《心靈奇旅》：動畫片空間敘事的審美創(chuàng)新與哲理探尋

張一玫

由華特·迪士尼影片公司、皮克斯動畫工作室（以下分別簡稱迪士尼、皮克斯）聯(lián)合出品的動畫片《心靈奇旅》（Soul）于2020年12月25日在中國大陸線下上映。其由曾執(zhí)導《飛屋環(huán)游記》（Up，2009）、《頭腦特工隊》（Inside Out，2015）等動畫片的著名導演彼特·道格特編劇并執(zhí)導。作為皮克斯出品的第23部動畫片，其入圍第93屆奧斯卡最佳動畫長片。因疫情原因，迪士尼亦于該片在中國院線公映之日將其在北美Disney+流媒體平臺上線。在某種意義上，此舉進一步彰顯出迪士尼打造全家歡式動畫觀影模式的意圖。

作為2020年度最值得期待的迪士尼動畫片之一，《心靈奇旅》已于中國大陸收獲3.74億元的高票房（截至2021年2月28日），超越《超人總動員2》（3.5億元），僅次于《尋夢環(huán)游記》（12.3億元），位列迪士尼動畫片迄今在中國大陸票房的第二位。[1]該片在北美之外的影院亦頗受歡迎，截至2021年2月1日，已在13個國際觀影市場拿下930萬美元的票房，全球票房累計8520萬美元。[2]由此可見其受觀影市場的歡迎度。

一、多維空間敘事與生死奇幻之旅

從空間敘事角度對迪士尼動畫片《頭腦特工隊》《尋夢環(huán)游記》《心靈奇旅》等加以審視，不難發(fā)現(xiàn)，多維空間的設定與敘述是本文故事得以有效影像表達的重要媒介;在一定程度上，空間敘事發(fā)揮著積極的創(chuàng)意想象與啟人深思的作用，如《頭腦特工隊》中五種情緒所處的人腦運作空間，《尋夢環(huán)游記》中取材墨西哥亡靈節(jié)，人鬼可于此時互相穿越的亡靈國度，《心靈奇旅》中的“生之來處”和“忘我之境”等。

《心靈奇旅》講述中學音樂教師喬伊·高納在終于得到夢寐以求的與多茜婭·威廉姆斯爵士樂隊一起在酒吧公演機會之時，意外跌入正在維修的下水井，陷入瀕死之際的掙扎中，而其靈魂在“冥界”不愿被超度，且又陰差陽錯地成為靈魂二十二的導師，為與其交換返回地球的機會，助其尋找靈魂“火花”，進而找尋到人生價值和凡俗生活意義的故事。靈魂超度，若置于中國傳統(tǒng)文化語境，即指人死后踏上黃泉路，跨過奈何橋，喝下孟婆湯，然后轉世為人。本片對此內容進行了可視化的動畫影像呈現(xiàn)，但影片并未把重點放在人的“去向何處”，而是關注每一個生命個體的“生之來處”，即靈魂是如何成為人的，靈魂個體被激發(fā)出生命“火花”的因素是什么。顯然，如此深刻玄幻的命題，必須有其合理展現(xiàn)的空間。為此，本片建構了奇妙的“靈魂世界”——以虛構形象與創(chuàng)新性情節(jié)為基礎，讓觀影者感受到了久違的新鮮與巧妙。

按照M.H.艾布拉姆斯的觀點，藝術創(chuàng)作包括四要素，即世界、作品、藝術家與欣賞者。[3]比對于此，本文所討論的電影空間問題可對應于“世界”這一要素，而其實際上可意指皮克斯動畫制作人所盛傳的一句話：“‘在計算機的世界里，沒有任何一樣東西是唾手可得的。虛擬世界的起點實際上是一個純粹空白的板塊，我們可以將其想像成空無一物的白紙。”[4]可以說，動畫世界既是空無一物的，又是虛擬魔幻的，這是動畫片承載創(chuàng)意心靈的空間所在。

