圖，它寓意了竹建筑雙年展的母體，營造法則皆源自寶溪鄉的文化基因”④。從具象的直觀感受來講，不難看出雙螺旋石拱橋的造型由四條放大的“DNA分子結構”圍合拼接而成的，但真正的“營造法則”和葛千濤所言的“文化基因”還需要從場地的自然與人文開始解讀。

1.1 自然基因——山與竹之舞

（1）靜止的山巒與動態的天際線

寶溪鄉溪頭村處于群山環抱之間的一小塊山澗盆地之上，在村里開闊的區域可以清晰地看到由連綿青山勾勒的天際線。寶溪鄉四周的青山與雙螺旋石拱橋二者都有一條清晰但又模糊的輪廓線，這條線是由遠近高低變換的空間及人眼視覺的雙重錯位所形成的，是一條通過多個前后錯位空間的相互疊加所組成的輪廓線，它存在于人們的日常印象之中并在潛意識下得到滋養和強化，如同鄉愁一樣。沿溪水透過雙螺旋石拱橋看其背后的山巒，會形成一種借景與疊景的效果，螺旋橋的輪廓曲線與山巒的天際線在遠焦與近焦之間相互切換，如同雙螺旋石拱橋是拉近的山形，山巒是放大的橋體，建筑的形式與大的自然環境有了對話與共鳴，雙螺旋石拱橋的形式并不是對自然山形的機械模仿，二是通過藝術創作，讓建筑融為自然精神的一部分（圖1～3）。

（2）波動的竹林與靜謐的光影

寶溪鄉盛產竹子，村落四周的山坡上、雙年展場地的四周、溪岸路邊隨處可見茂密成叢的竹林。“可使食無肉，不可居無竹”⑤。在中國人的文化思想中，竹是君子的化身，有很強的精神屬性。一棵自然生長的竹子可以長得很高很直，成片的竹林密而有隙，互不羈絆，有風拂過，成群扭動，陽光灑下斑駁光影繼而形成風景，這樣的大地景觀因地理氣候等自然因素不可選擇地成為了村莊的生活背景和人文背景。竹是此屆建筑雙年展的建造媒介，除了在建造中會用到竹的建材，還要思考如何與竹產生更深層次的關系，發掘、提煉、抽象、再現竹的精神屬性與人文景觀。雙螺旋石拱橋一根根竹構框架直接固定在拱形橋體之上，以相互獨立存在的形式建造而非在框架格柵之間再次相互拉結固定，這種獨立的、干凈的形式在體現結構美學的同時，也是對竹精神屬性的一種致敬。而那些由旋轉框柵所組成的波浪般韻動的視覺效果也恰如風搖竹林一樣微妙（圖3，5）。

圖4 方案設計立面圖

圖5 雙螺旋石拱橋內部空間與光影

1.2 人文基因——鄉村意象與場景再現

寶溪村是中國千萬個鄉村中很普通的一個，但她也有自身獨特和真實的一面，這里至今延綿著龍泉青瓷文化的脈絡，7座古龍窯安臥于山巒溪水之間（圖6）；安靜的村落內保存著多處上百年形制完整的木構古民居，在當代鄉村自發建設充滿均質化而缺乏美學的磚混式住宅的沖擊與對比下，它們的魅力未減且愈發顯得重要和安詳，他們是過往生活場景的載體和記憶（圖7）；在村內可見閑置散落的或大或小、或新或舊的竹編器具，斗笠、竹籃等是日常生產勞作場景的見證；水邊有多處水車帶著碾杵在轉動（圖8），杵臼聲在陶瓷作坊中傳出并消失，隨聲音一并消失的還有屢屢青煙，如果在日暮十分，將分不清那片是農家的炊煙，那片是龍窯的柴煙，它們都會像溪水一樣流遠并模糊，但能夠清晰地感受到的是水車、作坊、龍窯已不再僅僅是一處簡單的生產場地，而是藝術創作場景的記錄者。生活場景、生產場景、藝術創作場景等構成了寶溪的鄉村記憶和人文意象。

圖6 寶溪龍窯

圖7 寶溪古民居

圖8 寶溪村頭水車與木橋

如果將抽象的建筑形式進行拆解和具象的還原后再解讀，便不難在雙螺旋石拱橋的形式構造中清晰地找到古民居木構椽條、竹編器具、龍窯、水車、木橋等一系列極具生活、勞作、藝術創作等美學場景要素的影子，例如，0.29m等距布置竹框與民居椽條的間隔相近；竹框的旋轉角度與竹編的編織工藝相近；竹框旋轉疊加后的圓形如同木橋與水車之間的蒙太奇剪接。而其所構筑的形式也不再是簡單的造型美學或對鄉村建筑形態、形式的重復，而是對人文場景、鄉村意象的再現和延續，一種“輕柔的創新”[5]。

