《仲夏夜之夢》：什么樣的天真爛漫 可以被視為有毒？

第一封信

親愛的秋：

時間已入五月，萬物回春，一切好像都在朝著好的方向發展。上海有點初夏的感覺了，走在夜晚的法桐林蔭道上，熟悉的沉醉春風吹得人身上的汗即來即走。好久沒有安靜地浸在這樣的春風之夜，回憶不禁歷歷浮現，尤其是那些春天的愛情，哈哈。

秋，是遇到你，才發現我其實是個語言能力很差的人！尤其是這些閃爍在回憶深處的點點滴滴，想要去描述的時候，竟然覺得像是水中撈月、不可捉摸，只能在這春風中捉住一些若隱若現的碎片。而你呢，對那些個曾經在你生命中出現過的人和事，總是可以信手拈來、娓娓談起，細節分明，神采奕奕，哪怕是“情事”、“性事”。唉，自嘆弗如！這說到底是個世界觀問題。一個人在成年能保持孩童時的稚氣和好奇已是難得，而同時具備可以面對整個世界的世界觀，這在有十足童真氣的成年人那里幾乎看不到，而你就是這樣！成年人的世界觀仿佛是要足夠“江湖”，才能面對世界，不僅僅是自己。而我的世界觀是破碎的。

所以我才那么強烈地感覺自己也希望像田漢們那樣被“救亡”之類的時代大主題所拯救、縫合。而你是文藝復興式的強健人格。李澤厚們談“救亡壓倒啟蒙”，其實近現代思想的“表演史”不只是這兩股，“五四”風云最盛的時候，挺多人在念叨“文藝復興”的，后來“文藝復興”就歸進“啟蒙”的話語系統。“文藝復興”的集體面向也許就是“啟蒙”，但它還有個人面向，那種充盈的、對世界萬物的愛和好奇心，像生命力強健的植物一般，無論周遭的環境怎樣變化，也要頑強、旺盛地生長，向著陽光、水和養分竭盡全力地伸展。這是莎士比亞式的，也是歌德的少年維特式的，往下可以一直延伸到勞倫斯、杰克·倫敦。這種思想面向當然也是嫉惡如仇，但不會執著于批判，即便伸展和生長從結局而言失敗了，也同樣閃耀著生之燦爛。好比說，海子當然是“文藝復興”式的，而不承擔“啟蒙”的責任。

據說胡適在留學期間熟讀莎士比亞，但是回國搞文學革新運動，莎士比亞卻似乎沒法直接面對當下社會進行批判，不得不讓位于易卜生。那一代人，好像太不容易放下“文以載道”的責任了，太容易去渲染屈原式的為天下蒼生而生死。所以郭沫若的歷史劇《屈原》才那么雷霆萬鈞。光看劇本根本看不出來為什么當時那么大影響，是觀眾胸中早有雷電萬頃，演劇乃觸媒耳！而跟“載道”相對的，可以在傳統里找到的“言志”，又常常太小、太個人趣味了，太容易被魯迅式的投槍擊中：所謂淪為統治者的“幫忙”和“幫閑”。大家怎么就忘了莎士比亞、忘了文藝復興呢！它是個人的也是社會的，不是試圖直接“啟蒙”，而是讓這種個性的生長間接地鼓勵同樣力度卻可能不同姿態的生長。就像跟你熟識的人，哪個人不受到你這種人格的感染呢！被你溫柔卻堅定的力量感染。

我需要改變！

你嘲笑我是對的。我人雖已離開“單位”，卻還惦念江湖，仍不得自由。靜夜思之，我應該做出真正的改變。做戲劇，確實需要各種各樣的社會資源，人力、物力、財力，把本來不是藝術的事情做成藝術，好像也可以算厲害。“把人作為材料”，“探究材料的可能性”，這么講也沒錯。但不能總跟不夠合適的材料打交道，這就太局限了，真的是浪費時間。我需要旺盛地生長，而不是守株待兔。

我不要等了，我現在就要排莎士比亞，排《仲夏夜之夢》！要讓表演史上的文藝復興再度復活！

也是在這樣的伸展中，更強烈地擁抱你！

第二封信

親愛的秋：

最近一直沒寫信，是因為信息量太大，感覺我的大腦CPU、內存、硬盤統統超負荷了。

前些天把熬夜寫成的英雄帖發出去之前，我其實還有很多悲觀的焦慮。對這個世界的整體判斷帶有太多的悲觀色彩，才會導致總是駐足不前吧。然而短短幾天時間，就已經有很多讓人興奮的發現。真的會有這么多有趣的人，在缺乏財力物力保障的情況下，愿意站到發現的行列中來。我原先總覺得“兵馬未動，糧草先行”，看來是過于軍事思維了，反而束手束腳，擋開了第一流的人才。

