從“冊頁空間”看“多場景雕塑”

朱羿郎

雕塑從實體走向空間，不僅是圖與底的分野，更是為了圖與底的置換，并且騰出空間，將觀者的角色從旁觀者轉向親臨者，與此同時，由于觀者在穿梭的過程中“入畫”，成為雕塑的一部分，因此更成為體驗者，甚至成為影響作品的二次創作者。這種創造條件，將人的活動納入作品表現環節，實體、空間、人在同一時空戲劇性地共構的這一類雕塑，即場景雕塑，是上世紀60年代以來在雕塑大眾化與雕塑對梅洛-龐蒂的“知覺現象學”響應的背景下的新發展，同時也伴隨著雕塑通過裝置和建構等急劇擴張勢力范圍，并彌合與其他專業界線的過程。而隨著這一主線的延伸，雕塑的場景感日趨復雜和多元，從單一場景發展為多場景，從一個單點發展為空間序列，在藝術再現的方面使敘事性回歸，而在空間表現方面則呈現出雕塑的“巨構化”。而在另一時空維度中，中國的山水園林受到“冊頁”這一書畫形式興起的影響，明代起中國園林卻也有與雕塑類似的多場景進化。中國園林與西方現當代雕塑在“多場景”方面的殊途同歸不僅揭示了其背后的動力和必然性，也反映了三維空間固有的美學規律。本文將以中國園林的“冊頁空間”為參照觀察當代“多場景雕塑”的成因及其美學意義。

明末清初是中國園林，尤其是掇山營造的轉型時刻，而這一時期相關實踐的集大成者之一便是位于揚州的個園，因為園內所見之處幾乎都有山石的出現，掇山者更根據山體所處位置及配合的園林元素，在四處采用分峰用石的手法，運用不同石料堆疊營造“春山”“夏山”“秋山”“冬山”（見圖1、圖2），展現宋代山水畫家郭熙在《林泉高致》中對山石的描繪：“春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的情境。它們雖處同一園中，但尺度、色相、姿態相差懸殊。其中位于主入口月亮門前側的“春山”，與其說是“山”，不如說是園林中與植物共同構成的“春景”。因為它們不過是數十個石筍造型的，高低錯落豎直置入翠竹園中的小型山石。而“夏山”與“秋山”則既是園林的制高點，也是連續流動空間的營造者。觀者既可遠觀巍峨，又可穿梭探奇，既有外部的流動，也有內部的騰挪，梯步與轉彎被無盡地使用，配合山體洞口光線的控制，通過對空間元素和空間序列的組織所營造的空間意境，正反映了《園冶》卷三《掇山》中提到的“信足疑無別境，舉頭自有深情”之意。而居于園子的東南一隅，倚靠院墻的“冬山”，展幅則較為寬闊，位在“透風漏月”可觀賞“冬山”的廣角全景，展現山體的廣博，并且體型高大，局部峰巒高于院墻，同時安排了人行攀登的路徑，這使得人們不僅能以相對渺小的姿態仰視觀賞山體，體會山體的磅礴，更能以模擬自然狀態下的身體體驗賞玩自然。

共處一園的四座山有如此懸殊的意趣，正反映了中國園林掇山實踐和審美趨向在那一時期的轉向。曹汛在他所著的《中國造園藝術》中提到，基于藝術追求和呈現樣式的不同，中國園林的掇山實踐按照時間流向大致分為三種流派（見圖3），其中的第一種流派位于秦漢至唐宋期間，名為“模仿真山”，即人為掇山的追求是在園林中完全重現自然界中山的尺度及其空間表現，目的是將自然之美直接帶入日常生活。第二種流派跨越了從魏晉至明清相交的一千多年歷史，名為“小園小山”，即掇山實踐轉向以微縮的方式將自然界中的大山縮小成小山，放置在園林之中。這一時期，隨著私家花園的興起，相對逼仄的空間與道家“情景交融”追求的結合，致使人們認為品味自然不再限于必須親歷，而通過“小山”的象征作用，再現自然界的真山和神話中的仙山，使自身處在畫面之外，并將山石塑造成為“景”而被欣賞。此階段的掇山實踐者開始發揮主觀能動性，將自然界中的山予以重釋和主觀再現，也使得原本描摹的自然中的“山”變為了園林中的一個個“物件”，并賦予其“以小見大”的象征意義，這種實踐具有浪漫主義的意蘊。但這樣做畢竟喪失了真正的體驗自然的經歷，難免會使得園林顯得小氣和不舒展。第三種流派從明清興起直至現代主義進入中國之前，核心是“真山局部”，即在顧及空間尺度與經濟條件合理性的前提下，掇山集中在以原大尺度描摹大山的局部，可供人攀爬游回，以運動與視覺的動態變化體會自然的真切意趣。此時中國園林掇山實踐已日漸成熟，造園活動也空前高漲，催生了掇山的職業化，掇山師集中精力在美學效果、功能的實用性和時間與造價的經濟性之間進行研究探索，并獲得大量如“平岡小坂”“陵阜陂陀”“土中戴石”等審美主張與實踐經驗。他們批判了第二種流派對于山水“可行、可望、可游、可居”的剝奪，認為時間與空間流動才是游山玩水的審美要義所在。審美與實踐上的逐漸理性，表明最后這種流派具有現實主義傾向。

