岸誠二類型動畫劇創作中的美學表達與作者探索

劉天豪 金昌慶

20世紀末期，日本動畫創作的故事來源仍然局限于漫畫改編，相比于純文字媒介，同等量漫畫的敘事承載力要弱得多，以至于漫畫需要在雜志上進行長達數年的連載后才能呈現相對完整的故事，跟進動畫制作則更加滯后。因此漫改動畫通常劇集極長，例如更新至951集（截至2020.11.27）的《海賊王》（宮元宏彰，1999）、更新至1045集（截至2020.11.27）的《名偵探柯南》（兒玉兼嗣，1996）。此類長篇電視動畫對于播出媒介具有捆綁性，這是一把能夠帶來穩定受眾收益，卻不能發展新題材擴大收視面的雙刃劍。

目前，依托于動畫改編規約的不斷演化與發展，日本當代動畫劇在類型化商業運作模式上已經自成體系。為了瞄準快餐式高效傳播的網絡受眾，電視臺一方面將漫改長篇動畫劇版權賣給網絡平臺;另一方面也在積極拓寬改編渠道，改編小說、輕小說、游戲、其他文藝作品乃至原創，打造“短平快”的12、26集類型動畫劇。類型化的創作宣發流程極大提升了原作改編成動畫的效率，加強了對固定受眾的控制與拓展，完備了日本動畫工業體系，從而加快日本動畫資本循環的速度，將更多的社會資本引入動畫行業（見圖1）。多元化的故事來源現已成為了商業動畫劇創作主流方式。

一、岸誠二對碼類型動畫創作

岸誠二生于1964年，畢業于代代木動畫學院，早期在《忍者亂太郎》《櫻桃小丸子》等作品中擔任動畫師和動畫檢查，2000年后開始個人執導作品，曾獲第19回神戶動畫個人獎。他是日本動畫界少數能夠執導多種類型商業動畫的導演，受到了不少原著作者、動畫廠商和觀眾的追捧。其作品覆蓋面廣，成效不俗，且具有貫穿日本類型動畫劇發展史的創作履歷，使其在當代動畫作者分析上極具代表性。

（一）昭和風味的季播系列短篇動畫劇

日本電視動畫劇歷經了由長到短的商業類型化轉變，普遍選擇以季播方式播出，季播動畫劇劇集通常在12到26集之間，呈系列性，相對于完整的敘事，更看重模塊化的線索搭建。動畫開始播出后，再根據播出劇集的受眾反響來規劃后續劇集制作的內容方針、資金投入和營銷策略，倘若作品仍舊不賣座，便停止動畫的更新制作。[1]這被認為是一種頗有效率的制作發行模式，在目前的日本類型動畫業界受到廣泛運用。一直致力于制作長篇漫改動畫的岸誠二也躋身到了類型短篇動畫劇的創作行列當中，其在繼承昭和時代創作美學風格的基礎上做出了諸多轉變。

以《瀨戶的花嫁》（岸誠二，2007）為例，動畫改編自木村太彥創作的同名漫畫，雖然也屬于漫改動畫，但不同于117集的《小紅豆》（岸誠二任動畫師，1995）和61集的《晴天小豬》（岸誠二任動畫檢查，1997），26集的《瀨戶的花嫁》為追求商業效率，只改編了原著漫畫開頭的很小一部分，僅講述了男女主人公的相遇和一系列無厘頭的短篇愛情喜劇故事。男主角滿潮永澄從魚人族的監牢中救出女主角瀨戶燦，眾人回歸到了日常的校園生活中，動畫在開放性的狀態下迎來結局。

1.適度保留漫畫表現手法

安藤正臣擅長用“四格漫畫”式的畫中畫蒙太奇作為場景轉換或視點切換的手段，由于岸誠二參與制作的早期作品多由傳統的連環漫畫改編，故其近年執導的動畫作品中也大量保留了漫畫的表現手法。不同景別和視角的畫面借助于多個畫框同時呈現在屏幕當中，使觀眾觀看思維介于動態的動畫和靜態的漫畫之間。不同于安藤正臣的工整畫框，岸誠二是“連環漫畫”式的，畫框有著極強的分形感與隨機性。