我一直心心念念，卻又不敢排《仲夏夜之夢》，就是因為這個戲需要的人太多了，而且每個人都應該是閃光的，無論主角還是配角。這就是斯坦尼斯拉夫斯基的一句名言，只有小演員，沒有小角色。B站上擺在顯赫位置的、由“上海契訶夫后援會”翻譯字幕的紐約布魯克林新劇院版《仲夏夜之夢》，布景極其華麗夢幻，有些場次的表演也可圈可點，但是“人才”捉襟見肘，甚至可以說是寒酸拮據、揭不開鍋。能拿得出手的演員就那么幾個，放在《仲夏夜之夢》這樣一部戲里就好像泥牛入海，根本不夠用，反而顯得到處漏雨。美國戲劇的人才短板問題在此暴露無遺，簡直正好給馬特爾那本《戲劇在美國的衰落》作注腳。

我在紐約看過的最棒的戲，是英國的退休老演員馬克在紐大表演系當系主任，帶著學生們排的契訶夫《三姐妹》。學生們里面確實有金子，但在美國的這種篩選系統里，只要會發光的，都會去好萊塢吧。在職業劇院里就沒有見過這么有光芒的演員——還是好幾個這樣的演員同臺獻藝！老馬克也玩得十分任性，一共演出10場，還分為古典版、當代版，且每一場的演員陣容都不一樣。上一場他是主角，發光發亮好像是理所當然;下一場他是配角了，才讓人驚呼：天哪，原來這個小角色也可以如此閃耀！只有小演員，沒有小角色！契訶夫的劇本真的是斯坦尼斯拉夫斯基表演理論的好搭檔！

在商業戲劇里，即便是有點不按牌理出牌的《不眠之夜》，演員的光芒也沒法跟這個《三姐妹》相比。那還是制作人和導演的藝術，表演打的是整體配合，演員是他們的耗材，他們需要不斷招募新演員，放進他們的巨大機器之中進行攪拌。

也不是每部莎劇都這么拼豪華演員陣容，《哈姆雷特》就可以刪繁就簡，突出主要演員。“大導”林兆華的1990年版，其實閃光的也就那么三四個人，其他人若不是在后來的影視劇里聲名赫赫，翻回去看錄像的人不見得會注意到他們。羅伯特·威爾遜的《哈姆雷特》干脆就只有他自己一個人，做成了獨角戲裝置劇場，變成了美術界的玩法。我之前排過的《凱撒》也是這個路子，求三哥幫忙改成了獨角戲，一個人演三個角色：凱撒、刺殺凱撒的勃魯托斯、“埃及艷后”克里奧佩特拉。一個演員承擔三個角色的依次死亡，舞蹈和多媒體構成獨角表演之外的“裝置”。過癮也挺過癮，就是少了“文藝復興”的味道，變得更有“當代藝術”的暗黑色彩。

巴特幾乎每年都在帶學校里的學弟學妹們排莎劇，這個英國老頭選的劇目都是莎劇中的情節劇，在排兵布陣上又深諳“田忌賽馬”的兵法，定演員的小算盤都是為情節線索算計，立主腦、撐結構。大彬子那一屆，排《維羅納二紳士》，演員陣容公布出來的時候，大彬子一度苦惱自己居然不是男主角，跟我說起來，我嘿嘿一笑，說，你要是不演公爵，這部戲就塌了。氣場最強大的男演員必須演公爵，這部戲就能撐得起來，男主角反而可以相對弱一點，反正觀眾可以在情節里去理解，那就是老巴特排莎劇的算盤。英國人用起演員來，可能比美國人處境要好一點，但是不是也得照顧到每頓飯葷素搭配、肥瘦搭配，哈哈。老巴特久經戰陣，習慣了這樣的現實條件吧。他是不喜歡在劇組給演員講表演課的，排戲就是排戲，最多做做訓練，激活已有材料的活性。

