中國女排精神銀幕記憶的書寫與建構

劉琳

自20世紀80年代中國女排奪取“五連冠”以來，女排精神成為幾代中國人的集體記憶，在新聞報道、紀錄影像中被反復書寫，一度成為“中國精神”的代名詞，成為媒介記憶建構的重要內容。“媒介記憶是作為媒介研究和記憶研究的交叉領域而提出來的概念，試圖從中探討在媒介運作中媒介是如何通過扮演一個記憶代理角色來完成與社會其他領域的互動過程。”[1]綜觀新中國電影史，在電影《奪冠》（導演：陳可辛，主演：鞏俐、黃渤，2020年）之前，涉及中國女排題材的故事片，僅有20世紀80年代初首個世界冠軍誕生前的《排球之花》（導演：陸建華，主演：郭允泰、郭振清，1980年）、《沙鷗》（導演：張暖忻，主演：常珊珊、郭碧川，1981年）和新中國成立70周年獻禮片《我和我的祖國》中7個子片之一的《奪冠》（導演：徐崢，主演：韓昊霖，吳京，2019年）。將兩組四部影片置于當下進行文本細讀，從敘事表征、藝術表現和媒介表達的角度探討電影媒介對中國女排精神集體記憶的書寫，可以清晰地看到40年來中國女排的發展歷程，不僅映射了改革開放以來從新時期到新時代的社會發展變遷，而且強化并建構了新時代女排精神的歷史文化記憶，具有新的時代意義和社會價值。

一、從個體記憶到集體記憶的敘事表征

記憶是個體對往事進行回憶的一種心理體驗，是一種個人言說的方式，可以通過文學、藝術等進行書寫或表達。自電影誕生以來，“開麥拉”就化身為一支可以書寫的筆，成為“電影作者”（導演或編劇）個人記憶的衍生品，進而誕生了個人色彩濃厚的“作者電影”。導演或編劇的個人經歷或個人記憶往往成為影片創作的主要來源。影片《排球之花》《沙鷗》以1979年中國女排在亞錦賽決賽中擊敗前世界冠軍日本女排，勇奪亞洲冠軍，乘勝追擊世界冠軍為創作背景，其中既有導演對“傷痕文學”的反思，也有對中國女排奪取世界冠軍的期盼，更有著改革開放之初迫切需要加強“四化”建設，發揚奮斗精神、競爭精神和奉獻精神的號召。改革開放后第一次拍片的張暖忻在《沙鷗》中書寫了個人的創傷記憶并寄托著對未來的希望：“在我們的生活中存在著許多有志有為的人，無論環境怎樣嚴酷，始終如一地向著既定的目標奮斗，頑強地學習、創造;無論什么樣的失敗與挫折都不能使他們喪失勇氣和信心，無論什么樣的打擊都不能使他們放棄自己的信念與追求。這種人，是我們中華民族的脊梁，是我們祖國振興的希望。”[2]經過40多年的改革開放，我國的經濟社會日新月異、突飛猛進，中國女排經歷了20世紀80年代“五連冠”，90年代青黃不接，20世紀初再奪世界冠軍，2015年、2016年再奪世界杯、奧運會冠軍的歷程，經歷多次低谷與頂峰，中國女排精神的記憶仍是導演的創作之源。《我和我的祖國·奪冠》選取1984年夏天中國女排奪得洛杉磯奧運會冠軍，成就“三連冠”為背景，導演徐崢坦言那個奪冠的瞬間讓他終生難忘。“我最難忘的一瞬間，是1984年8月8日。在那個瞬間沒我記得我和我的家人圍坐在電視機前，當時我記得我還是一個十幾歲的小孩。但是我覺得我們家的大人都已經發瘋了、發狂了，他們怎么那么激動！……現在回想起來，仍然讓我歷歷在目，讓我感動、非常難忘，女排精神是永恒的精神！”[3]陳可辛導演將鏡頭聚焦于中國女排題材，借片中人之口發出了“我們現在還需要中國女排”的回答，另一方面同樣源于他的個人記憶。1978年僅16歲的陳可辛身處異國他鄉，第一次在現場觀看了曼谷亞運會上中國女排的比賽，“當中國隊進場的時候那種光彩——白衣服、白褲子、大長腿，每個人都很高，這跟別的排球隊完全沒得比。當時我和其他華僑都很震撼。”“現在看到年輕一代的女排運動員時，我就會回想起那一幕，所以我就覺得，中國女排的題材是很值得拍的”[4]。