由此可見，在明清相交之際，“小園小山”未艾之時，“真山局部”已然興起，而這正是個園營造之時。因此，四座山的迥異似乎獲得了解釋。首先，“春山”的微縮尺度將觀者置于“物件”之外，反映了典型的“小園小山”的掇山追求。“夏山”與“秋山”的體積比“春山”要龐大許多，并且開放路徑允許游人在其內外穿梭，但掇山者仍微縮了路徑，并極盡所能創造開合、回轉、無盡豐富旅程，將動覺過程放大，仿佛咫尺千里，似將“小中見大”的浪漫主義手法發揮到極致。（見圖4）但與“春山”的微縮與遠觀相比，“小”的意涵在“夏山”與“秋山”這里發生了變化：視覺體量已向真山靠近，并且允許人的身體參與，但在空間感受上仍以微縮的方式游歷，令人體會多種場景在有限空間中的拼貼和雜糅。由此看來，“夏山”和“秋山”是“小園小山”與“真山局部”這兩個流派之間的過渡形態。而“冬山”直接展示了“真山局部”的意趣。其山石運用較為粗糲，尺度龐然，并且山體在墻垣之外似有繼續逶迤而上之勢，這里院墻充當了描繪空間意猶未盡和促使格式塔心理學中心理“完型”的媒介，因此“冬山”整體頗似真山之山腳。此種掇山的手法，映照在空間營造的實踐中，即物理空間與心理空間在同一時空中的存在和相互補足，同時又互相留有余地以發揮各自功用——實體山體起到按壓基調和引導視線表現空間張力的作用，未盡的部分則激發心理建設與延伸空間氣韻。二者相得益彰，有氣勢，有敘事，這也是“真山局部”這一流派的獨特魅力。

眾所周知，任何生產實踐的價值取向的變革，必然與相關的時代與社會的發展息息相關，反映在個園之中，從“小園小山”逐漸過渡到“真山局部”，也不僅僅是大眾審美的突然轉變，其生長的語境也許是這種轉變的根本推動力。

由于老莊思想的盛行，追求自然和田園的意境的思想深入人心，閑適和逍遙成為社會公認的理想狀態，反映在文學藝術上，自然的山水哺育了中國山水畫和田園詩的興起，而二者的興盛又反哺和指導了人們對自然的營造，因此“左文右圖”的詩書畫和日漸頻密的園林實踐便相互聯姻，互為引導，并融為一體。不過如高居翰在《不朽的林泉》中提到，山水畫畫家將自然和美好的視覺要素重現于畫面之上，引領觀者在畫中游賞園林，喚起觀者身臨其境之感。因此中國的園林繪畫并非寫實主義的記錄，不是嚴謹確鑿的文件檔案，而是再一次置入了主觀的抽象、提煉與升華，力圖跳脫出真實的物體，而傳遞更高層次的意境，以獲得心靈上的共鳴，這一點與老莊思想的要義相吻合，園林繪畫指導園林實踐便順理成章。