也許莎士比亞的劇團也同樣面臨這個問題，而《仲夏夜之夢》是一個異數。《仲夏夜之夢》有著真正的結構力量。之前曹老師曾經帶著我們幾個人，編過一本人教社的中學選修課教材《外國小說欣賞》，是按小說的諸元素進行分章，其中情節和結構各是單獨的一章，我覺得這種分法非常合理，而且這兩章也就是我分管的。《仲夏夜之夢》情節最顯著的就是四個雅典青年男女你愛我、我不愛你的談戀愛的狗血故事線，但其實它的四條線索都非常重要。某種程度而言，莎士比亞就是通過四條線索的對照，在嬉笑游戲之中，帶出不乏冷峻的審視。相較于“人”線的執迷不悟，“神”線中兩位半人半神的英雄，雅典公爵忒修斯、阿瑪宗女王希波呂忒，超脫而有力量，絕沒有人類那種不知其所以然卻仍堅信其然的固執。戲一開始，忒修斯就對希波呂忒說：

“我用我的劍向你求婚，用威力的侵凌贏得了你的芳心;但這次我要換個調子，我將用豪華、夸耀和狂歡來舉行我們的婚禮。”

天哪，人類真的很難接受這種主動換擋。“神”線絕不只是一個簡單的故事背景。但在很多版本里面，限于演員之困，只能用可憐巴巴、沒有能力的演員來擔當這“配角”！

“妖”線的林中精靈們也跟人類不一樣，他們可以跟人一樣執迷，但清楚知道自己的執迷，而且一旦過了這個勁兒，可以毫不介懷。所以妖王故意要讓妖后愛上一頭驢，然而魔法解除之后，再跟妖后繼續如初。

“工”線雖然也是“人”，但仿佛是折疊世界中的另外一種人類，仿佛是莎士比亞預言了我們這個世界的新詞：工具人、蟻族，等等。他們的行為動機都是功能化的，所以也不會有強烈的情緒波動。

最初的驚喜來自于“工”線的人選。演員與角色當然是不同的，演員要超越于角色的生活之上，才能進退自如、拿捏分寸進行表演創作，但如果不熟悉角色的生活，那么演出來就會是最糟糕的表面模仿。當然可以專門去體驗生活，可是那一則耗時耗力，要像社會學家田野調查那樣去工作、去搜集材料，屬于真正斯坦尼斯拉夫斯基式的藝術貴族;二則仍然很有可能吃不透。結果我們有了真正的生活中的工匠們！這是一幫大隱隱于市的人，身懷絕技卻選擇平凡，他們中有快遞員、外賣騎手、廚師、咖啡師、園藝師傅、機修師傅，甚至有挖掘機司機，還有酒店里負責開電梯送行李的門童，也有街頭藝人。他們有人之前演過電影，有人已經獨立寫出了交響樂，有人是極客，有人是字幕組小頭頭，總之了解完所有人之后，腦洞大開。

我起初甚至覺得就讓他們每個人演自己的職業身份，代替莎士比亞時代的皮匠、鐵匠、木匠之類的，因為沒有任何演員創作的“體驗生活”、“觀察生活”比得上這種真正置身其中的體驗和觀察。后來在跟他們的溝通中，覺得還是應該再來一層“轉譯”，讓他們成為胡適、郭沫若時代的工人吧！紗廠女工、黃包車夫、郵差、茶房、歌舞廳演員、跑堂的、拉纖說媒的……

這樣其他幾條線順應著也很有趣地塑形起來。“人”線是受“五四”一代風氣影響的青年形象，每個人對自己的愛與不愛十分堅信、十分執著，在每個不同時候都執著，甚至于此時的執著與之前完全相反，也毫不違和。現在的人其實也有好多是這樣的，但是形象不好提煉。“人”線應著“英雄帖”而來的演員們是大彬子和他正在進修班帶的幾個演員，都有學院功底、江湖磨練，現在回到學府“進修”，本來也是玩兒，正好這幾個主兒也沒有生存壓力，大彬子一喊就喊來了。也是跟他們聊的過程中，發現可以從民國時期的電影一直表演到上世紀五十年代至八十年代的配音譯制片中提煉“人”線角色們的形象，那些說話的腔調、氣息、行走坐臥的神態體態，都太可以提煉出來了。因為這些配音演員，最早的邱岳峰、趙慎之、畢克那一代，本來就與孫道臨、程之、秦怡、舒繡文、上官云珠是同一代人，而且在演戲和配音的事業上也互有交叉，上接阮玲玉、趙丹、周璇、胡蝶、龔秋霞、藍馬、魏鶴齡那一兩個代系的優秀影劇演員，而余脈一直延伸到童自榮、喬榛、丁建華等配音演員在八十年代的輝煌。《仲夏夜之夢》里，拉山德與赫米婭生旦和諧的歡樂與苦痛，海麗娜從沒有人愛到被兩個人同時追求的前后情緒起伏，迪米特律斯的青澀笨拙，就從《馬路天使》、《麗人行》、《簡·愛》、《巴黎圣母院》這些老電影、譯制片里找起來！大伙兒再把那些老唱片、老電影里的歌學著唱唱，就有那味了！