1.3 藝術螺旋——從風格派、構成主義到文化解構與建構的立體構成

20世紀初，在歐洲和美國相繼出現了一系列的藝術改革運動，結果是從思想方法、表現形式、創作手段、表達媒介上對人類自從古典文明以來發展完善的傳統藝術進行了全面的、革命性的、徹底的改革，完全改變了視覺藝術的內容和形式，這個龐大的運動浪潮，我們往往籠統地稱之為現代主義藝術，或者現代藝術。其中有一條發展軌跡可以稱之為立體主義、構成主義（圖9）、荷蘭的“風格派”（圖10），它們為現代建筑、現代產品和現代平面設計提供了形式基礎[6]。作為畫家出身的葛千濤是深諳于此的，在其工作室可以看到具有明顯“風格派”特征的繪畫藝術作品（圖11），在其裝置藝術作品“立體清明上河圖”（圖12）中可以看到將中國傳統的繪畫進行解構再重構，通過將繪畫媒介圖版的分段切片化處理，將解構的繪畫空間以平行間隙排列的方式建構一個更加立體化的閱讀場景。這種通過剝離與拉伸同一平面中多層疊加的、扁平化的二維空間，以達到將平面中的視覺空間轉向立體空間的過渡狀態，并實現實體化的三維空間的藝術創作手法，似乎正是雙螺旋石拱橋形式產生的思想原型。雙螺旋石拱橋簡單的構筑方式也正契合“風格派”所認為的“最好的藝術形式就是基本幾何形象的組合和構圖”[7]的思想理念。

建筑創作與藝術創作所不同的是“建筑的根本在于建造，在于建筑師應用材料并將之構筑成整體的建筑物的創作過程和方法”[8]。在雙螺旋石拱橋簡潔的形式之中，包含了葛千濤多重的藝術創作思考，一是基于藝術風格流派影響下的個人思想與手法的突破性創作，即二維空間向三維空間轉化、平面構成向立體構成轉化的藝術創作；二是自然基因與人文基因在建筑形式中得道了環境共生與場景再現式的疊加表達。后者得益于設計師在諸多文化要素深刻認知的基礎之上對建筑表現形式的解構與重構。解構是后現代乃至當代藝術家喜歡使用的詞匯，它復雜而多義，從葛千濤在第一屆上海國際陶瓷生活藝術博覽會開幕后宣言式的文章《解構昨天、構筑今天、想象明天》一文中可以讀到“文化覺醒與自覺”、“進行時態”、“摒棄文化復古”等一系列前衛、精煉而又犀利的關鍵詞語。鄉村建設是思考建構體系的實驗場域，是建筑師重新厘清傳統與現代構造和材料關系的再出發[5]。在寶溪，設計師同樣以一種十分當代的設計手法，將一些充滿生活場景的元素進行發掘與提煉，并大膽地抽象概括在十分簡約的竹構木框之中，在通過立體構成、形式旋轉等一些建造策略之后，將自然與人文等基因重現在建筑形式之中。

從“風格派”到文化解構與建構的這條藝術創作思脈，似乎也展現了從改革傳統到文化自覺的螺旋上升過程，這與橋的螺旋形式有某種莫名的暗合。

2 空間的營造：場所與意象的在地實踐

關于建筑的空間性，我國春秋戰國時期的著名哲學家老子（李耳）的著作《道德經》里說道：“鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故，有之以為利，無之以為用。”所以，“有”給人們的“利”，是要以“無”來起作用的[9]。這一點在雙螺旋石拱橋的空間性上得到了很好的印證，在石拱橋之上沒有雙螺旋樣式的竹構之前，它的空間性僅在橋面之上有微弱的二維層面的限定，它的功能空間是一種線性的、通過式的、路徑式的交通空間。在有了雙螺旋樣式的竹構三維空間上的限定之后，橋面之上作為交通空間的石拱橋還存在，橋面之上具有感染性的駐足觀賞空間、休憩空間得以強調和認定。雙螺旋樣式的竹構與石拱橋加在一起的功效，遠超出了一座造型炫麗、渡河作用的橋本身所產生的意義，正是1+1≥2的結果⑥，超出的部分是其對所處地景空間產生的影響，橋對周圍的環境產生了磁場般的引力，這股引力在傳統村落與當代藝術建筑群之間的作用、在竹材料與在地環境之間的作用、在功能空間與歷史事件之間的作用等多重磁場疊加之下，所產生的意義也便是“場所精神”⑦。