毋庸置疑，電影敘事時間的流動必須依賴空間的組合變化，并由此取得形式存在。戈羅德和若斯特認為：“空間還是以某種方式先于時間……正是因為畫格先于畫格的連接，電影中的時間性確實必須建立在空間上，由此植入敘事之內。”[5]電影故事的推進依靠時間的流變，而時間的流變又需要在空間轉換中來呈現(xiàn)，因此，“空間問題是無法回避的，人們要談論敘事就不可忽視它”[6]。《心靈奇旅》以主人公喬伊在現(xiàn)實生活中一天的時間為限，把與心靈相連接的“靈魂”與“靈魂”錯置的肉體（喬伊的靈魂放入貓體，靈魂二十二則被放入喬伊的肉體），以多重形態(tài)置放于不同空間（靈魂世界、現(xiàn)實世界等）中，在多維空間敘事轉換里，開始了匪夷所思的“心靈奇旅”。

二、空間交疊的審美視覺創(chuàng)意

審慎探究，不難發(fā)現(xiàn)，《心靈奇旅》在多重空間敘事中體現(xiàn)出豐富的創(chuàng)意變化，即把虛構的抽象事物具像化，將豐富且頗有創(chuàng)意的想象、情感隱匿其中。在本質層面上，片中交錯重疊的多樣空間不僅使敘事得以有序展開，更承載了另類的視覺創(chuàng)意奇觀。因為“電影空間不僅具有客觀紀實性，而且具有主觀表現(xiàn)性，不僅是客觀空間的再現(xiàn)，還是人類心理空間、情感空間和思維運動的體現(xiàn)。其結論是，‘空間的性質已‘起根本變化，實現(xiàn)了從客觀空間、物質空間到人為空間、美學空間的轉化”[7]。很顯然，《心靈奇旅》在構建“人為空間”和“美學空間”（尤其是在細節(jié)上）時，機巧地融入多樣的審美視覺創(chuàng)意元素。

亨利·列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》一書中提出“空間三元論”，認為人們所關注的空間有物質、精神、社會三種，在統(tǒng)一的批判理論出現(xiàn)之前，它們都是以孤立的零散的知識形式存在;而空間的知識理應將物質的空間、精神的空間和社會的空間相互聯(lián)結起來，這樣才能使主體游刃有余于各個空間之間[8]。愛德華·索雅承繼列斐伏爾的觀點，進一步闡釋了“空間認識論”。他認為“第一空間認識論”偏重于客觀性和物質性，可采用觀察、實驗等經(jīng)驗手段來直接把握，即物質的空間;“第二空間認識論”認為形式從構想的或者說想象的地理學中獲得觀念，進而將觀念投射至經(jīng)驗世界，并多以展現(xiàn)人物的精神面貌、內心世界的方式呼應或反差外在現(xiàn)實的客觀存在;“第三空間認識論”既是對“第一空間認識論”和“第二空間認識論”的解構，又是對它們的重構，意指思維運動的空間。“第三空間認識論”在質疑第一空間和第二空間思維方式的同時，也在向對象注入傳統(tǒng)空間科學未能認識到的新的可能性，使它們把握空間知識的手段重新恢復青春活力。因而，在第三空間里一切都匯聚在一起：主體性與客體性、抽象與具象、真實與想象、可知與不可知、重復與差異、精神與肉體、意識與無意識、學科與跨學科等等。[9]細加分析《心靈奇旅》所構建的多維空間，容易看出其在物理空間、社會空間與思維運動空間三者之間織就了高度的關聯(lián)性。