“妖”線匯集了各路怪咖，機車黨、女裝大佬、電音發燒友、Cosplay宅舞達人等等。目前商量的是把這條線搞成賽博朋克嘉年華。

“神”線來的真的都是超人。我寫英雄帖呼喚“超人”，也沒想到超人真不少。乍一看，有些人跟其他三條線的人背景也有重疊，可是細品就不一樣。比如“工”線里的極客是“我曾經失落失望失掉所有方向，直到看見平凡才是唯一的答案”（樸樹《平凡之路》）;“神”線的則是“這不是你能決定的勝負”、“我要天地都為我讓步”（華晨宇《齊天》），怎么都有點“斗戰勝佛”的味道。

容我騰出工夫來跟你慢慢介紹，我也還在消化之中。現在要出門去了，餓扁了餓扁了。春天來了，食量好像增大，體重控制堪憂呢。愛你愛你！

第三封信

親愛的秋：

你教我的飲食控制法十分有效。我感覺我真的要由里到外變成另一個人了。前面經歷了一段難挨的時間，狀態最差的時候，我差點覺得就要熬不過這異地戀的折磨;幸好熬過來了，又朝向光明。三哥說戀愛就是失掉自己，要失掉“我”的意識。我覺得是變成另外一個人，脫胎換骨。現在看之前的自己，仿佛唐僧在凌云渡的無底船上看自己的尸體從水流里漂走。不過這么說感覺是凡爾賽體，給自己貼金了，哈哈。凌云渡可是靈山前的最后一站，我這卻是剛剛有點開竅的樣子。

你也有變化。最開始你是完全不吃我的醋的。那時我們就像兩個非常獨立的個體，彼此溫暖，卻也彼此高冷，仿佛不屑于探究太多額外的事情、不屑于打攪對方獨自編織的未來。而現在呢，不僅碰到什么新的事兒要吃醋，所有的史前史也要被翻出來吃一遍老醋。而我也甘愿被你拆開重建。這個時候，真的可以說“你是一道光”，比方說吧，我當然覺得自己是喜歡勞倫斯式的激情，看重身體的直接感受，覺得為了喜歡一個姑娘而創作一件作品是再自然不過的事情。然而就像積極入世和醉心功利之間一定有條界線，自然飽滿的直覺激情與“好色之徒”之間肯定也是有區別的。那個從水里漂走的尸體，也肯定是我曾經的一部分，他就是醉心功利的好色之徒。

在經歷了幾次失敗的戀愛之后，我有好長時間不太相信愛情。只相信激情。在心里邊兒，簡直已經完全覺得男男女女實際上的結合都是來自生理本能和功利考慮的驅動。那個時候，看《仲夏夜之夢》，會覺得“人”線中，四個青年男女你愛我我不愛你的盲目執著，都不過是生理本能;被滴了愛懶花汁之后，立刻變心，愛了別人，也是純粹的生物原因導致的機體轉折。而在“神”線中呢，公爵和阿瑪宗女王都像是那種只考慮純粹的功利因素的大貴族，因為長期以來都是這么思考，所以也不會有任何內心的違和。現在看呢，會覺得莎士比亞之妙，就在于這種自然飽滿的人文主義。他把他們都展現出來，但是，絕不是為了批評他們。《了不起的蓋茨比》一開頭就引用“父親”的箴言，如果你覺得別人有啥不對，那你先想想，自己有什么別人肯定不可能具備的條件吧。《仲夏夜之夢》所寫的這四類人，各自深深地附著在他們的生活條件之上，這當然可以被感知為是悲劇，但莎士比亞卻愿意它是喜劇，不光是拿來逗樂的喜劇，也是飽含深情的喜劇。莎士比亞用戲劇之光穿透了這幾類人之間的區隔，而你用你的光穿透了我。

你的觸角像藤蔓一樣爬上了我的心，而我變成了你的一部分。

第四封信

親愛的秋：

搬到三哥給臨時借住的房子，其實蠻愜意的。這是三哥媽媽的老式的公房，有扇窗戶還能看到蘇州河。前面一個租戶剛搬走，因為房子要翻修。我正好逮著個空蹭進來住。三哥沒說能住多久，我也不問。三哥偶爾來一趟，就一起聊聊天。準備《仲夏夜之夢》，也沒什么壓力。這房子的電梯，晚上會鎖住一部分按鈕，下樓容易，上樓可就沒那么方便。第一次回來的時候最逗，我只能用電話跟三哥保持聯絡，他確認我在一樓進電梯了，就在十樓電梯門外摁下樓的按鈕，電梯就會把我帶到十樓。我自己是操作不了的，無處可摁。所以晚上我也不怎么出去，就窩在屋子里看老電影、翻舊書。