2.1 從意象到體驗的空間營造

海明威曾說過：“如果你有幸在年輕時到過巴黎，那么以后不管你去哪里去，它都會跟著你一生一世。”文化印象與城市意象對人的影響是巨大而深遠的，這種深遠的影響由人的體驗所得。遠觀的雙螺旋石拱橋輕盈地橫架溪上，難以從其外觀判斷其為何物，有何功能，其所構筑的地景是一處吸引目光的魅力場所。走近橋的兩端，呈現的是一處充滿好奇引力的漩渦、洞穴，使人產生步入、穿越的急切沖動。當真正步入其中，卻又會不自主放緩腳步、駐足停留、四處展望、反觀身后，窺視構架間隙外的景觀，凝視漩渦兩端的村落與青山，一系列動作源自于其內部空間對參與者的感官影響。“景致—自我—行動—景致—自我”[10]這種共鳴式的體驗感得益于設計師從在地的自然與人文意象中提煉、解構并建構出十分當代的、藝術化的建筑形式，并在形式之下借鑒中國古典園林中的對景、借景、夾景、框景、障景的空間景觀的塑造方法，營造豐富有趣味的體驗空間。

圖9 塔特林（Vladimir Tatlin）構成主義作品《第三國際的紀念塔》

圖10 蒙德里安（Piet Mondrian）風格派繪畫《紅黃藍色》

圖11 葛千濤繪畫作品《色彩渲染》

橋內的護欄與簡潔而富有設計感的凳椅間隔布置，行人可以坐下休息，動態的視線可以變成靜態的觀賞，讓一個原始的交通空間與新增的觀賞空間耦合，讓從風景處看橋與從橋內看風景的多方位體驗變得自然。如果是在陽光明媚的晴天，陽光從富有韻律的間隙中透過并產生斑駁的光影關系，如果是在陰天或風雨天，風雨同樣從間隙中穿過，當地的村民在日出而作日落而息的時刻從此間經過，天真爛漫的孩童在此處嬉戲玩耍，在由竹構虛實間隔所限定的空間內，可以感知天氣與陽光、感受時光與生活，讓長居于此的村民樂于接受此景并融入日常生活，讓初次身臨其鏡的游歷者與閱讀者找回在城市中失去的空間“尺度感、材質感”[5]，實現感官和內心與建筑的交互體驗與體驗感⑧。

2.2 從體驗到意象的場所建構

凱文·林奇將城市意象的元素分為道路、邊界、區域、節點和標志物等五個關鍵要素[11]。雙螺旋石拱橋所在的寶溪鄉溪頭村不是城市，而是一個建筑風貌十分大眾化的中國鄉村。設計師葛千濤在強調“鄉土建設”這一主題概念的同時，另外一個著重突出的概念就是“場所精神”，對具體的寶溪鄉，或放大至一個抽象概念的鄉村而言，它的場所性抑或在地性的設計與實踐自然離不開對其自然與人文等諸多要素的捕捉，在建造之中展現其對地域、場所的理解和建構。雙螺旋石拱橋下的小溪是村落的自然邊界，溪水劃分了村莊的生活區域與生產區域，橋是村內巷道與田林道路之間相互延續的節點，雙年展事件在時間發酵之后，其特殊性的建筑區位和建筑形式，從無到有，雙螺旋石拱橋無疑已成為寶溪鄉的標志性建筑，這一系列意象要素集合在一處是對村子風貌的集中概況和強化，是由歷史走向當地的集中展現，且其間設計師通過建筑形式展現了當地自然基因與人文基因雙重意象解構與重構的交疊，從體驗性空間中可以看到一種在地性文化與生活的延續。

圖12 葛千濤藝術作品《立體清明上河圖》

隨著鄉村生產力的遷移和轉變，傳統鄉村的秩序和公共空間在鄉村中的作用均被打破。鄉村公共空間的敗落讓鄉村文化、鄉村精神逐漸失去“ 活性”[12]。雙螺旋石拱橋以其獨特的形式和空間也在給閱讀者提供另一個層面的暗示，即一個源于傳統、而又突破傳統的新的公共空間和鄉村意象。“橋的一端是古村落，另一端則是以“當代建筑”為格局鄉村新型社區。這座橋穿梭于歷史與未來。時光在流逝，光影在四季，在朝夕間變幻，瞬間，傳遞出無限與永恒……”⑨。