導演的個人記憶在影片創作主題內容的選擇上起了關鍵性作用，同時，影片的敘事也更多地通過主人公個人記憶的視角來展開。《排球之花》講述了出身排球世家的吳玲玲、田曉莉刻苦訓練、參加全國比賽的故事，不斷閃回的鏡頭敘述著他們的父輩吳振亞、田大力等的痛苦記憶。《沙鷗》從片名就顯而易見其個人傳記色彩，創作中也創新地采用了“意識流”手法，將現實和回憶、意念中的場景相結合，直觀地呈現了沙鷗的個人記憶：和未婚夫沈大威的相識、相知、相戀，被耽誤的訓練等等。這一方面是創作者刻意追求的對電影藝術表現形式、電影語言現代化等新的電影觀念的探索，另一方面也體現出對“電影美”所需要的創作潛意識的認識和追求：“在具體的電影創作中，對電影表現形式的研究所獲得的種種抽象的理論認識，都必須融入創作者的潛意識，并通過潛意識來對創作起作用——只有這樣，才能使電影美真正達到內容和形式之間的統一與和諧。”[5]《我和我的祖國·奪冠》將中國女排洛杉磯奧運會女排奪冠大事件置于影片敘事的背景，突出了小學生冬冬通過調試室外天線讓上海弄堂中的鄰里百姓得以成功收看電視直播的前景，展現了普通人的家國情懷。《奪冠》中以陳忠和的視角串聯中國女排在20世紀80年代、21世紀初至今經歷的大事件，在個人記憶的講述中體現了女排精神的傳承和發展。

在創作者和講述者個人記憶的背后，體現的是社會集體記憶的印痕。“人們所回憶的往日的當今和人們回憶時所立足的現在的當今一樣，都是關于一個有意義的經歷和行為世界的社會構造物。這些構造物依賴人們的集體回憶，并通過集體回憶得到保持。”[6]在四部影片的敘事過程中，我們看到了個人記憶逐漸淡化，集體記憶逐漸明晰，中國女排精神在兩者的此消彼長、相互融通中得以建構的歷程。《沙鷗》因重個人記錄而忽略群體塑造，重個人精神而忽略集體表現，“使人感覺不到沙鷗是生活在一個能奪取冠軍的集體之中”，乃至“收獲”了“個人主義”“個人奮斗”的評價[7]。我們看到，在電影《奪冠》中，中國女排絕大部分時間都是以集體群像的方式出現在銀幕上，特別是對集體訓練、重大賽事的還原以及頒獎臺上的身影，無不傳達著這是關于中國女排集體記憶的影片。影片開頭陳忠和作為女排陪練來到漳州訓練基地，從一開始的不情愿到打開心結、接受陪練角色并充分融入女排集體，體現了個人對集體的服從，集體主義、團隊精神成為“女排精神”的集中體現。郎平重新擔任中國女排主教練后，“大國家隊”的訓練模式和“首發/非首發”陣容的創新，都說明個人只有融入并服從于集體才能實現自己的價值。“在我的字典里，‘女排精神包含著很多層意思。其中特別重要的一點，就是團隊精神”[8]。相較于文學藝術，電影形象化再現的方式更類似于夢境和記憶的場景，集體創作、集體生產、集體觀影的方式更讓“白日夢”似的個人記憶和幻想通過集體記憶的方式得以呈現。《我和我的祖國·奪冠》《奪冠》中再現了國人“萬人空巷看女排”的集體記憶，并將這種記憶傳達給觀眾集體，達到了個體記憶與集體記憶的融合、個人記憶與家國情懷的共鳴。“個體通過把自己置于群體的位置來進行回憶，但也可以確信，群體的記憶是通過個體記憶來實現的，并且在個體記憶之中體現自身。”[9]