我很喜歡上世紀三十年代至五十年代的國產老電影里面豐富的世界和人生。不能看教科書里那種模式化的簡單分析，它們可愛的地方正是文藝復興式的。那個時代的演劇沒有錄像，但是演員差不多都是既活躍在舞臺上又出現在銀幕上。梳理表演史，老電影里其實有非常豐富的材料。演劇和演員們的創作生活又留下很多文字記述，二者相互參證，其妙趣非囿于門類之別的史家所能解也。

我們這幫人準備《仲夏夜之夢》的江湖聚義，基本上也是宅家“云聚義”，好多人到現在我也不認識，不斷有新的人來，也有些人好像就不來了。

可能是疫情期間養成的習慣，現在要聚集的話，還是感覺有些風險。但可能大家就是喜歡這個狀態。之前我只是知道“宅舞”這個詞，了解一點點大概是怎么回事，這回算是深入其中。“妖后”就是宅舞達人，“妖”線的各個洞天福地全被“宅舞”感染，連機車黨們充當的“群妖”，也是各自在鏡頭前伴隨同一首音樂起舞，群體鏡頭最后是剪輯合成。

可能這就是網絡時代的一種環境劇場。排練中間不斷地開腦洞，有的小組已經把這個過程中覺得好玩的東西做成了碎片傳播，放到短視頻平臺上。“工”線的小伙伴自然而然地就具有了兩個職業、三重身份、兩種性別，布萊希特也要嘆為觀止。就像你喜歡的波頓，本來莎士比亞寫的是織布工，現在改成紗廠女工，而其實她是由挖掘機司機來演。于是，被大家編排了前清王室背景、喚作“頓格格”的紗廠女工，在即將獻給“神”線大佬婚禮的“戲中戲”中，扮演皮皮，皮拉摩斯。在她的小視頻中，建筑工地和挖掘機總是無法回避的存在，然后總有短視頻里流行的瞬間“變身”——她突然從現在的建筑工人制服變成身著民國風簡易旗袍的下班紗廠女工，這個“頓格格”又要把建筑工人制服披回來，扮演情郎皮皮，站在挖掘機或者塔吊上，傻傻地背傻傻的臺詞。要么是：“板著臉孔的夜啊！漆黑的夜啊！夜啊，白天一去，你就來啦！夜啊！夜啊！唉呀！唉呀！唉呀！咱擔心咱的提斯柏要失約啦！”要么就是：“可愛的月亮，咱多謝你的陽光！謝謝你，因為你照得這么皎潔！靠著你那慈和的閃爍的金光，咱將要飽餐著提斯柏的秀色。”她背臺詞的系列視頻，已經吸粉不少，粉絲們都在嚷嚷著要看最后“公爵婚禮”現場的演出呢。

“人”線的小視頻都做成了科教片，永遠不忘把它們模仿的老明星剪進來致敬一下，滿滿的學院派。畢竟是科班，腔調賊像。不過觀眾也不是吃素的，彈幕上已經有人在持續批評他們的表演風格還是太像現在的劇集，都不用我跳出來批評。

三條線都有自己最主陣地的平臺，形成了各自的粉絲群。很多人也都知道這是《仲夏夜之夢》，等著吃瓜最后的演出，然而“神”線卻千呼萬喚不出來。“神”線的超人對大家使用的這幾個現成的短視頻平臺都嗤之以鼻，他們正在開發自己的平臺！

四條線形成了很多各自統屬不同的小組，相互串聯和組織的方式也跟線下排戲差別很大，我這個“導演”顯得可有可無，很多時候也根本沒人理我。蠻好的。“導演”這個崗位本來就很扯，很多時候不過在說一些毫無創意的廢話、套話，發出一些毫無指導性的指令，仿佛是靠著某種子虛烏有的人格魅力將大家團結在一起而已。當大家的創意源源不斷，又各有系統，連吵架其實都不需要有人居中協調，“導演”真的可以休矣。

就這樣感覺被這世界遺忘在小樓屋里，也挺好。有時感覺，三哥作為不收租的房東，也把我忘了。我就在這里看著書，像個中世紀的學者，每隔一兩天去趟淮海路上的上海圖書館，抱些書回來。這卡還是當初上學的時候辦的呢！