大體來看，中國的園林繪畫大致有三種典型的形式：單幅或立軸、手卷或橫軸，以及冊頁。其中單幅和手卷均為在一幅畫中展現園林的全貌，單幅采用的是單一視角俯瞰園林全體，適合遠觀；手卷通過打開的過程把行進的視角連為一體，拉進了欣賞的距離，使觀者更有代入感，這與冊頁形成鮮明對比。冊頁這種起源于唐代的中國書畫裝裱體式原本是為解決長卷翻看不便和散頁保藏不便應運而生的，但它卻提供了一系列的畫面，描繪一系列的景致，每頁僅獨立表現一景。冊頁追求的目標是“幅幅入勝”，因此在作畫時需要“各就其景”，在相鄰景點的銜接處做“騰躍”的處理，觀者從一景跳躍到另一景，其間既無連續性，也很少有相關性。每幅冊頁都構圖完整，可單獨欣賞，觀者可于一處景點獲得靜態的“沉浸式”體驗。（見圖5）冊頁具有手卷的某些優點，比如可供人作近距離的觀賞，因此也會追求親切動人的效果；但由于不需要進行連續的描寫，所以畫家被解放出來不必再費心組織景物，可以將精力用于嘗試各種構圖形式，使整套冊頁的每一個場景都獨立而唯美。

由上，“真山局部”可以歸納為“冊頁空間”——園林以冊頁的方式予以組織鋪陳，獨立“景點”在明清時期的園林發揮了愈加重要的作用，而各“景點”之間的連貫性則相對淡化，這便使得園林成為若干風格和意境各異的“景點”集萃。換言之，由于冊頁的備受推崇和它對于園林實踐的直接影響，人們將翻閱冊頁的跳躍感“移情”進入游覽的行為之中，即在園林中的徜徉就好像在翻閱冊頁一樣。與此同時，在批判“小園小山”剝奪體驗的真實性之時，人們為了能還原對真山的視覺與動覺的體驗，便恢復了疊山的真山尺度，但為了能再現冊頁中繪制出每個“景點”相對純粹的景象，又需要在畫面中將其他的“景點”排除開來，用作空間隔斷以及“景點”背景的墻便越來越多地出現在園林之中。將“真山局部”的背后運用墻體隔斷的做法可以有效地定義冊頁中一個“景點”的范圍，并完成這個“景點”的塑造。而隔斷本身由于隔絕了空間的連續性，就好像欣賞冊頁時每一次翻頁的動作，這為“景點”與“景點”之間的突變、對比、轉折等非線性關系的鋪陳創造了條件。這改變了之前“人在畫中游”的意境，而更似人在“劇”中游。

雕塑從紀念碑頂端下降到與公眾平等的空間，從美術館走出進入到公共空間的兩個方向看似懸殊，實則均為“戲劇性”的進步。一方面，雕塑從拒人孤立的“物”轉變為引人入勝的“磁場”，另一方面，雕塑的體量被空間置換后創造了觀者游歷穿梭的條件，使得作品與觀者在同一時空中互動，互為塑造，羅瑟琳·克勞斯（Rosalind Krauss）就此宣稱雕塑戲劇性的兩個方向：“將自己表現為演員”，以及“將觀者納入演出”，而這正與建筑與景觀中展現空間與觀者之間關系的“看與被看”相契合。由此進步推將開來，雕塑的尺度愈加龐大，空間愈加豐富，涵蓋的場景也愈加多元，更結合新興的藝術媒介創造愈加豐富的知覺體驗——近來“多場景”的雕塑不斷浮出水面。2016年第11屆上海雙年展展出的巨構作品《存在巨鏈—行星三部曲（The Great Chain of Being-Planet Trilogy）》即是其中典型一例。

此作品是中國美術學院跨媒體藝術學院創作的，集48件作品于一身的巨型空間雕塑，經由空間組織與串聯形成三部曲結構：無限視角（Infinite Perspective）、時間盡頭（The End of Time）和黑暗深處（Towards Darkness）。它是一部復雜鏈接的龐大敘事工程，集結了建筑、聲音、燈光、裝置、影像、雕塑、生物等多類媒介的創作形態。個體化存在的作品既以具體展示的態勢呈現各自獨特的魅力，又互相影響，取得了整體大于局部的效果。總策劃人牟森早在“西岸2013建筑與藝術雙年展”上便首次提出了“云戲劇”概念，他稱之為“一種鏈接性的戲劇”或“跨媒介巨構（Inter-media Megasturcture）”。《存在巨鏈—行星三部曲》是這一理念的延續。可見，戲劇性是這一巨型作品的要義，包含了系列場景的營造與觀者在其中的能動作用。而“跨媒介巨構”則是通過不同具體媒介作品構建大型混合媒介創作實踐，用策展的方式設計演出，或用演出的方式做策展，強調多學科、跨媒介和超鏈接，進行裝置與表現之間的關系建構。而整體作品名稱中的“巨鏈”是阿瑟·奧肯·洛夫喬伊（Arthur Oncken Lovejoy）哲學體系中的核心議題之一：任何關于絕對的、靜止的宇宙的設想，都是不可理解的。這其中暗含著對萬物復雜性與動態性的肯定，并承認其后隱藏的規律性，這也為作品的運動性與時空性提供了背書。