對喬伊所處的第一空間，即在對物質維度的勾勒中，《心靈奇旅》采用第三人稱有限視角，以寫實風格呈現(xiàn)。喬伊生活在繁華現(xiàn)代大都會紐約，紐約作為美國的文化中心和爵士樂之都，其豐富、多元、快節(jié)奏和充滿活力的城市背景，給故事以充分的背景襯托。片中現(xiàn)實世界的細節(jié)勾勒足可“以假亂真”——街道上穿行的黃色巴士，街邊擁擠人潮停歇不住的腳步，霓虹閃爍的地下爵士酒吧，彌漫著暗舊與底層氣息的地下鐵等，都令觀眾自然產(chǎn)生對都市生活的通感與共鳴。喬伊出意外后，附著在貓體上的喬伊的靈魂與附著于喬伊身體上的靈魂二十二在物理空間探尋生命意義時，故事亦設定于紐約，而這也讓人看到現(xiàn)實俗世中不同的文化及擁有不同文化觀點的人們每天都在交流、碰撞，豐富而多元——這也恰好體現(xiàn)出大城市或世界的包容、真實與活力。“我們一接觸爵士樂，就開始探索紐約市（的可能性）”[10]。導演彼特·道格特如是說。

之所以將第二空間稱為想象的空間，索雅認為精神既然有如此十足的魅力，闡釋事實上便更多地成為反思的、主體的、內省的、哲學的、個性化的活動，所以第二空間是哲學家、藝術家和個性化的建筑家一顯身手的好地方。[11]《心靈奇旅》在營造與設計視覺化的第二空間時體現(xiàn)出豐富的精神世界活動，即忘我之境（人類世界和靈魂世界之間的過渡空間）。當人們非常滿足地沉浸于正在做的某一事情時，便會進入“忘我之境”，如話劇演員深度投入到正在飾演的角色中、喬伊如癡如醉地彈奏鋼琴時等。片中“忘我之境”的影像設計具有明顯的辨識度——在蔚藍色夢幻般的基調里，人周遭的一切喧鬧被屏蔽，仿佛進入了無人之境。當然，影片除構建出一種人們沉溺享受的視覺環(huán)境外，還側重通過聲音、音樂來強化它。隨著時間的推移，“忘我之境”的影調與聲音越發(fā)純粹、空靈，給人以沉浸式的觀影感受。

作為一種哲學思考向度，“第三空間”代表著當代思想對傳統(tǒng)空間觀念及其蘊含的思想方式的質疑。[12]索雅所說的物理空間與社會空間為第三空間的構建與完善提供了前提與基礎。第三空間作為思維運動空間，表現(xiàn)為對物質空間與社會空間及其關系的批判與思考。具體到《心靈奇旅》中，“生之來處”雖是影片虛構的空間，但卻是空間思考模式的一種創(chuàng)新，即用不同方式、不同視角思考空間的意義，思考構成人類與生俱來的空間性的地點、方位、景觀、環(huán)境、家園、城市、地域等概念;而這也成為主觀和客觀、真實和想象、精神與物質交互融合與升華的過程——在某種意義上，喬伊和靈魂二十二尋找靈魂“火花”的過程就是在以第三空間這一維度為背景，在與其他空間的轉換中展開的一場找尋生命意義、發(fā)現(xiàn)自我成長的過程。

如果說影片對現(xiàn)實世界與“忘我之境”的細節(jié)打造是迪士尼應有的制作水準，那片中的創(chuàng)意焦點則是本文所構建的那個虛擬世界——“生之來處”。在喬伊的靈魂從通往超度的天梯跌落后，卻無意跌入到“生之來處”——這是即將成為“人”的“靈魂寶寶”們的聚集、學習與出發(fā)之地;其間的場景和角色看上去有些模糊，充斥淡雅柔和、低飽和度的色調，一切都顯得那么絨軟、清新、飄渺、迷幻。實際上，在把“靈魂”可視化的創(chuàng)新之路上，迪士尼與皮克斯是下了大功夫的。本片制片人戴娜·默里這樣說：“我們發(fā)現(xiàn)了這種叫做‘氣凝膠的東西，它是地球上最輕的固體材料，被用于航空航天工業(yè)，它有點類似研究中提到的‘非物質形態(tài)，但卻能用畫筆實際地描繪出來。”[13]雖然能勾勒出“最輕”的靈魂，但其表情和手勢則不易讓人讀懂。為此，制作者為靈魂在地球上的生命狀態(tài)做了更多的定義和細節(jié)調適，如顏色的變化，以及為此開發(fā)的一種之前從未采用過的新技術：讓渲染的數(shù)據(jù)與角色外觀的更改同步——這在一定程度上克服了靈魂視覺化塑造方面的難題。