首先，不追求通過繪畫對動畫中的人物形象和動作進行現實仿真，而是致力于表現高度夸張的表情和動態。例如在《瀨戶的花嫁》中，滿潮永澄因被誤會，遭到女主角的父親瀨戶豪三郎的追殺，機關槍掃射在滿潮永澄的身體四周使其手舞足蹈地躲避子彈，扭曲的身體形態和鼻涕眼淚迸濺，充斥著喜劇效果。機關槍發出的射擊聲以多串手寫體擬聲詞的形式穿梭在畫面當中;人物心理活動不通過肢體或語言，而是在人物周圍的手寫體文字氣球當中呈現出來;大塊墨水和線條將場景分割成幾個部分，共時地展現多個人物神態。

此外，在《人類衰退之后》（岸誠二，2012）中，創作漫畫成為了劇情的一部分，女主角等人被困在漫畫畫框組成的魔法空間中時，只有繪出高人氣的漫畫才能夠逃脫，反之則會衰變為漫畫線稿。岸誠二這樣的情節設定，很大程度只是為了復古。在20世紀較為單一的漫改動畫作品中，為了更直接地展現原著漫畫的內容，動畫幾乎都以漫畫式的表現手法進行分鏡創作。岸誠二在類型化短篇動畫中也加以運用，這樣的手法有助于凸顯滑稽，更直觀簡潔地刻畫人物心理和幅度大的動作，故較多出現于喜劇和動作類作品中。

2.仍舊注重漢字美學

在昭和及平成初期的漫改動畫作品中，由于文字氣球和手寫體擬聲詞的大量運用，漢字在畫面中的高頻出現不可避免。新房昭之執導的《物語系列》中，妖怪造成的洪水并不是流水的現實外觀形象，而是一片傾瀉湍流的漢字偏旁部首。東方漢字美學文化與西方寫實審美的大異其趣，同樣體現在出生于昭和年間的岸誠二的動畫作品中。[2]

《亂步奇譚》（岸誠二，2015）是一部將江戶川亂步50年前創作的原案置于現代環境改編而成的原創懸疑類型動畫，岸誠二一邊為保留江戶川亂步原著呈現在視聽語言上的文學性，一邊為將觀眾的注意力集中于案件推理的過程之中，搭建了大量以剪影和漢字組成的敘事場景，街道上往來的汽車和路邊的建筑物均由漢字直接堆砌，從而達到了視覺聚焦的效果。在融入大量昭和黑道元素的《瀨戶的花嫁》中，角色使用技能時彈出的巨幅草體漢字、黑幫起居室中懸掛的漢字書法作品、用言簡意賅的漢字成語囊括角色的處境及心理等，都是岸誠二在短篇類型化動畫劇中慣用的美學手法。

漢字在動畫創作中的廣泛使用是日本特有的文化現象，橫平豎直的漢字部首與動畫線條藝術本身渾然天成;敘事層面，幾個漢字往往就能蘊含許多復雜的涵義與情感，角色反駁時經常喊出成語“問答無用”（廢話少說），簡潔而富有沖擊力。創作層面，更多的是岸誠二等老一代動畫藝術家在漫畫名著及傳統觀念浸泡下組建的漢字美學情結。

（二）在類型化人設中尋求情節敘事

由輕小說改編的類型動畫最顯著的特點即賦予角色鮮明的類型化設定，角色的長相、性格、說話行為方式乃至整體劇情走向全部圍繞著類型化的設定展開搭建，在本就不重視完整劇情的短篇動畫劇中更是達到了“人設高于劇情”的創作定式。情節空洞，但是有符合受眾胃口設定的人物，動畫便可獲得不俗的銷量。由輕小說改編的動畫陷入了劇情機械填充的框架，使“導演”這一角色日漸邊緣化，能夠創造人設的總作畫監督站上了團隊高位。

1.提防導演邊緣化

最有代表性的案例是《嬌蠻貓娘大橫行》，12集的動畫由大地丙太郎、小野學等12名知名導演分別執導，期望從12個導演視角展現“貓娘”這一類型人設。但最終效果慘淡，動畫劇情只是意態清寒的生活喜劇，再高明的敘事技巧也只是巧婦難為無米之炊。除了結尾的工作人員表有變動外，觀眾并不能察覺到輪換了12名導演的事實。相反，由作畫監督中本尚子創作的具有傲嬌屬性的芹澤文乃、蘿莉屬性的梅之森千世、貓娘屬性的霧谷希則喧賓奪主，占據了觀眾的視野。

