敘事、人物及主題

吳曉鐘

電影《風平浪靜》是由李霄峰執導，黃渤監制，章宇、宋佳、王硯輝等領銜主演的劇情犯罪片，于2020年11月6日上映。影片的累計票房達8351萬元，并入圍2020年第23屆上海國際電影節金爵獎最佳影片。影片是黃渤發起的新導演助力計劃的作品之一，對于青年導演的藝術電影創作而言，得到這樣的市場及業界反饋已屬難得。李霄峰曾執導過《灰燼重生》《少女哪吒》，《風平浪靜》則延續其所擅長的黑色電影風格，亦延續其所擅長的優等生遭遇挫折的故事設定，以及“救贖”命題的深度探討，并在創作觀念、電影質感、藝術成熟度等方面超越前兩部作品。《風平浪靜》在敘事、人物及主題的邏輯建構上，有著別開生面的創作觀念與創作實踐，體現出創作者對于犯罪題材電影的獨特思考，也為中國犯罪題材電影的創作實踐提供有益的參考。文章針對性地從影片的敘事邏輯、人物邏輯及主題邏輯入手，展開影片的分析讀解與經驗總結。

一、敘事邏輯：犯罪片敘事與作者化敘事之間

近幾年中國電影創作中出現了一批“準犯罪片”，譬如《白日焰火》《烈日灼心》《心迷宮》《暴裂無聲》《江湖兒女》《風中有朵雨做的云》《南方車站的聚會》等。這批電影多屬于藝術電影，往往長于塑造復雜的人物、深度的劇情與黑色電影的風格。由于犯罪片的類型邊界、類型假定性較為模糊，犯罪類型成為藝術電影走向類型化、商業化的重要路徑之一，從小眾的藝術電影中脫穎而出，形成一種“準犯罪片”的創作新景觀。從電影敘事的角度來看，它們既沒有完全跳脫類型電影的敘事策略，又保留了情節設計和視聽運用上的作者化敘事痕跡，試圖在犯罪片敘事和作者化敘事之間維系一種和諧共生的邏輯關系。

《風平浪靜》便兼具這種犯罪片敘事與作者化敘事的雙重策略，既有著犯罪片的故事模式與類型外殼，也不失作者化的影像表達與觀點抒發。影片講述了一個大學生名額被頂替的故事。高材生宋浩本可通過高考離開小城西園，實現理想的人生，但卻意外淪為殺人犯，以逃亡的方式告別故鄉，命運就此改寫。15年后，潘曉霜和萬小寧的出現為他帶來了救贖的希望。然而愛情未能挽救他的棄絕，事態的惡化升級令他墮入深淵。綜合而言，影片的敘事策略始終徘徊于犯罪片敘事和作者化敘事之間，并陷入一種兩極化的爭議之中：一方面在于類型化敘事上的倉促，另一方面則在于作者化敘事上的掙扎。影片在兩種敘事策略的結合邏輯上，在核心的敘事懸念設定上，并沒有做到圓融而完滿，因此導致整體的敘事邏輯顯得不甚自然。

如果說犯罪片敘事是一套創作、欣賞與反應的模式，是一種可預期的敘事結構——懲惡揚善、殺人償命的心理模式，那么《風平浪靜》基本遵循了這種類型化的敘事結構：主角宋浩作為小人物的犯罪，從偶然性的小罪行，至滾雪球式的大罪行，漸漸失控于終究難逃的厄運中，最終引起雪崩式的自戕與殺戮。影片以偶然性的犯罪情節，來體現人性失控所營造的荒誕感，這往往是犯罪片在情節安排上的普遍選擇。從影片的視聽呈現來看，也普遍遵循了犯罪片在形式上的藝術手法與敘事方式。包括運用犯罪片常見的攝影、燈光、聲效、配樂等手段，極力去呈現角色的情緒變化與敘事的緊湊節奏;臺風天、暴雨等敘事空間的經營;荒誕、驚悚、懸疑的氛圍營造;甚或愛情片元素的征用，帶來類型雜糅的新鮮感……從這些均可看出，《風平浪靜》所采取的類型化敘事的種種辦法。