結語：“場所精神，鄉土建設”與“藝術鄉建”的探索

如果說“中國·龍泉竹建筑雙年展”是一場在地的、不謝幕的建筑藝術展，那么，也可以說是策展人與設計師們一起發動的一場“深思熟慮”且“藝高膽大”的鄉建實踐。雙螺旋石拱橋是這場“有組織、有計劃”的鄉建實踐中的組成部分，通過對自然與人文意象在地的深刻認知，結合風格派、構成主義等藝術流派思想，設計師用極具個人藝術色彩的創作手法，讓建筑形式與空間的設計很好地契合并踐行了“場所精神，鄉土建設”這一“國際竹建筑雙年展”的主題思想，營造出了豐富有趣味的體驗空間并建構了新的鄉村意象。同時，雙螺旋石拱橋極具藝術性的創作思路和表現形式也為當下的鄉建實踐提供了一條“藝術介入鄉土建設”的參考途徑；竹材料的在地建造不僅喚醒了鄉村對低技術與簡易材料的美學認知，更為當地傳統竹產業的生產資料與生產關系的升級與轉變帶來思考和契機[13]。

回顧我們的城市化進程，造就了太多的“千城一面”的建筑景象。當今，在逐漸成為建造熱點區域并且開始規模化建造的鄉村，如何避免淪為“千村一面”的結果、如何避免鄉村再次受到入侵式的傷害，已經成為一個不可逃避的議題，這不僅關系著鄉村物質景觀的未來風貌，也牽動著鄉村建設中精神文明的學習與教育的發展方向。當代的設計師有責任和義務思考以何種途徑的鄉建實踐來維系、延續、重建、建構自然的與人文的鄉村風貌。

資料來源：

圖1：http：//www. sohu. com/a/225934721_663589；

圖2、圖4、圖11～12：葛千濤工作室提供；

圖5：謝震霖攝影；

圖6：http：//news. yxad. com/news/245558088_165076.html；

圖7～8：作者自攝；

圖9：https：//www.douban.com/note/655107220/?cid=52781035；

圖10：http：//www. sohu. com/a/280248822_100087519。

注釋

① 1964建筑理論家伯納德·魯道夫斯基在紐約現代藝術博物館舉辦了“沒有建筑師的建筑”主題展覽，展示世界各地充滿地域與民族特色的鄉土建筑。（德）克魯夫特在《建筑理論史——從維特魯威到現在》“1945年以來”的章節中論述，受伯納德策展的影響，在1982以后，歐洲、美國以及更多的第三世界國家，為突破原有的建筑設計類型而開始探索生土式住宅設計的探索，但這些作為與官方所代表的主流傾向的平衡之物的作品在建筑主體討論中也只能處于邊緣的位置，以一種“選擇性建筑”（alternative architecture）的方式被孤例的實施。伴隨著中國近20年的城鎮化建設，建筑師或藝術家在鄉村的實踐已經變成熱議和核心畫圖，例如：第16屆威尼斯建筑雙年展中國國家館的展覽主題就是“我們的鄉村”、《時代建筑》近幾年連續推出“從鄉村到鄉土：當代中國的鄉村建設”、“建筑師介入的鄉村發展多元路徑”等有關鄉建的主題專欄。

② 從建造緣起來說，它最初并不在竹建筑雙年展的策展名單之中，在經歷一番富有故事性的波折之后才得以建造并展現，在雙年展籌建之初，村民在雙螺旋石拱橋之處計劃建筑一座仿古廊橋，在參與雙年展的設計師們的聯名反對之下，決定建造一座與雙年展主題契合的橋，并最終由策展人葛千濤完成設計。

③ 筆者從與設計師的訪談交流中得知其“藝術介入鄉村建設”的鄉建創作思考和途徑。

④ 葛千濤《竹建筑雙年展宣傳冊》中對“雙螺旋石拱橋”設計理念的自述。

⑤ 引自[宋]蘇軾. 《于潛僧綠筠軒》。

⑥ 倪連生，王琳在《結構主義》一書譯者前言中表示：整體并不是各成分的簡單總和，它比成分的總和還要多一些，即整體作為整體自己的性質。——（瑞士）皮亞杰著，倪連生，王琳譯. 結構主義. 北京：商務印書館，1984. 11（2012. 11重印）：3。

⑦ （挪）諾伯舒茲認為建筑是“存在空間的具現”，存在空間的立足點即人要“定居”下來，需要在環境中能辨認方向并于環境認同，能體驗環境的意義，即人與其環境間的基本關系。[挪]諾伯舒茲著；施植明譯. 場所精神：邁向建筑現象學. 武漢：華中科技大學出版社，2010. 7：3。

⑧ 《朱子語類》卷一一九言：“體驗是自心里暗自講量一次”。

⑨ 葛千濤自述。