二、從視聽表象到符號意象的藝術表現

電影是視聽綜合藝術，通過直觀、生動的形象來再現世界、表現生活、傳達情感。改革開放伊始，電影紀實理論的代表人物巴贊、克拉考爾所主張的“力求使電影成為現實生活的漸近線”、電影必須通過紀錄和揭示去再現現實、“物質現實復原論”等，都強調了紀實是電影重要的審美特性。同時，從電影結構主義符號學的維度看，電影導演的工作“先是語言的創造，然后是美學的創造”“每次回憶活動都是一系列形象符號的連續顯現”，這些回憶和夢境是先于電影而存在的，電影的再現不同于客觀世界中人的直接觀看，而是“作為一種語言，以寫實的‘影像-符號去表現現實的”。[10]影片在拍攝過程中，“影像-符號”借助它與現實表象相似的特性進入影片，而當這些“影像-符號”組成的畫面通過剪輯合成呈現在銀幕上時，影像的表象就被其符號的意象所替代，成為了真正的電影編碼。這兩種觀點代表了銀幕記憶呈現的兩種藝術表現手法，西方先進的電影理論給當時塵封國門的中國電影人帶來了不小的震撼。張暖忻、李陀等先是在理論上進行電影語言、電影觀念的探索，發表了著名的《談電影語言的現代化》，后又在電影《沙鷗》中開展了創作實踐。

電影《沙鷗》中，導演根據排球運動的特點，選擇了滾翻、扣殺、跑登臺階等富有動作性、視覺性的適宜電影表現的強烈動作，并通過持續的鏡頭運動在濃縮的時空范圍內進行不斷地重復和強化，產生了比現場觀看更加震撼的效果，“使人們對運動員刻苦訓練的情境產生極深的印象，其感染力遠遠勝過語言”[11]。同樣的動作、運動鏡頭在《排球之花》《奪冠》中也是多次反復出現，成為排球運動極具代表性的動作符號。《奪冠》中除了集中還原比賽場上激動人心的動作外，還對隊員訓練中的滾翻救球、防守攔網、起跳扣球、杠鈴推舉等動作進行了多次重復，“舉不起100公斤就不能碰球”“一萬次扣球”等動作性語言甚至直接成為影片的敘事情節，對塑造“不怕苦、不服輸”的郎平和“頑強拼搏、自強不息”的女排精神具有重要意義。

體育電影是體育與電影的融合，除了極富動感的運動本身所帶來的力與美的震撼之外，動作的真實、影像的真實、情感的真實往往賦予影片更加動人的力量，這也是體育精神得以書寫與傳承的重要原因。不同于武打片、動作片中可以使用替身、特效，體育電影需要的是真拳實打、真操實練，對演員的要求比較高，因此體育電影往往拍攝起來往往難度較大。廣受影迷追捧的印度體育電影《摔跤吧，爸爸》中擔任制片人和主演的阿米爾·汗，為了演好作為摔跤運動員爸爸三個大跨度年齡段的外形和動作，先是在短時間內增肥28公斤出演大腹便便的中年胖子，后又用5個月時間進行魔鬼健身訓練和摔跤技巧學習，在成功減掉25公斤贅肉的基礎上還練出了摔跤手生涯黃金時期的健美身材。在《沙鷗》的角色選擇上，張暖忻為了追求現代電影藝術“使精巧的藝術構思按照其接近生活本來面目的樣子來表現”的特點，確定了非職業演員的表演路徑，由北京女排主力運動員常珊珊擔任主演，要求她“完全按照生活本來的樣子表演”“完全靠啟發她心靈的體驗而不要求運用任何表演技巧”[12]。《奪冠》的導演陳可辛認為每個人都會演戲，演戲不是演員來演劇本，而是讓劇本去寫演員，因此影片的編劇全程跟著演員隨時進行劇本編寫和修改;不僅讓老女排隊員、助理教練賴亞文，新女排隊員朱婷、惠若琪、張常寧等“自己演自己”，更是從省隊、高校隊中海選女排“群演”，讓她們既過足了戲癮，又“圓了進國家隊的夢”。飾演青年郎平的白浪和飾演中年郎平的鞏俐，都與郎平形神兼似，網友甚至驚呼鞏俐“連背影都會演戲”。“每個人的表演都很真實，就像是在打一場真正的決賽，我們感覺就像是在拍紀錄片”[13]。

