中國龍形象的銀幕塑造與國際傳播

趙劍 周杰

“龍是中華民族的圖騰和象征……它涵容化用‘百物特點(diǎn)，奠立了后世龍形象的基本特征，體現(xiàn)了中華文明協(xié)和萬邦、海納百川的博大胸懷。”[1]當(dāng)前，國內(nèi)學(xué)界對中國龍的媒介形象研究主要集中于國外的新聞漫畫①，鮮見對國內(nèi)外銀幕上的中國龍符號進(jìn)行系統(tǒng)梳理。相較于新聞漫畫，作為大眾藝術(shù)的電影對中國龍的符號書寫更能潛移默化地影響觀眾的文化感知，凸顯其重要的研究意義。同時(shí)，中國龍作為“被編碼的電影語言”[2]承載著創(chuàng)作者的思想觀點(diǎn)及政治立場，觀眾可以從中“洞察到在別處看不見的被隱藏起來的社會方面”[3]，尤其是廣泛存在的文化慣性和認(rèn)知偏見。文章力圖通過對國內(nèi)外電影作品的梳理，系統(tǒng)總結(jié)并比較中外電影對中國龍形象塑造的特點(diǎn)與差異，反思存在的問題及根由，最后結(jié)合當(dāng)下中國形象國際傳播的需求，提出中國龍銀幕形象塑造的趨向。

一、國產(chǎn)電影里中國龍形象的拘守與承續(xù)

盡管“符號只是標(biāo)記，具有隨意性，符號與存在之間并無直接關(guān)系。”[4]但在人為建構(gòu)與群體認(rèn)同的作用下，“中國龍”仍是具有廣泛認(rèn)知度的，在國內(nèi)是與精神權(quán)威相聯(lián)系的符號指代。

一般認(rèn)為，中國龍有動物源流、自然現(xiàn)象和圖騰綜合三種起源說，其符號作為部落圖騰、祭祀神物、皇權(quán)符號被廣泛使用。從符號生成的歷史語境來看，無論是史實(shí)記載還是留存文物，都見證了“龍”自古與皇權(quán)的關(guān)聯(lián)非常緊密，這也是當(dāng)下影視作品不斷重復(fù)和強(qiáng)化的主要向度。然而，代表皇權(quán)并具有鮮活形象的中國龍?jiān)阢y幕上并不多見。如在影片《狄仁杰之四大天王》（2018）中，朝堂上出現(xiàn)過一條紅須金身的幻像之龍，使得滿朝文武大臣大驚失色，唯獨(dú)假裝“不明真相”的唐高宗（盛鑒飾）將其與“吉兆”“金龍復(fù)生”“大唐出圣人”等相聯(lián)系，以此強(qiáng)化皇權(quán)天授的話語敘述。除此之外，國產(chǎn)電影中的龍更多附著于服裝、背景裝飾、建筑雕刻中，以靜態(tài)圖騰形式植入，其符號寓意同樣指向封建皇權(quán)。“龍”符號成為導(dǎo)演歷史敘述的工具和載體，承擔(dān)著還原歷史場景的作用。然而不可忽視的是“圖像的修辭產(chǎn)物是意象”[5]，電影中的龍還具有“互動意義”[6]，這種“互動”比語言更加隱晦，起到暗示觀眾的作用。例如，在電影《滿城盡帶黃金甲》（2006）中，王子（周杰倫飾）身披銀色龍盔甲與穿著金黃色龍盔甲的大王（周潤發(fā)飾）對抗，鏡頭閃現(xiàn)服飾上金銀兩龍相爭的畫面。金銀兩龍對比，意在把君與臣、父與子、貴與卑的層級關(guān)系視覺化，同時(shí)也暗示了王子的悲劇結(jié)局。又如影片《長城》（中國、美國，2016）中，宋仁宗（王俊凱飾）在饕餮襲擊皇宮時(shí)懦弱地躲藏在龍椅背后，象征權(quán)威的龍椅與膽小的皇帝形成強(qiáng)烈的視覺反差，兩者同框暗含明顯的諷刺意味。