作品當時的展覽位置在上海當代藝術博物館的二層開放平臺之上，乘電動扶梯來到二樓后，作品的全景即展現在眼前，這是一個寬幅的皺褶行星表面，傾斜而上，并通過燈光在表面和盡端的金屬反光板上打出流動的光斑，并配合蒸騰的氣體營造冷峻氤氳之感。而作品的入口則位于其右側陰暗狹窄的裝置作品《身與翼》之中，隨著蜿蜒的路徑，觀者可依次來到僅可遠觀的環形空間《窄門》（見圖6）和可親臨穿梭的圓筒空間《勢》（見圖7），隨后來到廣闊的三角形空間，欣賞裝置作品《行星編年史》（見圖8）的影像部分，而畫面背后的電流爆炸聲又將人吸引到了畫面背后幽深逼仄的一側，隨后空間再次豁然開朗，進入到以明亮的水景盒為核心的《控制之外》的場景中，此外，在作品中主要的圓筒形和三角形空間之外，存在著大量的罅隙空間，它們因背靠前者空間而相應地呈現反向卷曲、收勢、開勢等空間形態，并且作品之間以對比關系為主，例如《窄門》的崎嶇對比《勢》的平坦，《行星編年史》正面的水平縱深對比其背面的豎直生長，以及《行星編年史》背面的幽深對比《控制之外》的明亮等。這得益于作品與作品之間不透明的空間隔斷，使得每一件作品都有自己獨立的“家”，并創造各自完整的體驗，這種體驗又與其他作品沒有順承關系，這便與前文所分析的個園有了異曲同工之妙——“冊頁空間”與“多場景雕塑”的同構。

通過個園與《存在巨鏈》的跨時空比較，會驚人地發現，雕塑從被遠觀的“它者”進化為可以親臨穿梭的場景系列，與中國園林掇山實踐的“小園小山”到“真山局部”的轉變似乎一一對應，這反映了二者在所共享的三維空間觀，也展現了共享的美學意義。

首先，物性可以因此而得到尊重與宣揚?！拔铮╫bject）”與主體（subject）相對，因此物性站在了人類中心主義對立面，認為人對世界的直接解釋都是人的主觀認識，由此引申為人類的既定規制是對客觀世界的強加，因此反對分析和解釋就成了維護物性的基本態度——倡導“不透明性”。為此，建筑的內部被外圍護結構遮蓋，正如阿道夫·路斯（Adolf Loos）的作品以及新近的“表皮主義”建筑等，而在雕塑方面，反對構成主義內部透明性的各雕塑流派，都致力于避免對雕塑的直接解讀。例如雅克·利普希茨（Jacques Lipchitz）為了防止觀者的觀察對作品的連續空間做出明晰的邏輯梳理，他斷開了他的《人像（Figure）》的正反以及左右兩對立面的關系，使得它們呈現出完全不同的空間進退和輪廓形式（見圖9）。這種做法不僅與中國園林中的“移步易景”相契合，更蘊含著作品本身與觀者彼此在空間上的移位——要么是作品不動觀者運動，要么是觀者不動作品轉動。前文提到中國的山水畫與園林之間的緊密關系，立軸和手卷所對應的“模仿真山”和“小園小山”就以展現全景的方式對山水進行單一視點的描繪，將整體和盤托出，凸顯了對事物認知的透明性，而“冊頁空間”則利用隔斷將各“景點”分開，不僅使得每個“景點”相對獨立，更使觀者無法“窺一斑而見全豹”，正如翻閱“冊頁”時，每一頁的景象只闡釋了自身，并不會為其他頁提供參考，這便干擾了習以為常的邏輯鋪陳。不過，在物性的視角中，人為的邏輯并非真實，真實蘊藏于物本身與人因此獲得的直觀感知之中，因此降低“透明度”反而提升了“真實度”。因此，游蕩在《存在巨鏈》之中，縱然冊頁式的空間展開會因為戲劇性的荒誕而令人產生些許陌生感，但空間的開合和曲折是真實的，由此帶來的觀者心理的跌宕起伏也是真實的。

