寫實·諷刺·荒誕

杜文瀟

文學(xué)作品與影視劇制作的聯(lián)姻，是一次“投桃報李”的雙贏，優(yōu)秀的文學(xué)作品為影視劇制作提供了豐富的素材，同時影視劇也拯救了傳統(tǒng)文學(xué)日漸邊緣化的生存狀態(tài)。隨著“讀圖時代”的到來，劉震云在堅持自己創(chuàng)作風(fēng)格的前提下，開始有意識地選擇“為銀屏而作”，他的作品不但具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實關(guān)懷精神，而且語言風(fēng)格的洗盡鉛華和戲劇性的故事情節(jié)，都暗合于影視作品的創(chuàng)作規(guī)律。

一、視覺寫實：圖像式演繹無詩生活

作家以語言為工具，把社會中積累的大量感性材料熔鑄成經(jīng)典的藝術(shù)形象，并通過故事情節(jié)的大膽虛構(gòu)、修辭手法的精準(zhǔn)契合等方式，使人物形象更加鮮明立體。但是劉震云的創(chuàng)作風(fēng)格完全迥異于傳統(tǒng)寫作模式，他的作品最大程度地進(jìn)行語言的精簡化，不故作高深地追求象征和意象，開篇便直議人情瑣事，并通過大量口語化的對白塑造人物形象。劉震云一直認(rèn)為“藝術(shù)源于生活”是真理，“高于生活”的描摹在某種程度上是對讀者的欺騙，所以他的作品對流水賬生活直白且不加修飾地呈現(xiàn)，才是讓讀者心有戚戚之感的關(guān)鍵。比如《一地雞毛》以“小林家一斤豆腐變餿了”這樣真實的生活細(xì)節(jié)開篇，記錄了知識分子小林曾經(jīng)的詩情和信念，都煙消云散于“偷自來水”“女兒入托”“調(diào)動工作”這樣的犬儒生活。

縱觀劉震云的所有作品，最特別的一部便是紀(jì)實文學(xué)《溫故一九四二》。作品根據(jù)《時代周刊》記者白修德的考察實錄和大量的走訪調(diào)查，還原了一段被民族忘卻的“愴然而涕下”的真實事件。1942年抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入最艱難的階段，河南省在人禍之上遭遇天災(zāi)，全省三月不雨、赤地千里，大旱之后復(fù)遭水淹，本就地瘠民貧的河南省數(shù)月間變成了人間煉獄，三千萬人流離失所，三百萬人死于這場慘絕人寰的中原大饑荒。電影《一九四二》根據(jù)小說《溫故一九四二》改編，由劉震云親自操刀擔(dān)任編劇，對于影片的拍攝意義，劉震云曾在紀(jì)錄片《一九四二：吾國吾民》中總結(jié)道：在1942年，那被遺忘的三百萬人并沒有像人一樣死去，而今將這三百萬人一個個“打撈”出來時，應(yīng)該讓他們像人一樣矗立在銀幕上。所以影片《一九四二》為了盡可能地展現(xiàn)全局思維，從宏觀的國際局勢和微觀的災(zāi)民逃難兩條主線入手，一邊是重慶統(tǒng)治當(dāng)局在節(jié)節(jié)敗退的情勢中困坐愁城，一邊是離亂人不如太平狗的千萬災(zāi)民遍野哀鴻，加及記者白修德災(zāi)區(qū)實查、傳教士安西滿信仰崩塌兩條支線，交織并行共同完成了關(guān)于民族主義與人道主義的探討。

《一九四二》對于災(zāi)民和饑荒的刻畫是前所未有的：電影開始，花枝為了守住貞潔抵抗少東家的調(diào)戲，逃荒路上卻為了兩塊餅干毫不猶豫地賣身;瞎鹿為了爭一口糧食被亂兵冷漠地打入滾燙的柴鍋;清高的青年學(xué)生星星為了四斤小米，心甘情愿淪為風(fēng)塵女子……盲流大軍逃荒途中，上有日軍飛機(jī)轟炸，下有亂兵哄搶。除此之外，電影還描繪了老東家范殿元從躲災(zāi)到逃難、由希望到絕望的轉(zhuǎn)變。這個精明算計的封建地主不明白自己逃荒本是為了活，可是當(dāng)他看到一路上親人相繼餓死、老東家絕望地放棄了逃荒，認(rèn)為死也要“死得離家近點”。《一九四二》將這樣一段難以言說的民族苦難通過種種驚心怵目的細(xì)節(jié)進(jìn)行呈現(xiàn)，讓我們看到祖輩們是經(jīng)歷了怎樣的磨難，也讓后輩人感受到一個民族的進(jìn)程是如此的沉重和滿目瘡痍。