從通俗文化和民間傳說來看，中國龍則更多作為“神怪”譜系中的一股特殊力量被納入古典文學(xué)序列中。在“由文本中心向視聽中心轉(zhuǎn)換的時(shí)代”[7]，古典文學(xué)影視化早已司空見慣，其中“龍”的敘述也隨之不斷地被搬上銀幕。小說改編的電影中，龍的形象塑造可分為兩大類：一類是蠻橫無理，外強(qiáng)中干，如1979年改編自古典小說《封神演義》的國產(chǎn)動畫片《哪吒鬧海》，就是依照原著塑造出驕橫跋扈的龍?zhí)有蜗蟆Ａ硪活慅埿蜗蠼?gòu)則側(cè)重于桀驁不馴卻善念猶存的人格化描繪。如《大圣歸來》（2015）中被江流兒驚擾的白龍，它看似兇惡，卻在大圣與混沌的交戰(zhàn)中救下了江流兒。

通過對比國產(chǎn)電影中象征皇權(quán)的龍圖騰與戲劇化的龍角色，“龍”呈現(xiàn)為“浮動的能指”（floating signifiers）[8]，即“符號的能指在不同語境中體現(xiàn)出不同的所指內(nèi)涵”[9]。如果說電影中作為皇家符號的靜態(tài)龍圖騰滿足了觀眾對其高貴威嚴(yán)的幻想，那么角色化后的“龍”又讓這種幻想徹底顛覆，代表了民間文化對威權(quán)進(jìn)行想象性和戲劇性消解的另一種努力。

由于符號的意義是可以被人為重構(gòu)的，這意味著符號意義建構(gòu)可以并應(yīng)當(dāng)與時(shí)俱進(jìn)。在國產(chǎn)動畫《神秘世界歷險(xiǎn)記4》（2018）中，失蹤多年的雨果媽媽被施以魔法，幻化成具有龍外形的守護(hù)神，衍生出龍與偉大母愛相聯(lián)系的創(chuàng)新意義。《哪吒之魔童降世》（2019）中敖丙的龍形象也表現(xiàn)出更具人性、正義感和重視友情的積極姿態(tài)，但龍族則脫離了神靈譜系，成為具有“世界語”特征的妖族。在《誅仙1》（2019）中，龍形生物被稱之為“靈尊”，這個(gè)吃素的萬靈之尊更像是一位傾聽者和人生導(dǎo)師。2021年上映的動畫電影《許愿神龍》則刻畫了一條傲嬌而調(diào)皮的粉色龍，一改其兇猛外形。以上國產(chǎn)電影成為龍形象積極創(chuàng)新重構(gòu)的證例，具有積極正向的引導(dǎo)作用。但也應(yīng)看到，這些電影的努力和探索還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，需要更系統(tǒng)地書寫才能破除當(dāng)前中國龍總體上的刻板形象，才能有效地稀釋來自西方電影對中國龍形象的挪用與解構(gòu)。

二、西方電影對中國龍形象的挪用與解構(gòu)

電影作為一種文化輸出、政治宣傳、價(jià)值觀傳遞的媒介，其表意功能是由視聽符號系統(tǒng)完成的[10]，而中國龍正是西方電影對中國進(jìn)行表意的重要符號途徑之一。他們主要以兩種方式來挪用解構(gòu)中國龍形象，即戲仿式與反諷式[11]。