其次，在現象學的層面，“冊頁空間”與“多場景雕塑”是批判式敘事的途徑。正因為堅持物性的觀點否決了以邏輯分析推測而來的因果關系，例如空間的連續性與事物的透明性，這便從根本上摒棄了先驗的理解與猜測，令含義與體驗共時，這正是現象學的主旨，也是克勞斯闡述的人們對于物的認識的適宜方法?，F象學層面的討論暗含著人的參與，這便是戲劇性介入的重要意義。包豪斯的核心人物之一施萊默認為，舞臺以虛空平衡了建筑的實體化傾向，以運動和變幻平衡了建筑凝固為成品的瞬間，使舞臺抵達了建筑的虛空和運動的邊界。因此不論是建筑還是雕塑，戲劇性進步，總蘊含空間的游戲、人的參與和時間性的置入，置換掉了之前單點視角的“一覽無余”，取而代之的是空間序列式的鋪陳，在時間順序中敘事。不過，正是由于這種常規的敘事方式是連續的，此刻的意象與上一刻和下一刻的意象相連貫，而這種連貫感往往順從著令人感到合理的邏輯路徑，因此這種敘事仍然是帶有先驗成分的主觀成果，與現象學和物性相悖。而“冊頁”和“多場景”的新空間觀，將這種常規敘事發展為具有批判性的敘事，即既承認空間序列所構成的空間整體，同時各個“幀”之間卻又保持意象和時間獨立。因此個園或《存在巨鏈》的敘事是“騰躍”式的，類似于蒙太奇拼貼，并且仰仗于互不透明性，“幀”與“幀”之間的關系傾向于戲劇性的對比，因此整體空間序列更為起承轉合、跌宕起伏，但這并不指涉某種邏輯，而是呈現出某種隨機感，在破除掉邏輯之后，觀者的解讀變得私人而多元，這反而擴張了空間作為認知開放源的維度，維護了事物的復雜性這一本質。

第三，在“全面藝術”層面，“冊頁”與“多場景”有助于從“三維物”的角度重新審視雕塑與建筑的關系。無論是新藝術運動時期的凡·德·維爾德（Henry van de Velde），還是構成主義時期的佩夫斯納，抑或是包豪斯時期的格羅皮烏斯，都有跨越藝術與建筑的藩籬，倡導“全面藝術”的觀點。而對于由此產生的劇場性，就連藝術門類界線的衛道士邁克爾·弗雷德（Michael Fried）也認為位于各門類之間的東西，便是劇場。雖然建筑與雕塑的分野在很大程度上是實體與空間，以及社會責任和功能性的差別，但時至今日，走向公共空間和視空間為體量的雕塑與以造型為優先的實驗性建筑，無論在尺度、材料，還是在建構、功能等方面均莫辨你我，這一方面展現了物性陣營所認為的既有條框的刻意性，也證實了“全面藝術”的存在——它們都是位于三維空間中的“物”，帶給觀者相同的美學感受。例如牟森所提及的《存在巨鏈》是“跨媒介巨構”，其中的“巨構”借用了上世紀60年代日本建筑史上“新陳代謝”派的槙文彥提出建筑學詞匯“巨構”城市和“群造物（Group Form）”的概念。“新陳代謝”派建筑師大膽樂觀的對未來的建筑和城市進行新的想象，重視其生長、變化和衰亡的過程中無限的可能性。（見圖10）因此“巨構”本身就蘊含著空間相互嵌套延伸擴張的趨勢，反映在觀者層面就是空間序列的多元延展。這也就意味著“巨構”雕塑在空間表現與建筑無異，并從事著尺度的游戲，即通過放大雕塑和開放內部的方式與建筑靠近。而“多場景”的空間觀不僅是雕塑劇場性的新發展階段，建筑也有相契合的觀點?？虏嘉饕诜磳ㄖ^的構圖原則，鞭笞建筑空間與建筑平面之間的絕對明晰之時，認為壞的建筑，是僵死地圍繞著一個固定的，不真實的，虛構的點，于是他拋出了“建筑漫步（Architectural Promenades）”的理念，即建筑空間應該是一系列的圖像徐徐展開。獨立的“景”與整體的“物”之間的張力通過騰躍的組織予以彰顯，正如翻開文徵明的《拙政園十二景圖》，“意遠臺”“凈深亭”“聽松風處”等十二個獨立的景象正向關聯了拙政園的豐富與靈動，《存在巨鏈》的48件作品既是整體作品的物料，也是48顆發光的獨立星球。藝術以獨立而交流，而非功利性的從屬與統領，這也呼應了“物性”的觀點——萬物均為“物”，既沒有向上的還原，也沒有向下的還原。

