從《畫皮》三度改編看IP發展的時代特征

朱國昌

作為《聊齋志異》中的經典篇目，《畫皮》以其曲折離奇的情節、深入人心的形象塑造和對封建社會中兩性關系的諷喻廣為人知，并頗具當代文本作品的氣質。也許正因于此，在1966年、2008年與2012年，《畫皮》被三度改編為電影，搬上大銀幕。盡管三部影片皆以《畫皮》為名，但它們的影像內容卻相差甚遠。在1966年的最初版本中，影片基本遵循了原著中的大部分內容，頗具志怪小說的風范，貼近于借古諷今的小品。在場景布置、人物衣著等多方面，影片亦與那個年代的香港影片保持一致。在2008年陳嘉上和錢永強導演的電影《畫皮》中，人物關系變得更為復雜，故事背景也更加遼闊。主角王生由封建社會中迂腐的書生秀才轉變為鎮守邊境的軍人將士，故事發生地也自然被設置在邊塞小城。到了2012年烏爾善導演的《畫皮2》，影片的主線漸漸向東方魔幻方向傾斜，劇情與《聊齋志異》已是天差地別，基于小說原作的敘事被壓縮，主題轉向了男女之愛，其中關于妖和人的思辨亦極具現代主義的色彩。

從三部不同的改編作品可以看出，“畫皮”IP正逐漸朝著解構及再詮釋的方向發展。原有文本的敘事被嵌入各種不同的語境當中，從而呈現出不同的內涵特征。同時，隨著對原有文本挖掘的不斷深入，影片逐漸開始與其脫離關系，專注于意義的再創造。在這個過程中，“畫皮”反而退居其次，僅起到一個辨識作用。

一、主旨內核與“妖”的形象變遷

任何一部電影的創作都不可避免地帶上所處時代的特征，即便那些以古典文學或傳說作為母題的電影也是如此。在圍繞《畫皮》的三部改編影片中，觀眾可以清晰地看到時代的烙印。于1966年面世的初版《畫皮》帶有強烈的借古諷今的色彩。相較于后來的兩部影片，這一版的《畫皮》并未對原作做出大刀闊斧的改動，它汲取了蒲松齡原文中對封建社會男權現象的諷刺，著力刻畫秀才王生的道德敗壞與他妻子的忠貞賢惠。女妖的形象塑造偏于扁平，使劇作呈現出一種簡單的二元對立的結構傾向。女妖為了吃人心臟故意接近崇文，崇文出于謀取功名的目的和情欲的驅使受到她的誘惑。影片對古代男性功成名就和妻妾成群的夢想進行了諷刺，最終道士的除妖過程也帶有強烈的港式風格。總而言之，影片的矛盾十分清晰，沖突的解決方式也十分簡單。“妖”象征著現代生活中的各種邪念和誘惑，與人涇渭分明。在2008年面世的《畫皮》中，敘事背景是一座邊塞小城。蒼茫的沙漠、威武的將士使影片具有了一種蒼涼之感，環境特色明顯。出于商業方面和敘事意圖的考量，影片直接將肉體的碰撞展現在了銀幕之上。在人物的塑造上，不論是王生、佩容、龐勇、夏冰，還是小唯、蜥蜴精，影片都進行了深入刻畫，將人物的內心斗爭較為完整地展現了出來。前一版的《畫皮》在主旨上可以歸為對欲念的諷刺，這一版的《畫皮》則以商業市場上最受歡迎的愛情為主題，通過不同人物之間的關系描述了愛情存在的各種形式。影片的布景更加宏偉廣闊，但在美術風格上仍然是本土化的。到了2012年的《畫皮2》中，關于愛情的敘事主題被保留下來，不過，除此之外的其他元素幾乎都消失不見了。首先是影片整體的布景，《畫皮2》更加貼近于《指環王》式的魔幻史詩和《花木蘭》中的東方景觀：中式庭院的布景被取代，白城是一座沿山而建的城堡，外邦白狼族居住在風雪連天的荒野;其次，影片將一部分矛盾轉移到了異族和華族的爭端之上，外部環境的沖突和人物之間的沖突共同構成了影片敘事發展的動力。劇情的側重點亦有一部分轉移到了兩個國家的戰爭之上。這種轉變的發生與以壯觀的特效吸引受眾的東方魔幻電影開始在市場上嶄露頭角密切相關。最后，影片還引入了人妖之辨的主題，將人性放到一個更復雜的角度下進行思考。