首先，戲仿主要表現(xiàn)在對視覺文本的挪用上，如影片《末代皇帝》（意大利、英國、中國，1987）就照搬了龍袍、龍椅等中國傳統(tǒng)元素，還原“龍”在中國古代的運(yùn)用。但西方電影對中國龍符號的戲仿式挪用并不只滿足于單純對符號的照搬，還包括對符號文本的篡改。18世紀(jì)西方就以“戲仿”方式對中國龍進(jìn)行曲解，“龍”與“滿大人”或是“西方龍”的外形進(jìn)行拼貼后，出現(xiàn)在新聞漫畫、郵票上，這一挪用手法也延續(xù)至近現(xiàn)代的西方電影中。以《魔法師的學(xué)徒》（美國，2010）為例，影片中的惡龍由“中國龍”的龍須、龍爪與“西方龍”的翅膀拼湊而成，從外形上重構(gòu)出脫離“中國龍”原初形象的新符號。在《木乃伊3：龍帝之墓》（美國，2008）中，則把以秦始皇為原型的龍帝（李連杰飾）全盤負(fù)面化，變身為包含“中國龍”身影的三頭龍，還將兵馬俑塑造成對世界和平造成威脅的邪惡勢力。這些影片在一定程度上是對19世紀(jì)盛行于西方的“黃禍論”的再現(xiàn)，以及對當(dāng)下“中國威脅論”的影像渲染。另一影片《花木蘭》（美國，1998）中家族守護(hù)神木須一角，則以“降格”的方式重塑了中國龍形象，把高大威嚴(yán)的“中國龍”縮變?yōu)樵挵A“小蜥蜴”。木須龍雖符合西方“神人同格”之理念，但這種對庇佑家族的神靈進(jìn)行矮化處理，卻令中國觀眾內(nèi)心五味雜陳。

其次，西方電影對中國龍挪用解構(gòu)的另一常見手法是反諷，表現(xiàn)在對視覺語言和形象的挪用。戲仿式挪用既可以達(dá)到視覺隱喻的目的，又可以起到影射現(xiàn)實(shí)的效果。例如在《傅滿洲》系列電影（美國，1929-1980）中運(yùn)用大量中國龍圖案，暗示主角的族裔身份，進(jìn)而傳播中國人殘暴與蠻橫之觀念。西方電影之所以大膽地借中國龍反諷中國，這是由于圖像符號具有“政治安全特質(zhì)”[12]。例如，在科幻電影《超體》（法國，2014）中，當(dāng)女主角被歹徒帶到酒店貴賓房時(shí)，鏡頭從天花板上的龍雕逐漸搖到韓國黑幫頭子身上，如此完成了符號喻指的縫接。在全球擁有數(shù)億觀眾的好萊塢大片《阿凡達(dá)》（美國，2009）中，中國龍的圖案被嵌入到人類侵略者的飛機(jī)上，把中國龍與殖民侵略者和生態(tài)破壞者關(guān)聯(lián)在一起，通過意識的語義聯(lián)想和自動加工機(jī)制在觀眾頭腦中留下負(fù)面的中國形象。

以上幾部影片對中國龍的挪用都是將其與反派形象進(jìn)行共時(shí)性呈現(xiàn)，從圖像隱喻角度來解讀，是以“單域圖像的呈現(xiàn)方式”[13]偷換了中國龍的符號寓意。具體而言，影片中都只出現(xiàn)了中國龍一個(gè)“目標(biāo)域”，沒有與中國直接相連的另一個(gè)“源域”，隱藏了中國龍的民族指向性，“源域”的缺席令觀眾建構(gòu)方向變得多元，也使得創(chuàng)作者擁有了避免被指摘的說辭。如果說早期《傅滿洲》系列電影還只是中國龍意指泛化的初步體現(xiàn)，那么在現(xiàn)代把中國龍頻頻與負(fù)面角色捆綁起來，則是將中國龍從邪惡的個(gè)體到危險(xiǎn)的群體進(jìn)行系統(tǒng)泛化的符號運(yùn)作，中國龍與邪惡危險(xiǎn)概念之間形成了“形象-語義”的捆綁，形塑觀眾的銀幕記憶。

總而言之，西方電影對中國龍的戲仿式挪用側(cè)重于對中國龍外形的借用與復(fù)制，而反諷式挪用則側(cè)重于對中國龍?jiān)⒁獾慕鈽?gòu)與重新編碼。無論是戲仿式挪用還是反諷式挪用，本質(zhì)上都是對中國龍符號時(shí)代意義的再賦予，這種他者賦予的意義通常都暗含偏見，嚴(yán)重時(shí)則裹挾文化霸權(quán)，那么違背中國龍的文化本源蘊(yùn)含也就在所難免了。實(shí)際上，西方世界從未停止過對中國的“偏見”，一方面在“偏見”中按自己的認(rèn)知框架和思維定式來剖析中國，另一方面又在“偏見”中獲得對自身文化、種族自信的無意識快感與滿足，作為中國國家象征符號的“中國龍”則首當(dāng)其沖成為“偏見”的歪曲對象。