盡管“生之來處”的虛擬性讓一切創(chuàng)意想法看似都可以很好地實現(xiàn)，但卻很難從眾多想法中篩選出最優(yōu)一項。在現(xiàn)代各種動畫形態(tài)趨同且越來越依賴3D華美畫風的情況下，《心靈奇旅》則化繁為簡，用抽象線條打造“生之來處”的靈魂輔導員。為凸顯杰瑞和黛瑞的特殊性，影片制作者從瑞典雕塑、自然景觀、光線等幾十種參照物中汲取靈感;因為它們是三維世界里僅以二維乃至一維形象出現(xiàn)的物質存在——由極簡、隨意的線條勾勒而成，身體有時變得像畢加索的畫一般（來到地球現(xiàn)實世界的黛瑞，有時甚而直接變成一維的線條，與紅綠燈、廣告牌、心電檢測儀融為一體），充滿意料之外的超常想象力。執(zhí)行制片人丹·斯坎隆也認為，導演的標志性想象力正是在“生之來處”里得以充分體現(xiàn)：“在《心靈奇旅》中，他和主創(chuàng)團隊努力比以往走得更遠，想通過心靈學院的形式向觀眾展示一個他們從未見過的世界。對于彼得和主創(chuàng)團隊來說，展示新的事物所需要的克制，更甚于花里胡哨的點綴。生之來處的世界是簡約的，充滿大膽的、美麗的形狀，是現(xiàn)實中前所未見的抽象建筑。用更少的東西去表達想法是需要勇氣的，但如果做得好能夠達到舉重若輕的效果。”[14]另外，在影片多重空間的想象與構建中，現(xiàn)實空間的擬真細節(jié)、想象空間的聲音推動與“第三空間”（“生之來處”）的創(chuàng)意打造之間體現(xiàn)出高度的關聯(lián)性，進而使影片保有極強的探索性、新鮮感，既不斷滿足觀眾的期待視野，又因技術的創(chuàng)新性加持而給人帶來持續(xù)的驚喜。

三、哲學治愈的時代主題表達

實事求是地說，當代“合家歡”動畫片的魅力既在于擬真幻象的視覺效果，也在于可無限拓展的豐富的想象空間和解讀可能。隱喻的普遍性、寓意的豐富可能性使其擺脫了低幼化與單一的趣味性，而情節(jié)的復雜性、敘事的開放性及題旨的深度建構，也使其在有限的時間內營造出時空上的跨越感和情感上的共鳴性。不少看過《心靈奇旅》的觀眾會很自然地聯(lián)想到迪士尼的另一部動畫片《尋夢環(huán)游記》，因為二者都講述了穿梭于生死靈界的主人公在“人生即旅程”的磨礪中實現(xiàn)坦然直面生死與自我的成熟。所不同的是，后者是在浪漫真愛的呼喚中完成一次兒童和成人都應補習的死亡教育，而前者則是通過一次特殊的靈魂之旅，讓人真正探知生活與成長的意義，進而重拾生命中那些細微而動人的美好。

與其說《心靈奇旅》是一部合家歡式的動畫片，還不如說它是給遭遇過生活坎坷，痛苦過、迷茫過、絕望過的成年人的一封情書。顯然，“生之來處”和“冥界彼岸”代表了“生”與“死”這一個體生命的開始與終結，而“靈界”則與活著的每一個人息息相關。當觀眾聽到“靈魂不會被壓垮，壓垮你的是生活”的對白時或許會感慨失笑;當聽到“又是一個基金經(jīng)理”時或許會感到一絲辛酸;當看到喬伊媽媽激動于他得到了一份有保障的工作后會為執(zhí)著逐夢的喬伊感到糾結無措。人們常常期望有著某種超越凡俗的愛好或者沉迷于一件自己特別感興趣的事，甚而進入旁若無人的狀態(tài)一展自己的魅力，讓此時成為生命中亮眼的高光時刻;可現(xiàn)實也會讓人明白，一種執(zhí)念也可能會如沉重的枷鎖束縛著自己，讓無法擺脫的自我失去與鮮活生命的意義聯(lián)結。一如俗世中許多忙忙碌碌的普通人，被瑣碎的工作與世俗的觀念所裹挾，始終找不到人生的價值與方向。誠然，《心靈奇旅》也象喻出現(xiàn)代都市人的普遍性焦慮;直面日漸“內卷”的生活，不少自嘲“打工者”的年輕觀眾，都會因之而感到精神的共鳴。