《一九四二》歷時十九年鑿破堅冰與觀眾見面實屬不易。這首先在于馮小剛和劉震云的堅持不懈，但是與小說《溫故一九四二》的批判力度相比，我們不得不承認(rèn)電影已經(jīng)駁離了原著真正的主題意蘊(yùn)。劉震云在對1942年的溫故中所得到的最后結(jié)論，是在“寧肯餓死當(dāng)中國鬼還是不餓死當(dāng)亡國奴”的選擇中，祖輩們無奈而絕望地選擇了后者。或者可以說電影《一九四二》呈現(xiàn)的是國家和災(zāi)民在內(nèi)憂外患之際“活下去”的艱難。筆者認(rèn)為，馮小剛在《溫故一九四二》的序言中就提到了劇本立項時，因為“調(diào)子太灰”[1]而被多次駁回的困境，但是向來以大眾為立身之本的馮小剛，能背向觀眾去拍攝一部民族苦難史，這樣的勇氣和誠意是值得贊賞的。

二、藝術(shù)諷刺：去鋒芒式批判畸形倫理

劉震云在早期作品中，對國民奴性的批判頗有“魯迅色彩”，比如他在《溫故一九四二》中談到“一個不會揭竿而起只會在親人間互相蠶食的民族，是沒有任何希望的。”[2]而且他還高度贊揚(yáng)了土匪頭子毋得安招兵買馬搶劫范克儉舅舅家的壯舉，認(rèn)為“這是民族的脊梁和希望”[3]。如果說魯迅對民族整體的批判是犀利的，是能讓讀者如芒在背的，那么劉震云在作品《手機(jī)》和《一句頂一萬句》中，對社會倫理的諷刺則是去鋒芒式的。影片《一句頂一萬句》根據(jù)劉震云的同名小說改編，電影將原著中中國人延宕千年的孤獨，簡化為一部家庭倫理劇，并且將原著中最精彩的部分“出延津記”全部刪掉，只保留了“回延津記”中牛愛國和牛愛香的婚姻生活。影片中龐麗娜與牛愛國的婚姻關(guān)系因為“說不著”變得岌岌可危，而與影樓老板蔣九因為“說得著”才選擇反抗倫理，拋妻棄女?dāng)y手出逃。牛愛國已經(jīng)意識到了與妻子的崩離不可挽回，悲哀的是出于倫理話語的驅(qū)使他又不得不出去尋找。在原著的上半部分“出延津記”中，吳摩西也是出于同樣的原因出門尋找妻子吳香香，為此還丟失了唯一能和他說得上話的巧玲，所以筆者認(rèn)為《一句頂一萬句》最應(yīng)該突出展現(xiàn)的是牛愛國尋找妻子的荒謬感，電影既選擇以揭示家庭倫理的畸變?yōu)榈咨蛻?yīng)該呈現(xiàn)尋找的虛無和主人公在倫理陷阱里絕望的掙扎。

電影《一句頂一萬句》最大的硬傷在于將原著高岸深谷的意蘊(yùn)，硬拗在了幾位單薄的人物形象上。牛愛國和牛愛香一個是修鞋匠，一個在街頭賣驢肉火燒，屬于最平凡的勞動者，但是他們在生活中都不茍言笑，語言風(fēng)格也追求哲學(xué)的形而上。龐麗娜和牛愛國一再強(qiáng)調(diào)彼此的婚姻危機(jī)是因為“說不著”，但是影片卻缺乏影像化的實例來證明他們的“說不著”。鰥夫老宋對牛愛香的追求，本應(yīng)是影片中最有煙火氣的情節(jié)，但結(jié)為百年之好后電影并沒有表現(xiàn)他們?nèi)魏蔚幕橐黾?xì)節(jié)，牛愛香就對牛愛國說“我發(fā)現(xiàn)找老宋找錯了”“一天到晚跟他一句也說不來”。相比之下，同類型影片《萬箭穿心》就將婚姻的“說不著”表現(xiàn)得恰如其分，李寶莉口不擇言的市儈和強(qiáng)勢，馬學(xué)武的清高孤傲和軟弱無能，都通過具體的生活細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出來。而且在這兩部影片中，牛愛國和馬學(xué)武都因為夫妻的貌合神離而選擇了沉默，馬學(xué)武的不語是出于“跟你說不著，我便用無言懲罰你”，以此表達(dá)他最徹底的抗議;對比之下，牛愛國的訥口少言顯得過于沉悶老朽，使觀眾無法對人物產(chǎn)生共情心理，而且因為人物前期塑造比較牽強(qiáng)，造成后期他對龐麗娜的“誅心”之計顯得太絕情。