西方電影對中國龍符號的肆意操縱，其目的是“借助視覺化的意指實(shí)踐實(shí)現(xiàn)社會動員的意義功能”[14]，一旦觀影者接受這套符號體系，同時(shí)也就接納了影片暗含的政治批判立場。無論是不了解龍文化的外國觀眾，還是缺乏民族自信的原文化成員，都可能被誤導(dǎo)。后者甚至?xí)运叩臉?biāo)準(zhǔn)來審視自身文化，進(jìn)而質(zhì)疑自己的文化。國內(nèi)曾引起熱議的“棄龍說”①，即不能把龍作為中華民族的象征，正好印證了西方電影隨意挪用解構(gòu)中國龍所帶來的文化認(rèn)同危機(jī)。

三、中國龍銀幕形象塑造的創(chuàng)新思路與價(jià)值拓展

“中國龍”的銀幕形象面臨國內(nèi)實(shí)踐創(chuàng)新乏力與西方電影曲解矮化的雙重問題。其原因有三：

一是中國文化生產(chǎn)對國家象征物的重視程度不夠，也不習(xí)慣以象征物指代國家的話語方式。在西方傳媒文化中，常常借用北極熊象征俄羅斯、白頭鷹象征美國、大象象征印度等進(jìn)行形象化的話語體系。其實(shí)，早在18世紀(jì)西方就出現(xiàn)了關(guān)于“龍”是中國國家象征的記載，這甚至早于清政府的官方“龍旗”。但中國媒體極少采用類似的思維方式，因而對相應(yīng)的象征物缺乏意識的敏感性和建構(gòu)的主動性。同時(shí)，對中國龍媒介形象的供需之間存在巨大鴻溝。中國龍?jiān)诿耖g早已被視作彰顯民族自信、促進(jìn)國族認(rèn)同的權(quán)威符號，在集體無意識中，渴望該符號一樣得到與時(shí)俱進(jìn)的正面書寫，而現(xiàn)實(shí)矛盾卻是國族象征物媒介書寫的稀缺。

二是國內(nèi)影視創(chuàng)作者對中國龍符號賦予新時(shí)代意義的意識不足。施愛東認(rèn)為19世紀(jì)中國龍形象的跌落，是受到中國國家形象的拖累[15]。如今，隨著中國崛起也并未看到在西方媒介中國龍形象的好轉(zhuǎn)，所以指望西方媒介文化改變偏見是不可能的。打鐵還需自身硬，更重要的是國內(nèi)傳媒對中國龍形象的主動建構(gòu)。當(dāng)下，國內(nèi)影視中的中國龍形象，更多地是側(cè)重于對中國龍的“圖像再現(xiàn)”，即還原龍圖騰的外形和在歷史場景中的運(yùn)用;而西方國家的電影更側(cè)重于龍的“圖像表意”功能，即在符號意義再賦予的基礎(chǔ)上進(jìn)行挪用解構(gòu)，雖然這種挪用策略很大程度上丑化和扭曲了中國龍，所折射的也并非中國龍和中國國家形象的真實(shí)面貌，卻起著重新定義兩者形象的重要作用，中國龍的符號意義建構(gòu)也因此被西方媒介搶得話語先機(jī)。我們所能做的無外乎兩方面：一方面充分認(rèn)識到西方電影對中國龍形象的解構(gòu)及其危害，避免在創(chuàng)作實(shí)踐中盲目效仿;另一方面，在本土影視創(chuàng)作中，充分意識到龍形象的認(rèn)同價(jià)值和情感力量，不輕易加以解構(gòu)與破壞。

三是電影數(shù)字特效技術(shù)的差距使得國產(chǎn)電影中的中國龍?jiān)煨臀传@得國內(nèi)觀眾充分認(rèn)可。他們認(rèn)為《尋龍奪寶》（中國、澳大利亞，2011）中龍的線條圓潤柔和但呆板笨拙，且“塑料感”十足（即后期皮膚質(zhì)感處理失真）;《西游記之大鬧天宮》（中國，2014）中的龍面部過于猙獰而缺乏美感;《大圣歸來》中白龍的色調(diào)偏冷不易近人;《情癲大圣》（中國，2005）中的龍則形似“蜥蜴加蝙蝠俠雙翼”[16]的“四不像”。中國龍形象再現(xiàn)的問題核心是沒有解決好數(shù)字建模中的形象逼真性問題，自然滿足不了觀眾的審美需求，更談不上認(rèn)同。