“集體記憶是一個特定社會群體的成員共享往事的過程和結果，大多數時候，集體記憶是符號化的”[14]。在四部影片中，除了符號化的動作和本色表演外，很多外在事物、形象和場景等都化身為具有象征意味的符號，承載了人們對于時代、女排、女排精神的集體記憶。《沙鷗》中的圓明園廢墟遺址，不僅縈繞著沙鷗對未婚夫的追憶，更是隱喻著近代以來中華民族受屈辱的歷史，讓“團結起來，振興中華”成為中國女排揚眉吐氣的吶喊;《我和我的祖國·奪冠》中20世紀80年代上海弄堂觀看奧運女排決賽電視直播的場景，再現了“舉國上下心潮澎湃，億萬觀眾熱淚盈眶”的盛況;《奪冠》中的漳州訓練基地、鳥巢體育館、奧運五環、北京的街景變化等記載了女排精神的傳承。在這四部影片中還重復出現了相同或相近的影像符號，它們也是女排精神的見證：運動員的球服、球場上的標語口號、大街小巷懸掛的橫幅等是對頑強拼搏、永不言敗的女排精神的見證;走在草坪上、球場上廝殺、站在領獎臺上的女排群像是對團結協作的女排精神的見證;國旗、國歌、機場、登機箱等是對祖國至上、走向世界的女排精神的見證……這些共性或個性化的形象、場景等化身為符號共同建構了女排精神的銀幕記憶。

三、從歷史記憶到文化記憶的媒介表達

記憶的研究并不是抽象的，這些為社會成員所共享的集體記憶需要被不斷提及和喚起，才能得到有效加深和強化，這一過程本身離不開媒介的參與。“集體記憶與社會記憶其本質就是一種媒介現象，而媒介則成為研究集體記憶與社會記憶重要性與獨特性的重要場域。大眾媒介在日常生活中的主導地位使得他們在集體記憶與社會記憶的建構和塑造中起到了決定性作用”[15]。改革開放以來，大眾傳媒的變革與發展突飛猛進，從紙質媒介到電視媒介，從傳統媒體到新媒體，都在中國女排精神的記憶傳承中發揮了重要作用。2016年中國女排勇奪里約奧運會冠軍后，《人民日報》專門編發《<人民日報>上的中國女排》，將歷年《人民日報》對中國女排的重量級報道進行回顧，以期展示國家級媒體對中國女排的集體記憶[16]。這四部中國女排題材的電影，不僅本身承載著對中國女排、女排精神的媒介記憶，還通過銀幕的方式呈現和展示著各種媒介中的歷史記憶。

在20世紀70年代末、80年代初彩色電視機還未普及的年代，人們的媒介記憶多與半導體、黑白電視機密切相關。1958年，中央廣播電視總臺的前身北京電視臺，第一次成功轉播了現場體育比賽，電視傳播的畫面感、形象感、現場感被永久地載入了史冊。電影《排球之花》《沙鷗》中，劇中人通過那小小的方盒子收看體育比賽的場景也永遠地留在了觀眾的記憶里。影片《沙鷗》在表現女主角沙鷗代表國家參加1978年亞運會并榮獲亞軍時，銀幕在現場比賽畫面中分別穿插了沙鷗的母親、教練、未婚夫、廚師等關切地通過電視機、半導體等觀看、收聽比賽的場景。在影片結尾，坐醫院輪椅上的沙鷗守著半導體焦慮地等待亞錦賽的結果，在得知中國隊贏了之后，才迫不及待地打開半導體，后又被推著來到電視機前觀看頒獎實況。20世紀80年代，宋世雄因現場解說中國女排榮獲“五連冠”的盛況而為觀眾所熟知，其獨特的聲音成為中國女排媒介記憶的代表性標識，也毫無例外地多次出現在《沙鷗》《我和我的祖國·奪冠》《奪冠》三部影片中。我國第一次實現對奧運會的現場直播是在1984年的美國洛杉磯奧運會上，《我和我的祖國·奪冠》中關于中國女排的記憶就是圍繞觀看1984年奧運會女排決賽電視現場直播展開的。縱橫傾斜的室外天線、高高低低的桌椅板凳、滿是雪花的電視畫面、集體觀看的狹窄弄堂，還有在電視信號不好時的替代品——半導體等，整部影片可以說是講述關于中國女排媒介記憶的故事片。冬冬受鄰居火熱觀戰激情的感召，放棄相送即將出國的好友小美的機會，他高揚披肩、手擎天線，仿佛化身為超人，在大家觀看電視直播比賽的興奮中感受著自己的價值，感受著個人和祖國的緊密相連。