從客觀的角度分析，小說《一句頂一萬句》的改編難度很大，且不說原著的哲學(xué)高度是探討中國人在精神上的“高級流浪”，人與人之間因為言說艱難而茫然四顧，單就從故事情節(jié)來看，吳摩西和牛愛國祖孫二人在延宕百年的覓緣路上，就結(jié)識了賣豆腐的、趕大車的、傳教士等一百多個人物，而且人物彼此之間的語言沖突悠遠(yuǎn)深長。比如傳教士老詹對屠戶說，“信了他（上帝），你就知道你是誰，從哪兒來，到哪兒去。”屠戶說，“我本來就知道呀，我是一殺豬的，從曾家莊來，到各村去殺豬。”[4]原著中這樣契合主題的“雞同鴨講”的情節(jié)俯拾皆是，《一句頂一萬句》也正是通過這樣的語言方式昭示其精神內(nèi)核。劉震云在更早期的作品《手機(jī)》中，對國人精神孤獨的探討就已經(jīng)初露端倪。原著中于文娟和嚴(yán)守一結(jié)婚十年，兩人同坐在一張桌子前，一頓飯下來只有碗筷的聲音，嚴(yán)守一形容這樣的婚姻關(guān)系“像櫥柜里的干饅頭”，餓了可以充饑，飽了嚼起來像廢塑料。

小說《手機(jī)》不同于劉震云以往“先創(chuàng)作后改編”的模式，作品反其道而行之，是以電影《手機(jī)》為底本進(jìn)行的文學(xué)二次創(chuàng)作。影片講述的是現(xiàn)代文明和科技生活下國民的普遍隱痛——信任危機(jī)和情感疏離，在“手機(jī)誤人”的主題背后，還充分展示了在科技媒介下人性的貪婪虛偽。影片以嚴(yán)守一為基點，在過去與現(xiàn)在、鄉(xiāng)村與都市的雙重空間中對比撞擊。《手機(jī)》開篇便用了七分鐘的時間，講述了嚴(yán)守一青春懵懂時期和表嫂翻山越嶺去鎮(zhèn)上打電話的情節(jié)，煤礦工地用大喇叭循環(huán)廣播著“牛三斤，你的媳婦叫呂桂花，呂桂花讓問一問，最近你還回來嗎？”在那個通信條件極其落后的年代，人與人之間的情愫竟是如此的纏綿悠長。但是當(dāng)嚴(yán)守一從落后的農(nóng)村來到現(xiàn)代都市后，在高度文明的浸淫下逐漸精神迷失，對發(fā)妻溫柔賢惠的留戀，對戀人端莊清雅的難舍，人性之惡和道德之失都以手機(jī)為媒介進(jìn)行暴露。但是，電影《手機(jī)》雖然有揭露社會現(xiàn)狀的勇氣，卻沒有深層次去探尋這種怪現(xiàn)狀的本質(zhì)，影片只是狡猾地止步于對精英文化的戲謔，將嚴(yán)守一在都市生活中迷失了心性，歸咎于受到了都市文明和現(xiàn)代科技的迫害，因為“影視文本對戲劇化效果的需求遠(yuǎn)比小說迫切，過于密集的情節(jié)沖突和過于濃烈的喜劇色彩，反而會對小說具有內(nèi)化特性的敘事造成損傷”[5]。所以，在《手機(jī)》的原著中，劉震云將脫胎于電影的第二部分做了深化處理，相依為命的奶奶去世后，一向鐵嘴鋼牙、刁鉆油滑的嚴(yán)守一拿著手電筒在天上寫“奶，想和你說話”，并意識到“自己在世界上是個卑鄙的人”[6]。

三、荒誕審美：寓言式拷問人性異化

《我不是潘金蓮》在劉震云的改編作品中，是寓言性質(zhì)最為強(qiáng)烈的一部。電影通過李雪蓮進(jìn)京告狀的小事件，牽扯出官場的怪現(xiàn)狀，以及個體在權(quán)力體系中的淪陷合謀。影片最為荒誕的是李雪蓮顯而易見的無理取鬧，而且在李雪蓮的人物塑造上，也并沒有像《秋菊打官司》里的秋菊一樣淳樸剛毅，甚至可以說李雪蓮是一個自私殘忍的刁民，她認(rèn)為法官王公道判決不公便翻臉不認(rèn)人，直接向法院院長舉報王公道貪贓枉法，收了她的香油和臘肉;為了私利占公共資源而不得，便慫恿自己的親弟弟幫她殺人;李雪蓮在北京北湖賓館攔車喊冤時，也完全不會顧忌此舉會給趙大頭帶來怎樣的惡劣后果。一個法盲加刁民制造的鬧劇，暴露出一個唯上欺下的體系是如何高效又無效地循環(huán)運轉(zhuǎn)著，更加可笑的是在這個體系里的每個人，都為李雪蓮“離婚后結(jié)婚，結(jié)婚再離婚”的強(qiáng)盜邏輯所苦惱，卻沒有人真正關(guān)心李雪蓮需要的只是人的被尊重。因為她與秦玉河的假離婚是以算計社會資源為目的，所以在影片的前半段李雪蓮對于自己的告狀行為還有乞憐的成分;但是在影片的后半段，李雪蓮的堅持上訪又頗具江湖俠義氣質(zhì)。