中國龍的形象問題有來自拘守傳統(tǒng)與創(chuàng)新乏力等多方面原因，但并不意味著其形象困境難以突破。可行的思路是從其造型上率先突破中國龍的形象構(gòu)建，逐步完成中國龍形象從求真的寫實(shí)，到求蘊(yùn)的寫意，再到求理的抽象[17]。具體而言，可從以下三方面著手：

首先是中國龍形象的逼真性塑造。這里說的“逼真性”，不是追求和實(shí)物一樣，因?yàn)椴⒉淮嬖谡纨垼欠蠂藢埖南胂螅祥L期被好萊塢特效熏染的觀眾對奇幻世界生物的感知經(jīng)驗(yàn)和逼真需求。電影首先是視聽感知的藝術(shù)，形象逼真性直接影響著電影的吸引力和認(rèn)同度。建構(gòu)中國龍的時(shí)代新形象要從“龍”的造型入手，利用電影后期技術(shù)為中國龍做較為逼真的“再現(xiàn)性”還原，兼具造型美感。電影需要?jiǎng)佑糜^眾的視聽兩種感官，符合大眾審美的中國龍銀幕形象，為觀眾帶來視覺享受的同時(shí)，也提高了觀眾對中國龍的接受程度。迄今為止，較為成功塑造與中國龍外形近似的外國影片有美韓合拍片《龍之戰(zhàn)》（2007），片中由巨蟒吞食龍珠后蛻變出來的龍?bào)w型高大威猛，嘯聲洪亮霸氣，承載了懲惡揚(yáng)善、守護(hù)人類的美好寓意。另一部美日合拍奇幻電影《四十七浪人》（2013）中也塑造出逼真的無足白龍，但卻是邪惡反派的化身，遠(yuǎn)不及《千與千尋》（日本，2001）中的小白龍給人的正面形象深刻。中俄合拍電影《龍牌之謎》（2019）不僅塑造了到目前為止最逼真的中國龍外形，而且該片對紐結(jié)東西方文化所作出的努力，進(jìn)一步增強(qiáng)了中國龍的正向形象傳播價(jià)值。

其次是中國龍形象的時(shí)代價(jià)值開掘。圖像作為一種“勸服性話語”（persuasive discourse）[18]，可以引導(dǎo)受眾對某一事物的認(rèn)知。要使中國龍的內(nèi)核意義在國民中達(dá)成共識，需從表現(xiàn)性入手，還原中國龍的正面符號價(jià)值，如通過電影敘事、角色塑造展現(xiàn)出來，使觀眾達(dá)成對中國龍的正面認(rèn)知。從中國龍的外形來看，有“頭似牛，嘴似驢，眼似蝦，角似鹿，耳似象，鱗似魚，須似人，腹似蛇，足似鳳”[19]的說法，使得復(fù)合圖騰說比動物源流說和自然現(xiàn)象說更有說服力，它承載著“多元一體”[20]的民族團(tuán)結(jié)愿望。在當(dāng)下語境中，中國龍形象不僅有團(tuán)結(jié)統(tǒng)一的“民族精神共同體”寓意，同時(shí)也帶有“人類命運(yùn)共同體”的美好期許。遺憾的是，在現(xiàn)有國產(chǎn)電影中很少看到類似的意義書寫，反倒是在美國電影《功夫熊貓3》（2016）中，“神龍大俠”傳達(dá)出一種多元復(fù)合體的內(nèi)涵和理念，即通過和平谷村民、熊貓村族人的“群體賦權(quán)”，在冥界的阿寶身體外幻化出一條中國龍，終成“神龍大俠”，并得以完成擊敗邪惡、守護(hù)家園的使命。《功夫熊貓》中的神龍擁有跨種族團(tuán)結(jié)之意，引導(dǎo)了世界觀眾對龍形象產(chǎn)生正面認(rèn)知，是值得借鑒和自省的鏡像文本。另外，由于中國文化對東亞文化圈的歷史影響，韓國龍、日本龍、越南龍等均繼承了中國龍的外貌基因，成為東亞共同審美對象，但其內(nèi)涵意蘊(yùn)又不盡相同。所以，無論是人格化塑造還是概念化表達(dá)，國產(chǎn)電影都應(yīng)考慮和中國傳統(tǒng)文化與新時(shí)代精神相結(jié)合，生成具有獨(dú)特氣質(zhì)的中國龍形象。