如何讓人紓解困擾？也即怎樣在影像之中、現(xiàn)實之外給人某種聊以慰藉的東西？《心靈奇旅》用不無哲學意味的思考給出了頗令人滿意的答案。片中錯置身體的喬伊帶著靈魂二十二體驗了一番生動鮮活的地球之旅后，再次回到“生之來處”，并拿到了期盼已久的已經(jīng)“圓滿”了的“地球勛章”。在享受了被簇擁與歡呼環(huán)繞的爵士之夜后，喬伊回到寓所，掏出靈魂二十二留下的“生活碎片”，他們所共同經(jīng)歷的點點滴滴歷歷在目。此時，他們所尋找的“火花”也有了真正準確的意涵：“火花”并非人生的終極目標，而是對當下生活的激情，它存在于生命的每一時刻，體現(xiàn)為追求自我、追求自由的身心狀態(tài)。“薩特存在主義哲學的一個基本觀點就是認為人的存在首先是一種自由，這種自由的核心內容是自我選擇。”[15]在《存在與虛無》中，薩特否定了人的先驗本質;他認為上帝如果不存在，就不可能存在抽象普遍的價值和人性，因而每個人的存在都有無限可能，人的命定是自由的，是自由選擇了人，而非人選擇了自由，人無法逃避自由，人只能通過自由選擇和行動創(chuàng)造自己的本質。[16]靈魂二十二在“生之來處”遇見了眾多導師，但最終輝煌的人生都只屬于他人，自己并沒激發(fā)出“生命”的火花;但當其自由而真實地體驗了人的生活之后，他才頓悟：通過自己的自由選擇，是能使自我不羈的靈魂因美妙的人生體驗而具有價值和意義的。