三哥有次瞥見我的信紙，發現我在長篇大論給你寫信，扶窗笑了半天。后來推薦我看勞倫斯的書信集。此前我只知道勞倫斯聲名赫赫的《查泰萊夫人的情人》——當然誰都知道這本書，也許每個文藝男生的學生時代都曾被它或者王小波《黃金時代》這樣的“名著”性啟蒙，哈哈，但他的書信集我還真沒聽說過呢。

愛你！有時候想，你也會把我遺忘在這小樓里嗎？應該不會！我覺得自己已經跟你在精神上生長到一起去了！我這像是迅哥兒在上海的“躲進小樓成一統”，其實這些時，外面的世界頗不平靜，網絡上每天亂紛紛你方嚷罷我登場，我還能夠頗寧靜地讀書看片云排練，不被他們“新聞殖民”，大概也是因為你給了我天真爛漫的力量。要不然，我自己的話，也還是很容易受到偏向這個或者那個的“大敘事”影響呢！

第五封信

親愛的秋：

昨晚接到快遞的電話，還很奇怪，打開一看，居然是你幫我淘的勞倫斯書信集！太激動了！

我都忘了網上有舊書可以淘這回事。長期跑來跑去，已經習慣了電子書和借書。這書的品相很好，摸在手上滑滑的，內頁也干凈，還保留了之前不知哪任主人的批注，超可愛！好像一種時光膠囊。

夜里已經忍不住看了100頁，好在這本書厚，經看。勞倫斯的文筆真好。這樣一封封信看他的生活記錄，也蠻有啟發的。我喜歡他毫不掩飾的個性和情感。他執著的藝術家沖動，我曾經也有、也很強烈，但現在很喜歡這種淹沒在數據之海中的感覺——眾多有意思的人形成的數據之海。

來的人早就超出了這座城市的范圍，這兩天還有海外的朋友加入，中國人外國人都有。可能封在家里也實在悶吧。你悶嗎？我感覺你做香、磨石頭，簡簡單單都可以一個人過一天，外面的世界怎樣，對你影響最小。

期待你的瓷罐最終燒出來。從瓷罐捏出來就覺得造型特別好，涂完顏色之后，我這遠程看圖片，都覺得流光溢彩，雖然它的底色是暗暗的。

昨天恰好還發生了一件有趣的事。朋友們知道我來上海了，有時候拉我也回到圈子里晃一晃，看個戲呀、參加個酒局什么的。上海灘嘛。最近本來變宅了，常常謝絕邀請，但昨天阿毅神神秘秘地非拉著我不可，我好奇心起，也就跟著去了。之前跟你說過，阿毅是老鄧遠程引見的朋友，人特別熱情，所以認識雖不久，但感覺已十分熟了。昨天出去，突然想到，阿毅就是《上海灘》丁力那種性格，長得其實也蠻像老版呂良偉，哈哈。臉是顯著的南方輪廓，棱角有些分明，堅毅而努力鉆營。

這個局無非也就是所在的酒店比往常豪華，來往的人倒沒啥區別，著裝仍然多是惠而不費，雖然一個個介紹起來都大有來頭。不同的是阿毅很快就喝大了，不再照顧著全局，而是自顧自地吹噓起來：“我阿毅在江湖上也還是有點地位的！”這個時候的阿毅比往常可愛，不然就大家虛頭巴腦地談幾個破“項目”，我早就溜號了。

想想之前我喝過多少這種無聊的酒！絕大多數促成不了任何事，也結交不到任何可以繼續來往的朋友。畢竟我從來也不是有錢賺、有項目做就行的路子，跑到這里來，太尷尬太焦慮太悲苦了。昨晚因為從未有過的通透，反而尷尬焦慮悲苦一掃而空，饒有興致地“看表演”，甚至還把醉酒的阿毅送了回去。

說起來阿毅跟我和老鄧也算校友，正兒八經的也是學燈光專業出身的，但在某種“營銷為王”的普遍風氣下，把自己搞得跟個業務員似的。在這種人生選擇之中，專業問題的考量可以降低降低再降低，低到幾乎忽略不計。而且這應該是大部分人的情況吧。不過我想的是，無論如何也肯定有庖丁解牛的縫隙中的自由之道。散漫是得不到自由的，聚精會神去找這條很多時候可能是唯一道路的“道”，才有自由吧。