除了電視機、半導體等媒介載體外，記者、閃光燈、照相機、攝像機、演播室等和媒介有關的職業、器械、場景等都在試圖喚起觀眾對于中國女排歷史的媒介記憶。《沙鷗》中，新華社記者劉庚窮追不舍，希望采訪到沙鷗，卻被吃了閉門羹，歪打誤著和張麗麗親切地攀談起來，為后來二人的結合留下了伏筆。《我和我的祖國·奪冠》中成年冬冬和小美相遇的場景就是在電視臺演播室，他們共同通過大屏幕見證了中國女排里約奧運會奪冠的情景，延續了童年的記憶。《奪冠》的年代跨度較大，20世紀80年代主教練袁偉民在訓練中開強光燈就是為了告訴隊員要適應比賽中的現場強光和媒體的閃光燈。郎平出任女排主教練、推動三大改革、參加里約奧運會……這些在彼時引發媒體和公眾熱議的新聞話題，現在仍可以在網絡中一一查實。中國女排的形象已不僅僅是自身的形象，而是經過幾代媒體共同塑造的媒介形象。《奪冠》在這個意義上也可以說是匯聚了對新時代女排媒介記憶的影片。

在影片中，關于電影的記憶也是歷史記憶的重要內容，“電影中的電影”成為銀幕書寫中國女排集體記憶的神來之筆，構建了超越歷史記憶的文化記憶。“回憶實踐總是在生產著一種超越個人的、文化的當今。回憶行為給現實的當今裝備了一種被回憶的時代的視野;同時，它對許多文化、集體和集體成員在一定時期的現實自我理解有著重要貢獻。“在構建‘文化時代方面，集體回憶的形式和方法起著關鍵作用”[17]。《沙鷗》中沙鷗和沈大威的初識就是在體育館集體觀看電影，銀幕上正在放映的是一組體育新聞紀錄片集錦，中國乒乓球隊榮獲世界冠軍、中國登山隊征服珠穆朗瑪峰等。沙鷗和張麗麗“不想拿冠軍的運動員不是好運動員”的竊竊私語引發了坐在前排的沈大威的關注，也成為他們第二次見面時的對話。沙鷗不服輸的性格在片中觀看電影的場景中得到了直接的表現，大銀幕上體育運動和國家振興的緊密聯系不僅啟發了片中人，也啟發了觀影者。《奪冠》中，20世紀80年代的電影院場景、極富年代感的電影海報、熱映的影片《廬山戀》、經典的臺詞“I love my motherland，I love the morning of my motherland（我愛我的祖國，我愛祖國的清晨）”，不僅再現了改革開放之初的年代記憶，更是將一代人的思緒帶至銀幕構造的文化記憶和80年代“五連冠”的集體記憶之中。

結語

《排球之花》《沙鷗》《我和我的祖國·奪冠》《奪冠》四部故事片以近40年的時空跨度，通過將個體記憶融入集體記憶、將視聽表象化身為符號意象的手法書寫著中國女排的發展與變遷，記錄著中國女排精神從歷史記憶到文化記憶的電影媒介記憶發展脈絡。“重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代”[18]。2019年國慶節前夕，中國女排以“十一連勝”的成績勇奪女排世界杯冠軍，第十次榮膺世界排球“三大賽”冠軍，習近平總書記在會見女排代表時對“祖國至上、團結協作、頑強拼搏、永不言敗”的女排精神進行了高度贊揚，認為“生動詮釋了奧林匹克精神和中華體育精神”“激發了全國人民的愛國熱情，增強了中華民族的凝聚力、向心力、自信心”。因為疫情的原因，原定于2020年除夕上映的《奪冠》延期到了國慶前，除了對中國女排銀幕記憶的集體見證外，重新走進影院、觀看電影的現時經歷又給影片增加了特殊的記憶元素。正是因為有一批人“默默工作、不計回報”，我們才能取得抗擊新冠肺炎疫情斗爭重大戰略成果，我們才能更深刻地體會“女排精神代表著一個時代的精神，喊出了為中華崛起而拼搏的時代最強音”[19]。

參考文獻：

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[13]陳可辛.拍《奪冠》就像女排奪冠路，險象環生但最終逆轉[EB/OL].騰訊網，（2020-01-21）[2020-11-04]. https：//new.qq.com/omn/20200121/20200121A06ASD00.html.

[15]邵鵬.媒介記憶理論——人類一切記憶研究的核心與紐帶[M].浙江：浙江大學出版社，2016：54.

[16]《人民日報》上的中國女排[N].人民日報，2016-08-22（15）.

[18]邊國立.重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代[ J ].當代電視，1999（04）：34-37.

[19]習近平會見中國女排代表[N].人民日報，2019-10-01（02）.