從類型電影的觀影經驗來說，電影的開端往往影響著觀眾對影片類型的定義。以《風平浪靜》開頭的犯罪現場為例，這場戲為影片奠定了類型的預期。從詭譎的背景音效、晃動而焦慮的手持攝影到快節奏的剪輯，敘境迅速投入暴雨中的“誤殺”戲。實際上，于開端交代案件的原委，這種“反懸念敘事”也是犯罪片的常見手法。然而案件的調查發展將如何？過失殺人后的宋浩將如何生存？這些疑問足以作為犯罪片敘事的懸念所在，依憑的是大眾所熟知的敘事體系與特定的心理情節，也是犯罪片敘事的意義、快感產生的源頭。顯而易見，導演轉向了作者化的敘事邏輯，遵循個人化的展開方式，突破犯罪片的類型圍欄，挖掘其獨特的表意系統、價值體系。于是采取了跳躍性的情節設定：15年后，當日益消沉的宋浩再度返鄉時，看到的卻是母親的葬禮，而宋浩亡命天涯的生活也只是一筆帶過，強調了偶然性事件的宿命感。但敘事節奏的斷裂感，難免給觀眾帶來一定的困惑，也削弱了犯罪片敘事的娛樂性。影片剝離了犯罪片敘事的基本懸念，將故事的懸念從觀眾對案件發展的關注轉移至人物精神狀態的發展脈絡中。似乎影片中最動人的部分，均是那些與罪案無關的部分。影片所要講述的不僅僅是那樁罪案，而是罪案的蝴蝶效應所逐漸掀起的驚濤駭浪。

導演對于作者化敘事的傾向，令影片的敘事邏輯轉向了人物心理的追溯。宋浩作為全片戲劇行動的施動者，他的心靈歷程是影片所倚重的表現內容。故此，影片基本的情節設計都圍繞宋浩的命運安排，這也解釋了為何與犯罪無關的線索占據了影片大量的篇幅。如學者余韜所言：“好的懸疑，需要勾起觀眾的好奇心，通過不經意間呈現的線索暗示，讓觀眾有跡可循，并引導他們在觀影過程中參與對犯罪者的猜想和判斷，以此來‘邀請觀眾積極參與敘事建構，進而卷入人物和故事的情境中?！盵1]因而，閑筆不閑，這些與犯罪無關的線索，其實飽含著人物心理的象征意味。導演曾經的影評人經驗，讓影片充斥著符號的操演與可闡釋的空間。如空間敘事的反復運用，那頻繁出現于海上的家的意象，象征著宋浩心中漂泊不定的故里;多次閃回中一張一合的房門，提示著罪惡場所的內心存照;總在情節轉折處出現的海的意象，則象征著命運浪潮中的掙扎與滄海一粟般的絕望;石雕廠中的佛像，象征著宋浩對于贖罪的渴望……影片以豐富的畫面含義，將人物的心理外化，達成抒情而富有張力的影像氛圍。

綜上所述，《風平浪靜》的敘事邏輯徘徊于犯罪片敘事與作者化敘事之間，難免造成稍顯割裂的敘事結構。影片其實更符合一種“超類型”的邏輯特征：“這是指這些作品雖然用了舊模式，但因為形式、觀念上的新奇有力使這種類型作品成為需要重新發現和解釋的超負荷類型?！盵2]然而在犯罪片敘事方面，舍棄如偵探一般參與破案的過程，的確造成個別情節的漏洞與敘事結構的硬傷。在作者化敘事方面，也未得足夠的空間以建構更具深度的表意鋪陳，每每欲言又止，多有臨時起意之感，留下敘事邏輯上的遺憾。

二、人物邏輯：“悲劇英雄”的形象建構

一般而言，犯罪片的人物設定通常鎖定于犯罪者，敘事的主要視點亦集中于犯罪者身上。對于《風平浪靜》的讀解而言，梳理主角宋浩的人物邏輯，尤其是人物精神狀態的把握，是理解影片的關鍵。影片中，宋浩作為推動故事發展的核心動力，其人物邏輯的合理建構顯得至關重要，既影響著影片邏輯建構的合理性，也左右著觀眾對于人物、情節、故事的整體認同。影片將敘述聚焦于宋浩本身，并在幾組重要的人物關系中映射與建構宋浩的心理邏輯，塑造一種被支配、又試圖尋回主體的“悲劇英雄”的人物形象，以下從三個方面歸納與分析《風平浪靜》中的人物邏輯。