最后是中國龍正面形象的積極推廣傳播。構(gòu)建中國龍形象在兼具美感與情感的同時(shí)，帶有強(qiáng)烈的象征意義，并具有統(tǒng)一指向性——中國，簡言之就是要倡導(dǎo)對中國龍與中國國家形象積極正面的、具有時(shí)代意義的符號書寫。中國形象的域外建構(gòu)與傳播本該是一面多棱鏡，但遺憾的是，這個(gè)多棱鏡總是折射著“西方之光”[21]。有學(xué)者通過對美、德、俄、印四國受眾進(jìn)行調(diào)查發(fā)現(xiàn)：“龍是最能代表中國的文化符號之一，但是卻有一半的人認(rèn)為其含義為負(fù)面”，究其原因是龍?jiān)凇昂芏辔幕械暮x都是負(fù)面的、攻擊性的”[22]。在西方文化中，“dragon”的形象千奇百怪，縱然國內(nèi)不少學(xué)者已經(jīng)察覺混淆西方龍和中國龍嚴(yán)重影響到中國的媒介形象，并在翻譯上對二者加以區(qū)分，提出以“Long”或“Loong”取代“Dragon”，但僅從翻譯的語義層面上實(shí)現(xiàn)對中國龍的形象扭轉(zhuǎn)，則顯得力有不逮。東西方龍概念混用與語義粘合，使中國龍形象漸有被西方世界侵占話語主導(dǎo)權(quán)之危險(xiǎn)，導(dǎo)致中國龍與中國國家形象一并遭受誤讀。同時(shí)，國內(nèi)外電影中已有的（中國）龍的負(fù)面呈現(xiàn)已經(jīng)給觀眾留下了刻板印象，使得為其正名正形不可能一蹴而就。我們應(yīng)全方位打造積極正向的對外話語，逐步瓦解消融觀眾的誤解和偏見。例如在中國公司投資的電影《哥斯拉2：怪獸之王》（美國，2019）中，以陳醫(yī)生（章子怡飾）的臺詞嵌入方式努力向西方觀眾普及如下理念：“殺龍，是西方的概念。在東方，他們是受尊敬的，是帶來智慧、力量，甚至救贖的神圣生物。”通過投資或合拍奇幻電影并植入中國龍文化，在逐步消融中外觀眾的刻板認(rèn)知和誤解偏見、打造積極正向的對外話語方面亦能起到積極作用。

結(jié)語

“無論符號是被淺層地消費(fèi)，還是被深層地賦予內(nèi)涵，不可否認(rèn)的是，符號在文本中形構(gòu)了文化想象”[23]。中國龍?jiān)趪怆娪爸斜徊煌潭鹊叵M(fèi)著，對其造成“刻板化”“污名化”等問題。鑒于中國龍與中國國家形象密不可分的關(guān)系，中國龍負(fù)面的銀幕形象很容易轉(zhuǎn)移至中國國家形象的認(rèn)知上，這也一定程度上影響著國民的身份認(rèn)同和民族自尊。所以，重塑中國龍形象，于內(nèi)應(yīng)側(cè)重打造善良、智慧、無畏的精神內(nèi)核，于外則應(yīng)塑造出威嚴(yán)正義而不失親和的正面形象，賦予其“多元一體”或“民族共同體”的符號意義，實(shí)乃不應(yīng)回避的新時(shí)代命題。做好中國龍的影像建構(gòu)與創(chuàng)新闡釋，有助于中國龍走下舊“神壇”，并伴隨著中國的經(jīng)濟(jì)騰飛和民族復(fù)興，以嶄新面貌走向世界。

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