第四，于空間本身來看，“冊頁”與“多場景”的空間觀有“以小見大”的效益。蘇州“獅子林”的尺寸與個園相仿，其審美價值集中體現在其極其嶙峋并且微縮的山石。因為采用了掇山“小園小山”流派的手法，未能運用“冊頁”式的空間鋪陳，“獅子林”呈現出明顯的景觀矛盾——總體空間狹小和每座完整“小山”之間的矛盾，即園林中的各景點互為背景，相互糾纏，使得整體的視覺效果在略顯凌亂的同時更千篇一律，空間氣韻拘謹不舒展。個園，尤其是“冬山”因實踐了“冊頁空間”，在狹窄的空間中獲得了磅礴的景觀氣勢。與此同時，個園還善用空間分隔的元素，通過調節通透度、元素姿態和方向引導了空間和路徑的延伸，并賦予了空間層次與滲透的變幻意趣，這對營造諸如“曲徑通幽”“豁然開朗”“欲揚先抑”等空間敘事大有裨益。在《存在巨鏈》中，同樣的手法也獲得了同樣的效果，豐富的場景和多元的流線被折疊在了30x20米的空間之中。在當代空間設計的過程中，人們會自覺或者不自覺地運用“冊頁”的方式去組織相對狹小卻豐富的空間，以提高空間利用率和提升空間表現力，這在城市局促空間的再利用方面富有建設性。例如在野口勇1986年建成的庫侖雕塑公園（Cullen Sculpture Park）中可以看到，因為審美傾向的迥異，雕塑的陳列需要相對獨立且純粹的展示環境（見圖11）。為了在面積有限的空間內創造盡可能多，并且獨具特色的雕塑的“家”，野口勇使用了大量高低錯落、形式多樣的隔斷元素，這些元素在空間中交錯，創造了非常多元的空間序列。項目的最終結果也令人動容：雕塑公園中的每一次駐足，便是畫冊里的一幅照片，“景點”雖沒有刻意在公園中被有意串聯，但無目標地徜徉和一次次“遇見”的欣喜，不正是我們追求的城市生活劇場性和城市空間場景感的體現嗎？

翻閱“冊頁空間”和“多場景雕塑”的社會來源，人們不難發現這種空間觀與大眾文化和非正統藝術有著千絲萬縷的聯系。例如“冊頁”出現的必然性在于明代社會文化的空前繁榮，走向社會廣羅大眾，并且在總體上呈現出表現主義和世俗化的傾向。與此同時，市民的商品經濟也異?；钴S，這導致了繪畫的商品化，冊頁畫家的創作除供應市場的需求之外，也包含了自娛的性質，并追求“精工而有士氣”——筆墨技藝的細巧與風格意境的高雅兼得。此時的文人士大夫們，心境已經明顯不同于宋元的文人，變得相當的婉約和細膩，不再有宏偉高遠的氣魄可言，因此對“小”的玩味，遠遠超過對“大”的推崇。而小品冊頁畫就成了最適合的一種畫幅形式。而“多場景雕塑”在其劇場性早期，因為需要因借聲光電等新媒介使自身成為演員并吸引觀者參與，有技術控制論的傾向，這一點與當時正統和高雅藝術所設定的對具象形體的靜態再現的限制格格不入，因此新的實踐出現在了“亞雕塑（sub-sculpture）”之中。可見，“冊頁”和“多場景”的空間觀均傾向于突破自我領域而向外突進。如今雕塑的范疇隨著新語境、新技術、新價值觀而極速擴張，并秉承著劇場性的屬性與其他專業相融合，目的并非瓦解藝術的正當地位，反而是鞏固和更新藝術的初心——吸引觀者的關注，以在反映人們情感和擴充人們認知的方面繼續發揮獨特的作用。

因此，從“冊頁空間”看“多場景雕塑”，從個園到《存在巨鏈》，表面上看來，是雕塑與建筑景觀的相逢，深層的意涵則埋藏于人們對三維“物”的理解和藝術追求之中。