莎士比亞并非通過他的角色展現自由，他是通過他自己和他的劇團。這些天看的老電影也是如此。我尤其喜歡那些帶有喜劇色彩的。角色本身的生活完全可以朝著悲劇來理解，但創作者卻賦予它喜劇的鮮亮色彩。像《馬路天使》，我反復看了好多遍。趙丹和周璇他們扮演的這幾個小人物，不斷受到貧窮的威脅、權勢的壓迫，但他們沒有給自己扣上任何帽子或者概念，他們笑鬧，他們歌唱，他們也不喊口號，不給人嘲笑“都是小人物就別說大話”（韓寒《乘風破浪》）的機會，他們只是用自己的熱情去照耀周遭可能隨時被冷和黑暗所吞噬的地方。感佩這些藝術的創作者，或者說生活的創作者，感佩他們強健的人格。這就是文藝復興式的藝術呀！

寫到這會兒，你那邊還沒天亮，閑懶不想看書，寫首情詩給你吧：

你在遙遠的洞穴深處

但你的香氣漂浮過來

低頭埋進去

深呼吸

好像還緊貼著你的身體

你在好遠好遠的地方

沒有聲音

但是你像一根水草搖曳

搖動整個世界

我的世界

想你

第六封信

親愛的秋：

我知道快要決戰了，可我還在拖延。

我重看上世紀五十年代的老電影《布谷鳥又叫了》，演得真好呀，那種相信生活會朝向進步、朝向光明的自信和單純，在人物燦爛的臉上漾出來。女孩子們有句臺詞：“咱們團結起來，誰也不嫁男人，讓他們呀，打一輩子光棍！”堅決，但不仇恨，是在笑聲中言說，是拋出問題，看你怎么應接。這種喜劇，真是太有意思了，但是對于當時的文藝理論來說，太超前。

《布谷鳥又叫了》的人物格局跟《仲夏夜之夢》有種神似，就是人的局限性其實是不可以逾越的。從編劇和導演的角度來說，大概是不敢有莎士比亞的自然通透。但是演員們是在直覺層面通神了！人的局限性不可逾越，并不意味著不可愛！

但是，對于那些迫切且堅定地想要改變別人的人來說，承認人的局限性其實是不可逾越的，不管這多么天真爛漫，都夠得上是“有毒”。通俗言情劇里的戀人發生摩擦的時候常會說：你就不能為我作出改變嗎？諸如此類的話。為了形成一個戀愛的小集體都如此，遑論為了一個更大的集體而熱血賁張之時？我之前沒想過這個問題，所以對《布谷鳥又叫了》這樣一批戲當時被批判為“毒草”也不甚理解。王必好這個角色多有趣呀，他會把他相當傳統的大男子主義隱藏在集體主義的新理想話語之中，當他在劇情中最終吃癟，失去了“布谷鳥”童亞男的愛情，他會變得懂得布谷鳥們的集體主義嗎？他不會的。即便童亞男，也常常是從個人的角度思考問題呢。

人的局限性也可以說是自然。勞倫斯那么強調自然，但沒什么人覺得他天真爛漫，大家只看到色情。他的作品生前被禁、死后三十年解禁，無非是社會對色情的態度變化而已。但讀完他的書信集，沒有悲劇感，反倒是被那生命力量的自然所觸動。

每個人都有自己的局限性，這對于希望速成一種規劃明確的“共同體”而言，肯定是有毒的。但戲劇表演的共同體，則正是那些生活和社會理想的冒進者所不能體會的、微妙的動態生成的共同體。

親愛的秋啊，其實我已經知道，是你藏在背后穿針引線呢！我的性格，是不會那么迅速變通的，怎么能夠拉來這么多有趣的朋友，怎么讓大家形成雜而不亂的戰斗團隊？就是你在背后呢！這回都是網上云聚集，你在彼岸終于不再愛莫能助。我懂得不需要規劃明確，但怎么能隨時響應出現的問題和挑戰，若不是你一點點鋪路，《仲夏夜之夢》的共同體怎么能走到現在？

不能再拖延了，導演需要就位。

如果說“導演”在這樣一部網絡時代的環境戲劇中仍然有所作為，那就是給它梳理一個脈絡上的總譜吧。當明白這個任務之后，沖突也就隨之而來。大家隨性的創作是有各種不同方向的，我自己也曾經一度懷疑，在一個分布式的創作環境中，仍然堅持要梳理出統一的浪漫、統一的浪漫主義喜劇風格，是不是有點倒行逆施？我最后說服自己堅定起來，還是從表演的角度，看看這些過往表演藝術的偉大光芒吧，最浪漫的喜劇可以組織起最廣闊的社會人生，冷峻暗黑的悲劇可以只是獨角戲。肯定會有分歧，在吵架之后仍然留在創作陣營之中的，我們給它放在番外篇，而主線會越來越清晰。