《我不是潘金蓮》最為強(qiáng)烈的諷刺意味，展現(xiàn)在影片最后的果園上吊情節(jié)。李雪蓮因為秦玉河污蔑她是潘金蓮的事十年間不斷上訪，但事情還沒有解決時，秦玉河便因疲勞駕駛栽入長江而亡。李雪蓮告狀的根子被刨倒了，十年光陰（原著為二十年）頃刻間變得虛無縹緲，于是選擇了果園自縊。范偉飾演的果農(nóng)力勸她臨死前也要做件好事，讓她去死對頭老曹的果園里上吊，“別在一棵樹上吊死，換棵樹耽誤不了你多大功夫”。果農(nóng)的話辛辣悠長，讓李雪蓮瞬間開悟，她的堅持和信念在實用至上的社會里一文不值，所以她在天高云淡中釋懷地笑了。在劉震云的原著中對于秦玉河的死諷刺意味更為濃烈，整個權(quán)力體系都激情澎湃起來，“從來沒有因為一個人的死，給別人帶來這么大的解脫;從來沒有因為一個人的死，給別人帶來這么大的快樂。”[7]為一個人生命的消逝而喝彩，劉震云用這樣直抵人心的筆觸，揭露了人性已經(jīng)異化到了如此不堪的境地。

在另一部作品《我叫劉躍進(jìn)》中，更為宏闊地展現(xiàn)了一場金錢迷局中的逐利狂歡。影片以“滿大街都是狼”的主題消解了輝煌繁華的都市文明，以“羊”自居的劉躍進(jìn)在斗獸間的追逐中也在暴露自己獸的本性，但是影片由于過分追求戲劇沖突，造成了人物邏輯關(guān)系混亂、情節(jié)迂回重復(fù)等弊病，在此不再具體分析。馬克思主義對于異化的定義為“在以物的依賴關(guān)系為基礎(chǔ)的商品經(jīng)濟(jì)時期，現(xiàn)實個體以及人與人之間的社會關(guān)系完全為物的異己力量所統(tǒng)治”[8]。由此可見，劉震云五部作品的影視改編，都展現(xiàn)了外在的異己力量對人物內(nèi)心和行為的支配，電影《手機(jī)》是通過口不對心表達(dá)現(xiàn)代社會語言行為的變異，《一句頂一萬句》雖然是原著的簡化本，但還是通過牛愛國的虛無尋找道出了家庭倫理的異化，而且原著中的吳摩西與家庭斬斷情根時，在腦海中進(jìn)行過一次殘暴的“弒父”行為，都呈現(xiàn)了父權(quán)壓抑下父子綱常的異化。《我不是潘金蓮》則更為精準(zhǔn)地暴露了人性在權(quán)力追逐中的淪陷。劉震云擅長運用諷刺手法剖析社會現(xiàn)狀和人性黑暗，背后呈現(xiàn)的卻是他對個體和民族整體的深切關(guān)懷。

結(jié)語

劉震云一向以“譏誚中有溫厚、幽默中含真理”的創(chuàng)作風(fēng)格，展現(xiàn)他對平民世界的眷注，而優(yōu)秀的文學(xué)作品借助電影的視覺藝術(shù)特征來展現(xiàn)，在提高影視劇制作質(zhì)量的同時，也具有一定的文化“破圈”意義。但是從劉震云目前五部作品的電影改編來看，原著作品的主題意蘊(yùn)和作者的表達(dá)意圖在影視化過程中，都存在了一定程度上的損傷。由此可見，成功的影視改編最應(yīng)該注重的是精神話語的傳承，各取所長、和諧變奏才會得到真正意義上的“投桃報李”。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3]劉震云.溫故一九四二[M].武漢：長江文藝出版社，2016：66，173，4，40.

[4]劉震云.一句頂一萬句[M].武漢：長江文藝出版社，2016：94.

[5]梁振華.文學(xué)與影視：“曖昧”的遇合—由《手機(jī)》小說與電影說開去[ J ].理論與創(chuàng)作，2004（02）：22-24.

[6]劉震云.手機(jī)[M].武漢：長江文藝出版社，2016：220.

[7]劉震云.我不是潘金蓮[M].武漢：長江文藝出版社，2016：257.

[8]王麗.馬克思的異化思想研究[D].吉林：中共吉林省委黨校，2018.