所有在市場上大獲成功的電影都呼應著觀眾內心的某種情感結構，三部《畫皮》也不例外，蒲松齡的原作小說本就兼具獵奇和世俗的特征。女妖的入侵實際上暗合著人們對于家庭破裂的憂慮。《畫皮》的表皮是奇詭、神秘的，但其內核卻與現實生活具有極高的契合性。它的原始文本一如人們對于《聊齋志異》的評價那般，旨在抨擊封建禮教、揭露社會黑暗，這令它具備了極強的當代性。王生考取功名的愿望約等于20世紀60年代香港人出人頭地的期盼。在這個過程中，各類現代社會的癥結開始在人們身上出現。男性承擔著維持家庭運轉的經濟責任，妻子所能做的是照顧孩子以及支持丈夫的事業。1966年版本的《畫皮》是一次對傳統道德的呼喚，它要求男性守好自己的“位置”，不僅僅是家庭方面，還有關于事業，畢竟王生留下女妖的很大一部分原因是他認為她是考官的女兒。在這個層面上來說，1966年的港版《畫皮》可以看作古典的家庭道德敘事電影。

2008年，社會上有關丈夫出軌、小三介入婚姻等類似現象層出不窮。這種現象令人們反思傳統道德的約束力究竟在何處，而這亦是2008年版《畫皮》的核心主旨。在這一版的影片中，人物的形象空前立體深刻，每一個角色都獲得了實現自我情感訴求的機會。“妖”不再是一種被化約過的外部風險，他們是另一個層面上缺乏道德約束的人。縱觀全片，人與妖的差異除卻所謂奇觀化的法術外，便是道德意識了。王生謹守自己對于妻子的諾言，龐勇在心上人與自己的戰友結為連理后遠走高飛，佩容甘愿為了丈夫的愛犧牲自己，這一切都體現了強烈的道德觀念。相反地，“妖”們任性、狂野，渴望愛情，卻忽視愛情所應承擔的責任。小唯熱切地愛慕著王生，她想做獨一無二的王夫人，但她拒絕理解蜥蜴精對于她的愛意。她決絕地表示，希望他徹底離開她，蜥蜴精亦是如此。在這種敘事框架下，人往往能夠理解彼此，能夠察覺對方的困境，妖怪卻缺乏了這樣一種能力，這構成了影片對上文所述的社會新聞的某種論斷：破壞者與闖入者往往太過自我，渴望愛的熱度，卻無法承擔愛的重量。當然這種處理手法在一定程度上忽視了現實生活中的復雜性，僅將倫理的約束和愛情相聯系。在影片的最終，愛成為了解決一切難題的答案。愛讓夏冰拔出了傳家寶，讓小唯奉獻妖靈，拯救所有人。這種結局是圓滿的，同時也是片面的。將解決方式寄托于愛的覺醒，終究只是一種電影式的呈現。在這種情形下，影片亦缺乏展示王生和佩容后續生活的能力。畢竟，單純的愛不可能成為萬能之藥。

在2012年版《畫皮2》中，人物的塑造被徹底簡化了。影片似乎要回歸純粹的愛情本身。為此，影片設置了捉妖師和喜鵲精兩個角色。他們的插科打諢有助于緩解三位主角情天恨海的情感氛圍，從側面展示愛情的美好。此外，影片還脫離了前兩部影片中極具中國傳統元素氛圍的布景。中式庭院中的瓦房、花圃和回廊不見了。白狼族的設定令人聯想到好萊塢電影以中國題材為背景的影片。隨之而來的是更加庸俗化的情愛之思：男人只愛女人身上的那副皮囊。影片著力將男女之愛放置到更為廣闊的維度，通過和親、戰爭這種敘事背景為主角附加上更多悲壯、宿命的色彩，但這無法從根本上挽救人物塑造的扁平化。在影片中，愛是毫無道理的。愛的理由與道德的缺席讓人物的行為動機從根本上失去了立足點。

如果說在前作中，妖怪被歸類為對世俗道德的違反者的話，那么在《畫皮2》中，妖怪則成為了一種向往人性的存在，正如影片開頭旁白：狐妖為了拯救凡人耗盡了千年修為，這在妖界乃是大逆不道之事。成為真正的人類，意味著失去無所不能的法力，但小唯心向往之。在影片的結局中，小唯和婧公主成為了一個整體，喜鵲精失去了修為，天天盤旋在捉妖師住所的上空，這一切都標志著獲得人性的代價。在此，影片試圖將“妖”與“人”兩個群體實現人性意義上的聯結，并借以歌頌人性之美好。總體言之，三部《畫皮》中妖的形象具有遞進性，從單純的破壞者、闖入者，到理解了人類之“愛”，再到向往人性，其現實隱喻性逐漸深刻。