為了提防導演邊緣化，岸誠二大量采取了劇集次序混編的手法，將原本按照線性敘事的劇集打亂順序播出，營造出插敘、倒敘、補敘等敘事時間線，通過先公布事件結局再尋找原因的方式提升了觀看動畫時的解謎感，使觀眾從多個視角了解主人公。但是，這種過分強調導演存在感的方式使抱有消遣態度觀看動畫的觀眾們感到困惑，思維跳躍感也同樣增加了觀看的疲勞感，因此一些觀眾戲稱其執導的《人類衰退之后》為“亂敘動畫”。

2.向類型人物填充合理情節

岸誠二面對著全面類型化的人物設定以及導演邊緣化的創作現實，采取了借力使力的方式，一方面通過作畫監督塑造的類型化人物吸引受眾;另一方面把標簽化的類型設定轉換成角色特有的符號，進而演變成人格魅力，捍衛情節敘事的底線，盡量避免導演在類型動畫創作中的去中心化。

例如，雖然《亂步奇譚》的男主角和《暗殺教室》（岸誠二，2015）的男主角均為“偽娘”的類型設定，但是比較于其他偽娘類型動畫中該類人物毫無緣由的屬性來源，《暗殺教室》的男主角潮田渚成為偽娘就有了伏筆包袱：潮田渚心理變態的母親一心只想要女兒，由于不滿生出了男孩，便從小強制潮田渚女裝。這樣的情節和人物設定保證了人物屬性來源一定的合理性，更為故事后期潮田渚成為暗殺隊主力做了情節鋪墊。

《亂步奇譚》的男主角小林芳雄之所以設定為偽娘，岸誠二考慮到通過本為男性卻有少女般溫柔懵懂的形象緩解血腥殺人案的緊張氛圍，也通過視覺反差的特殊視角觀察這個荒誕詭異的世界。正如岸誠二本人所言：“《亂步奇譚》是一部以‘對人類的認識為主題的作品。作品中的路人多數以灰色剪影的形式表現，只有當主人公小林芳雄對他們的言行表現出興趣時，他們的形象才會顯現出來。也即是說，觀眾所見到的路人的表現形式實際上是從小林芳雄視角看到的形象。”[3]

在刻畫《Angle Beats！》（岸誠二，2010）的立華奏和《人類衰退之后》（岸誠二，2012）的助手等“無口”類型人物時，岸誠二不斷使用漫畫式的漢字氣泡和漢字提示板，即便他們不能說話，也能通過漢字視覺旁白迅速推動情節發展。在類型化的故事框架、持慣性思維的受眾、動畫商業銷量的夾縫中，岸誠二打造出了一個情節溫室。

二、岸誠二類型動畫作者探索

日本動畫劇的類型化，是全球化的商業途徑拓寬、社會生活節奏的逐漸加快、日益追求高效審美的受眾影響下的必然趨勢。同時，類型動畫劇受限于短篇幅，對復雜完整的劇情、較為深刻的人生觀價值觀等主題的表達承載能力較為薄弱，使類型動畫劇完全淪為了以獵奇博取受眾眼球的商業機器。在《蒼藍鋼鐵戰艦–ARS NOVA–》（岸誠二，2013）與《歡迎來到實力至上主義的教室》（岸誠二，2017）中，面對老套的劇情框架和類型化人物群像，作為導演的岸誠二也不得不處在邊緣位置。

（一）在原創動畫探索中謀求思維獨立

改編原著借助其前期積累的受眾，能夠在商品動畫上得以繼承，是制片方認為的最為穩妥的類型動畫創作模式。岸誠二的原創動畫探索本身具有一定的風險，其順利進行得益于Lerche及Feel.動畫公司對他的高度信任，這使岸誠二的原創進程無需像UPA動畫一樣為資金捉襟見肘。

在原創動畫中，岸誠二取消了絕大部分人物的類型化設定，代之以真實飽滿的人物心理。在《濱虎》（岸誠二，2014）和《亂步奇譚》中，每位角色都具有高度的符號化特征。在原創校園愛情類型原創動畫《月色真美》（岸誠二，2017）中，將適度的漫畫式分鏡融入進角色動作中，通過高光陰影上色繪出富有視覺立體感的人物，既能呈現漫畫夸張動作，也可以實現愛情類型動畫煽情橋段時需要的真實感。