好吧，我行動起來，在我們最終“公演”的時間來臨之前，殺伐決斷，歸納出表演的總譜。

不光是我激動，每條線索和每個區塊的粉絲們，也都很激動。

想你想你想你！我知道你不會現身。

第七封信

親愛的秋：

你埋怨我，說我不夸贊你最后燒出來的罐子。怎么會不夸贊呢？我是累了呀。任何設備都是要充電的，充好了又是一條好漢。昨天實在是困得不行了，不是敷衍。起來看到你留的信息，你還一直在生我的氣。看著看著，又慚愧，又豁亮。我也是你的作品呢。莎士比亞也曾經對著他的材料氣惱賭咒吧，但他最終還是把《仲夏夜之夢》這個偉大的罐子燒出來了，每一個側面都光彩奪目，而又是統一的整體。《布谷鳥又叫了》，說起來并沒有真正地燒成。最后最難辦的材料，就是他所處的時代之思想氛圍，它如此飽滿的浪漫氣息最終也沒能把這么難辦的材料熔燒到作品的能量場之中。

對于一個戲劇創作者來說，最后最難逾越的材料也許還是他的時代。好的小說和詩歌可能會散見于不同的時代思想氛圍之中。而戲劇呢，總繞不過古希臘文化的雅典、元雜劇時代的大都和杭州等等這些特定的地方。文藝復興時期的倫敦，人們通過航海到整個世界去開拓未知、贏得財富，也打開視野，每年大概只有一兩個月待在倫敦，這時他們的思想是非常活躍。這就是莎士比亞最占便宜的材料啊！莎士比亞去世之后沒過幾年，英國其實就進入另外一個相當冷靜的時期。此時，也許并非“天不生仲尼”，而是生了也沒能讓我們看見。

現在看《布谷鳥又叫了》，是在希臘的思想氛圍中重新發現它，也可以說是重新創造它。如果要努力把這件事情當作一件事情，那就是“知識的表演”。歷史上，陶淵明的詩好像就經歷了這個過程。

而我呢？我足夠駕馭得了我的材料嗎？在一個如此喧囂的時刻做文藝復興式的《仲夏夜之夢》？我已經這么累了，是不是我也已經到了我的極限？還是說，其實這是一個虛假的極限，只要我頂著沖過去，就會豁然開朗？

但無論如何，我“王婆賣瓜”地覺得，我仍然是你的好材料。雖然常常不堪捏、盤，但是它忠實、沉靜，等待著它的造物主對它進行塑造。

惹你不高興，肯定要賠禮道歉。我模仿老的上海電影譯制廠的配音風格，做了一個三分鐘的小廣播劇。做得不好，但希望能討你開心，能夠表一份真心。一邊做，一邊也突然想到，干脆我也加入戰隊吧，別老像個導演一樣指手畫腳，也從表演者的角度跟他們平等對話。你覺得我可以加入哪條線？

附記：

《戲劇在美國的衰落——又如何在法國得以生存》出自曾任法國駐美國外交官的弗雷德里克·馬特爾（Frédéric Martel）之手（中譯本商務印書館2015年出版），常為擁護美國戲劇的朋友所詬病，但平心而論，僅就人才而言，歐洲戲劇吸納優秀演員的傳統一直延續下來，這遠非美國戲劇所能及，而美國戲劇朝著商業娛樂和觀念藝術的兩個方向散去。

關于《布谷鳥又叫了》等作品的分析，參見鄧菡彬《作為先鋒文藝實驗的十七年戲劇》（《藝術評論》2009年第10期）。而從表演藝術的角度對這些作品進行探究，并將它們與中國話劇和電影更早期的黃金時代（上世紀二十年代到四十年代）放在一起進行表演史的梳理，這樣的研究還未曾見到。這主要是因為從研究的角度而言，門類劃分和時代劃分成為了先入為主的障礙。

老譯制片的研究正是這種條塊分割的研究格局所忽略的富礦。它的礦脈幾乎縱貫整個以“說話”為主要藝術手段的“話劇表演史”。比如上海電影譯制廠第一代的配音演員代表邱岳峰青年時代顛沛多樣的經歷可說是許多配音演員經歷的濃縮。邱岳峰祖籍福建，卻生于內蒙古，1942年肄業于北平外國語學校，先后在北京、天津、太原、上海等地參加多個話劇團，1950年進上海電影制片廠譯制片組工作，開始電影配音演員生涯。三十多年為二百多部電影配音，他那具有豐富畫面感的不同聲音塑造，就是表演史的活化石。

（責任編輯：李璐）