二、市場變遷下的互文性呈現

借由玄幻事跡諷喻社會中的種種弊端，表達對于理想世界的追求，歌頌內心的美好情感是中國志怪類小說的傳統。在影視化改編的過程中，這種傳統依然得到了保留，而影視本文對于“人鬼戀”的詮釋則愈來愈多樣化，“畫皮”這一IP在改編過程中具有了更多的時代特征。

互文性是觀眾在觀看IP類影片時產生解讀快感的根源所在。原有小說文本的敘事元素被打碎、整合，以新的方式呈現，“每一篇文本都是在重新組織和引用已有的言辭”[1]。當觀眾辨認出某種元素，比如人物、物品、橋段時，便會產生一種解讀意義上的快感。縱觀三部《畫皮》改編影片，互文性無處不在，敘事與敘事之間的關聯從封閉不斷走向開放。1966年的港版《畫皮》與蒲松齡的原著小說保持著高度的相關性。熟讀《聊齋志異》的觀眾可以在其中發現自己理想中的影像化情節。除了妻子含住乞丐的痰用它拯救崇文等難以表現的情節外，影片和原作幾乎是完全一致的步調。在起承轉合之中，負心漢崇文的形象被鮮明地展示出來。詭異陰森的背景音樂配合崇文、崇武小心翼翼的步伐，在隔著窗戶的窺視中將恐怖的氣氛烘托到了極致。色彩艷麗的人面畫皮和丑陋可怖的妖怪嘴臉完美地復現了蒲松齡原作的氣質。

在2008年版的《畫皮》中，導演選擇保留原作的主干情節，將除此之外的元素剔除干凈，這是出于市場方面的考慮。蒲松齡的《聊齋志異》在當時未必存在著大量的讀者，但金庸式的武俠江湖卻是家喻戶曉。窮酸書生搖身一變成為邊塞武將，令這份“人鬼戀”蒙上了一層波瀾壯闊的氣質。捉妖人和龐勇等人物形象的增加更令影片具備了些許冒險片之感。此時，互文性指向了過去幾十年中國大眾文化中風行的“江湖兒女”。各類動作場景亦為影片增添了不少觀賞樂趣。時代已然不同，觀眾更樂意看的是刀光劍影之下的愛恨糾葛，而非一個庭院之內負心漢蒙騙發妻的古典情節。腎上腺和淚腺、動作戲和愛情戲成為新時代票房大作的標準配件。

當《畫皮2》在2012年面向市場時，情況又發生了變化。此時，影片中呈現了人妖之別、國族爭端等在國際市場上廣為流行的要素，以及前作中濃墨重彩描述的“心臟”——作為一種奇情元素存在，為影片保留奇幻色彩。愛情戲漸漸讓位于動作場面，霍心在影片開頭蒙眼射中瓶中錢幣的場景便暗示著這一點。在這種敘事框架下，《畫皮2》的愛情元素逐漸流于表面。在2008年的《畫皮》，男女主人公的情感聯系尚在用玉珮、對視微笑、徹夜相擁等細節加以鋪陳;到了《畫皮2》里，剩下的僅有一段不斷閃回的雪地殺熊的經歷，以動作場面建構情感聯系。我們可以看出，影片旨在構建一個東方式的魔幻世界，做出了諸多世界觀上的努力。在這里，人妖涇渭分明，妖典記錄著各類妖怪，妖界有自身的規矩，異族的巫師會使用威力強大的魔法——單看這樣的元素展示，人們很容易認為這是某個中世紀關于劍與魔法題材的衍生作品。這意味著“畫皮”IP正看齊世界影壇中的流行類型與元素，傳統IP最終走上了時代性的改編之路。

結語

“心與皮囊”是畫皮的不變主題。不論是1966年的初版，2008年的再版，還是2012年的續集，“心臟”作為一個關鍵元素都在影片中得到了重點呈現。在這三部影片中，妖怪對于心臟的貪戀得到了不同意義上的闡釋：欲望、愛情、人性。影片的敘事特色亦隨著時代變遷而不斷轉變，從古典逐漸走向東方式魔幻，從本土逐漸走向世界。對于傳統古典小說IP的影視化改編，如何在保留中國特色的同時與市場接軌，是創作者始終需要思考的問題。

參考文獻：

[1][法]羅蘭·巴特.符號學原理[M].北京：中國人民大學出版社，2008：21.