原創動畫在目前日本動畫制作中占比大約為7%，并且不乏中途停更或者劇情爛尾的案例。岸誠二熱衷于在喜劇的框架下描述主題思想，有利于觀眾在動畫前期浸入角色，從而體會后期集中迸發的情感，這在一定程度上拴牢了觀眾對劇集的持續注意力。原創動畫雖然面對著導演編劇個人能力、資本是否愿意承擔風險、受眾是否買賬等多重考驗，但這仍舊是一種突破類型化的勇敢嘗試。

（二）拓寬類型動畫創作領域

岸誠二目前將改編的重點放在了具有完整情節卻又不限制導演分鏡創作的游戲上，如《女神異聞錄》（岸誠二，2008）、彈丸論破（岸誠二，2013）等。另外，和編劇上江洲誠一起探索創作原創動畫、在輕改動畫的類型化框架下尋求思維突破、將長篇連載漫畫改編為系列短篇類型動畫分季播出，岸誠二在用多種方式維持著導演中心地位與商業類型的平衡，而不是向底層輕改類型動畫全面妥協。

當下日本類型動畫創意已經接近海夫利克上限，甚至出現了許多《鬼滅之刃》式的混合要素動畫。與水島努一道，即便仍需創作類型動畫，岸誠二也在爭取少有人觸及的新題材。例如在校園類型動畫中融入生存題材的《彈丸論破》、雜糅魔幻現實題材的《AURA 魔龍院光牙最后的戰斗》（岸誠二，2013），將現實中日常學習的學校變為硝煙彌漫的戰場，學生在拉幫結派的斗爭中謀求生存，力求映射寄生在日本校園中的人際問題。

除此之外，在日本經歷了3·11大地震及福島核泄漏事件之后，“末世”類型動畫開始出現[4]，新興的末世類型動畫最大的特點是人物和敘事邏輯的完全架空，其跳脫出了以往所有形式的環境構建框架，哪怕設定類型人物，也依舊要重塑新的世界觀和物理基礎，對于導演而言仍然具有極高的自由度。例如，在《人類衰退之后》中，岸誠二以世界滅亡之后誕生的新人類的視角，復刻了當下日本宅文化現象的出現及發展歷史，并通過敘述人們在“建立人類歷史紀念碑”和“發行快餐漫畫以滿足人類一時欲望”之間的艱難抉擇，暗示了當下日本漫畫面臨的藝術價值與經濟效益對立的現實問題。同時也有反戰、環保、行為反思等主題融入其中，旨在從各個方面通過隱喻的層面剖析社會現實。雖然作為短篇類型動畫仍然無法承載過多情節，但已經具備了價值觀闡述的思維雛形。

結語

近年來，日本動畫業界展開了大規模的抱團式工業創作，再由多家代理公司或流媒體平臺集中宣發播出。如今每年除了常規的五個集中時段外，還有不少作品零星播出，每年播出的動畫總數與十年前相比已翻數倍，也有更多老一代長篇漫改動畫導演邁入了季播類型短篇動畫劇的制作行列。

面對著美國動畫對全球動畫市場的沖擊，以及受新冠肺炎疫情的影響，日本動畫業界面臨著史無前例的巨大挑戰，類型動畫創作是動畫廠商進行自救的必要手段。岸誠二在類型動畫領域持續拓展的過程中，將昭和時期動畫創作的傳統人文關懷、審視社會現實的能力與實際商業需求相結合，在構建導演意識發言權以促進主觀思想性與現實反思主義在類型動畫中扎根、迎合類型化受眾之間達成了一定的和解，或許正在為逐漸僵化的短篇類型動畫劇改編提供新的思路。

參考文獻：

[1]張玥.日本TV動畫50年[ J ].時代漫游，2013（10）：103-104.

[2]李小雨.影像的作家——新房昭之動畫影像風格探析[ J ].動漫研究，2020（01）：40-43.

[3][日]岸誠二.博客[EB/OL].（2015-07-02）[2020-11-27]https：//twitter.com/rampokitan/status/616640407393435648.

[4]黃靈犀.淺析日本動畫中的末世感[ J ].數位時尚，2011（04）：40-42.