首先，宋浩作為“悲劇英雄”的人物形象是建構人物邏輯并獲得觀眾認同的關鍵。他提供了影片的戲劇性媒介，圍繞著宋浩而形成的故事框架，都是為了揭開“風平浪靜”之下的灰色地帶。一開場，少年宋浩作為優等生的形象刻畫實屬簡略，從保送生變成犯罪者，又淪為孤獨的漂泊者，這種悲劇性的張力沒有發揮至盡。直到成年宋浩于煙塵中的出場，那一蹶不振的形象刻畫，將焦點拉回至這一無望的自我救贖中。從奔喪到與潘曉霜的再次相逢，一切表面的風平浪靜之下，人物的悲劇性意味暗流涌動。演員章宇的“減法”表演為人物的描摹錦上添花，舉手投足間蘊藏著洗練的戲碼。從人物性格的塑造來看，宋浩不是非黑即白的犯罪者，甚至有些單純而執拗。他也具備一定的性格魅力，同學暗戀他，李唐護佑他，就連萬小寧也傾心于他。然而在宋浩的隱忍背后，其實是逃避現實的懦弱，是其性格悲劇的根本源頭。因此，當宋浩遭遇第二次的嫁禍，當萬小寧的死再次與他的逃避聯系在一起時，除卻精神崩潰，他已無力回頭是岸，埋下了悲劇的必然性。他渴望做回自己的“英雄”，卻難逃“悲劇”的注腳。

其次，宋浩與兩位男性的關系刻畫，呈現為被支配的客體狀態。在父與子的關系刻畫上，宋建飛與宋浩是一對缺乏溝通而認知錯位的父子，宋浩的悲劇命運也源于彼此隔閡的父子關系。影片中的父親普遍是身居高位的公務員，表明父權在小城西園的象征意味。父親對兒子的絕對支配，將宋浩壓迫得無所適從。其所謂“為兒子好”的方式，是在兒子傷人之后再補一刀。至于補上的一刀是為何，在父親的心理變化上，影片卻著墨不足。隨后，父親開始重組家庭，帶著新的家庭移民，試圖忘記舊的生活。這表明宋建飛并無悔過，更未曾想過自首。表面上，他是為了掩埋兇案而淪為權力的爪牙;實際上，他是為仕途而不擇手段，與李唐等不法分子同流合污，卻讓兒子背負殺人之罪，犧牲了兒子的前途。一對父子的關系淪落至此，無不讓人唏噓。最終，維系父子關系的早已不是親情，而是命案所形成的一根繩子上的螞蚱，悲劇的發生也在所難免。在宋浩與李唐的關系刻畫中，兩人保持著顯見的二元對立的張力關系。李唐作為夸張化的反面人物，提供了影片敘事沖突的有效依托。借由惡人的可恨至極，引發宋浩的“英雄之舉”。影片中，李唐口口聲聲的兄弟義氣，是為了奪走宋浩的前途但卻叫囂著“替你照亮光明道路”。李唐所有的張揚跋扈，都建立在一個核心的前提之上：他所掌握的把柄，正是宋浩那逃避現實的悲劇性弱點。因此，宋浩對于李唐的反擊，成為他重新審視自我的轉折點。

最后，宋浩與兩位女性關系的刻畫，表現其尋回主體性的努力。潘曉霜在影片中的角色功能也比較鮮明，一如影片由冷轉暖的影調，她是宋浩悲劇人生中的一股暖流。潘曉霜的熱情似火與宋浩的風平浪靜，形成冷熱的對照關系，提示著宋浩的人生缺失。影片中，宋浩的母親常處于畫面的后景，在父權籠罩下淪為若有若無的背景。潘曉霜的出現，正填補了母親的缺位，以愛情的姿態安撫著宋浩的心靈。例如，當他們回到家中，兩人所處的位置正好是宋浩父母常坐的位置，包括潘曉霜的那些撫摸后腦勺、煮飯、煲湯等一系列的動作，皆潛移默化地撫慰了宋浩的心傷，將他拉回生活的現實。演員宋佳的演繹讓人眼前一亮，包括小動作的雕琢、結巴的表白、《愛情恰恰恰》的現場演唱等，其對人物情緒的拿捏著實令人贊嘆。對于影片的敘事而言，一系列浪漫化的情節設計與場面渲染，都給觀眾留下了深刻的記憶點。更為重要的是，通過他們的愛情書寫，表現了宋浩試圖尋回主體性的努力。以宋浩求婚時的微笑為表征，那是他第一次表現出對于“家”的熱望。此外，萬小寧和宋浩之間的關系刻畫，則呈現為一種鏡像化的曖昧關系。某種意義上說，他們都是孤兒，一種社會的孤兒與一種罪孽下的孤兒。因此，宋浩不但主動跟蹤萬小寧，還試圖幫助、保護與管教她，均可視為宋浩的另一種自我救贖。然而萬小寧的被害，也成為宋浩心理崩潰的前兆，象征著自我救贖的無望，昭示著“悲劇英雄”的人物命運。