顯而易見，《心靈奇旅》在立意與表達上頗有哲學意味，如畢加索繪畫風格（靈魂輔導員的設計帶有強烈的抽象主義色彩）與爵士樂（作為一種體現(xiàn)精神自由的音樂類型，它源起于美國黑人奴隸表達自我生活情感的活動）都可體現(xiàn)出這一點。但此之所以能感動眾人，還是因為片中的靈魂二十二并不是特立獨行的少數(shù)，而是喻示眾多難以找到生命“火花”的普通人——這些“碌碌無為”的無人生目的的人依然可以擁有對生活的熱情和美好的日常體驗。福柯所開啟的后現(xiàn)代主義對宏大敘事的批判和反駁，在一定意義上就是對底層邏輯和個人價值的推崇和重視。后現(xiàn)代主義倡導多元論、創(chuàng)造性，尊重獨立性、差異性。約翰·費克特曾說：“與現(xiàn)代主義相比，后現(xiàn)代主義終于準備好（或即將準備好）完成人類社會價值標準的轉換過程。這一過程與神經(jīng)官能癥無關，它摒棄了道德、宗教和金錢的價值，對所有大寫的‘標準嗤之以鼻，轉而在小寫的‘標準的指導下，借前人存留的文化遺產(chǎn)來充實自我……如若我們學會適應有限的保障，學會以負責任的態(tài)度來實施這些保障，并確保自己不會在前人的保障下自鳴得意，那么或許我們真的可以建立一種更加活力四射、更加絢爛多彩、更加小心翼翼及更加寬宏大量的文化，并從意義與價值的復雜關聯(lián)中尋求快樂。”[17]影片試圖在告訴持守單一人生價值判定標準、一味追求世俗功名的人們，這種追求并不一定能找尋到真正的生命“火花”：保穩(wěn)的工作不一定是生活的最好選擇;轟轟烈烈的偉大也并非能開啟人生意義的航船;每一個人的人生并非都應該一模一樣。其實，影片所揭示的這種哲學迷思還往往存在于個人生活與社會、世界的鏈接之中。在《悲劇的誕生》一書中，尼采就曾不無批判意味地指出：“‘用概念指導人生，使現(xiàn)代人的生存具有一種‘抽象性質，浮在人生的表面，靈魂空虛，無家可歸”[18];而靈魂的缺失又必然會導致欲望的膨脹——“登峰造極的同樣旺盛的求知欲，同樣不知饜足的發(fā)明樂趣，同樣急劇的世俗傾向，加上一種無家可歸的流浪，一種擠入別人宴席的貪饞，一種對于現(xiàn)代的輕浮崇拜，或者對于‘當下的麻木不仁的背離，把一切都sub specie saeculi（歸入世俗范疇）”[19];“倘若這種文化已經(jīng)使整個社會直至于最底層腐敗，社會因沸騰的欲望而惶惶不可終日”[20]。雖然我們不一定完全贊同尼采的觀點，但也不得不承認，當人們完全沉浸于物質財富的自由之境時，并不一定能得到發(fā)自內心的真正的滿足和幸福。在尼采看來，機械的工作模式壓抑人的個性，使人們失去自由思想的激情和創(chuàng)造文化的沖動;現(xiàn)代文化顯得如此頹廢的根源，乃是生命本能的萎縮。要醫(yī)治現(xiàn)代疾病，必須恢復人的生命本能，并賦予它一個新的靈魂，進而對人生意義做出新的解釋。[21]值得稱道的是，《心靈奇旅》在描述頗具哲理思辨色彩的“生死之旅”時，并無可能直抵人之心靈的藝術（繪畫、音樂、藝術設計等）的缺席，因為對生活于俗世的人們來說，藝術無疑是一塊純粹的、令人向往的、心靈可安適棲息的凈土。在某種意義上，《心靈奇旅》對較為復雜的哲學命題的討論，2020年新冠肺炎疫情肆虐全球，或許會讓廣大觀影者更易體悟其內涵。對普通大眾來說，俗世生活的幸福有時可能就只是需要一點溫柔的光，或者是一塊糖果、一角藍天、一縷清風、一片落葉——這并非什么理所當然的日常，而是值得珍惜的當下。

結語

《心靈奇旅》的空間敘事是物理空間、社會空間與思維運動空間的統(tǒng)一;在以創(chuàng)意為基底的豐富多維的敘事空間中，“靈肉之旅”象喻現(xiàn)實大眾追求夢想、自我成長、生活的價值與意義的普泛哲學主題。其中，以多元世界為空間建構素材，精煉基于多維空間構建過程中的敘事場景、情節(jié)、人物形象的創(chuàng)新性表達，給人耳目一新之感。但不應諱言，影片在用一個個高概念讓創(chuàng)意輸出層層疊疊之時，或許會忽略人物形象塑造的生動立體感;以積極的設計探索來安放挑戰(zhàn)觀眾審美高度的情節(jié)和人物，并欲以突發(fā)事件和技術加持給人帶來驚喜的做法，完全可能是一把雙刃劍——即使是對動畫片而非故事片而言。“故事是可以制作的，但是靈魂不能。皮克斯動畫工作室還很年輕。隨著這家工作室制作出更多的電影，它的風格可能會改變，或者是它的工作室可能會改變。但是只要皮克斯動畫工作室堅持自己的靈魂和心靈，這家工作室就可以生存下去。”很顯然，迪士尼與皮克斯仍應在動畫片的創(chuàng)作中堅守、反思人類精神與藝術審美的“靈魂”，努力探索藝術性與大眾性動態(tài)平衡的“火花”，朝著生活邁進，旅途就是獎勵。而這在某種程度上，也為國產(chǎn)動畫片的創(chuàng)制提供了有益的啟示。

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