三、主題邏輯：“幽暗意識”下的人性反思

《風平浪靜》不乏對于社會議題的針砭，如對升學保送、社會不公、拆遷問題、官商勾結等社會議題的關注。聯系2020年出現的高考頂替事件，體現創作者對于社會現實的敏銳捕捉。影片將目光投向經濟轉型的社會背景下，人們內心的浮躁、人世間的表面和內里的差別。從影片的主題邏輯來看，與其說這是一個關于共犯命運的警世寓言，莫如說是一種聚焦“幽暗意識”的人性反思。這不是悲憫者的福音，而是“悲劇英雄”的哀歌。“幽暗意識”認為人性中的復雜陰暗面是無法徹底根除的，它潛伏在人的潛意識里，一旦人的道德沉淪，就有徹底爆發的可能性。這種對于復雜人性的認知，既是對罪惡行為的警惕，也是對人類心理的自我拷問。西園的墮落擊碎了我們的道德幻景，那些隱秘于風平浪靜之下的灰色地帶，布滿個體所不加限制的私欲。導演將這種絕望、荒誕的境地呈現在我們面前，拷問我們將如何選擇自己的人性歸屬。

影片的悲劇結局，將這種“幽暗意識”的反思貫徹至極。表面上看，宋浩最后的自戕與弒父，似乎缺少前后的邏輯鋪墊。因為在收費站徹底失控之前，宋浩的命運仿佛已朝向另一條“風平浪靜”的線索發展。然而，潘曉霜的愛情、萬小寧的被害、父親的不悔、李唐的得意與孩子的降生，最終促成了宋浩進行反抗的勇氣。實際上，導演是將一種近乎潔癖的道德感訴諸宋浩，其所背負的宿命不斷擠壓著他的精神與生活，從而注定了他走向死亡的歸宿。如噩夢般的過去終究沒有放過宋浩，他作為格格不入的個體，那如草芥般卑微的生命，已無救贖的可能，最終只能以“悲劇英雄”的姿態來反抗異化的環境。悲涼的是，他無可避免地陷入了又一次的殺戮輪回，徹底被幽暗所吞噬。雖然最后完成了正義的伸張，但代價卻過于慘烈?？傊绱诉@般的難于豁免，多少顯得流于尖刻而疏于寬愛，留下荒蕪人性的一聲嘆息。

在電影結局的解決方式上，許多犯罪題材的影片也得出了另一種可資借鑒的解答?！墩`殺》中，當黑暗的漩渦悄然吞噬李維杰及他的家人，他明白一切不僅僅事關自己。于是，他最終選擇了自首，既做出表率，也保護了孩子，實現真正的救贖。《天才槍手》中，琳最終也選擇了自首，她意識到青年人所要對抗的是資本的裹挾，所要堅守的仍是公平正義本身。結局的設定端正了敘事倫理，更起提綱挈領的作用?！讹L中有朵雨做的云》中，姜紫成與唐弈杰的悲劇結局，既是人物主動造成的，也能看到個人與環境的相互作用，而非簡單歸咎于人性或社會環境。誠如學者馬軍所言：“中國懸疑犯罪題材的電影創作者們不妨暫時忘掉，或者淡化技巧，更多地致力于用合理的人性去推動故事的發展。”[3]

結語

《風平浪靜》在敘事、人物及主題的邏輯建構上，不乏獨辟蹊徑的創作觀念。影片既有著犯罪片的故事模式與類型外殼，也不失作者化的影像表達與觀點抒發，又以人物作為故事發展的核心動力，塑造出令人印象深刻的“悲劇英雄”的人物形象，更聚焦“幽暗意識”下的人性反思，引發對于人類心靈的自我拷問。凡此種種，都為中國犯罪題材電影的創作實踐提供了有益的參考，是藝術電影走類型化道路的又一成功探索。誠然，犯罪片的創作不是視覺效果與敘事手法的簡單堆疊，而是借由犯罪心理與犯罪行為的認知與詮釋，窺探與反思社會及人性的復雜況味。故此，如何在類型敘事的框架中，裝載本土的故事與作者化的表達;如何讓犯罪片的人物塑造，更加符合中國觀眾的審美接受;如何把握好影片邏輯建構的自洽度與融合度，都是值得進一步思考與總結的問題。

參考文獻：

[1]余韜.博弈下的突圍——當下中國犯罪片的敘事分析[ J ].當代電影，2018（2）：55.

[2]郝建.類型電影教程[M].上海：復旦大學出版社，2011：24.

[3]馬軍.當下中國式懸疑犯罪片創作的敘事癥候[ J ].當代電影，2019（8）：51.