問題驅(qū)動，史論合一

霍靜文

摘 ? 要： 胡蘇珍所著《新詩“戲劇化”論說兼詩藝研究》，對新詩“戲劇化”進(jìn)行了整體觀照，厘清了新詩“戲劇化”的基本理路，明晰了“戲劇化”詩學(xué)的內(nèi)在本質(zhì)和肌理，彰顯出了獨特的價值意義。

關(guān)鍵詞： 新詩“戲劇化” ? 整體觀照 ? 獨特價值

從胡適等人的白話詩溯源，新詩儼然已有百年的歷史，作為與之休戚相關(guān)的新詩研究，在“意象”“象征”“語詞”“格律”“韻律”等詩學(xué)話語的研究中得到豐富和發(fā)展。其中，“戲劇化”作為一種詩學(xué)觀念或策略，寫作和研究多次在新詩史上出現(xiàn)，成為新詩研究中難以忽視的一條線索。但遺憾的是，現(xiàn)有“戲劇化”研究大多分散于詩人個體，詩家主張或詩群寫作等方面，呈現(xiàn)出枝節(jié)性、碎片化的特點。胡蘇珍的《新詩“戲劇化”論說兼詩藝研究》力圖超越上述研究拘囿，對新詩“戲劇化”理論與實踐進(jìn)行系統(tǒng)的梳理與勘探，顯現(xiàn)出獨特的價值意義。作者以史的眼光對新詩“戲劇化”作出了全景式觀照，厘清了“戲劇化”作為一種詩學(xué)話語的基本理路，明晰了“戲劇化”詩學(xué)的內(nèi)在肌理，凸顯了這本著作史料與視野的宏闊，問題、學(xué)理與文本兼顧的特點。

一、史料與視野的宏闊

這本著作較為明顯的一個特點是史料宏富，幾乎將新詩以來的“戲劇化”研究和實踐資料搜錄殆盡，具體體現(xiàn)在以下幾個方面。其一，著作中史料跨度較大。作者對于新詩“戲劇化”史料的搜尋不是停留于中國的詩學(xué)場域，而是站在發(fā)生學(xué)的高度，系統(tǒng)勘探新詩“戲劇化”的理論來源，即對西方近現(xiàn)代“戲劇化”詩學(xué)理論和詩歌實踐的相關(guān)史料進(jìn)行了考察。書中第一章考察了赫茲里斯、葉芝、里爾克、波德萊爾、艾略特、韋勒客、布魯特斯等十幾位異域詩人學(xué)者相關(guān)的“戲劇化”實踐和詩學(xué)主張，并在相應(yīng)闡析下理出了一條“戲劇化”詩學(xué)線索。其二，著作中引用的文獻(xiàn)類型較廣，不僅包括中外詩歌理論研究、表現(xiàn)手法研究、作家作品研究，還收入了中外文學(xué)思潮研究、小說敘事研究、戲劇美學(xué)研究等。正是由于引用、參考的文獻(xiàn)類型比較廣泛，書中詩歌“戲劇化”的詩學(xué)特點不是單一地呈現(xiàn)出來，而是輔之與敘事詩、小說和戲劇等其他文類的參照性比對、辨析，使詩歌“戲劇化”模糊的詩學(xué)面貌更加清晰、立體。其三，書中引用的史料數(shù)量較多。作者以“戲劇化”作為主線，在中西詩學(xué)領(lǐng)域打撈近400個文獻(xiàn)，其中僅理論著作的引用就達(dá)200多部（包含外文著作），詩人作品集近90部（包含國內(nèi)外詩人），重點論及的詩人學(xué)者近40位。如此宏闊的材料不僅加深擴(kuò)展了新詩“戲劇化”探索的深度和廣度，還在考驗和彰顯著作者文獻(xiàn)整合與消化的能力。

宏闊的史料在一定程度上使作者視野更開闊，角度更新穎。從研究范圍來看，這本著作首次整合了二十世紀(jì)二十年代以來的新詩“戲劇化”實踐。書中以“戲劇化”為中心詞，在時間向度上貫通了古代、近代、現(xiàn)代和當(dāng)代，在空間上將西方的“戲劇化”詩學(xué)和中國的“戲劇化”詩歌納入論述范圍，勘探了中國傳統(tǒng)詩歌中的“戲劇化”因子、西方近現(xiàn)代的“戲劇化”詩學(xué)淵源及中國近百年的新詩“戲劇化”實踐;從研究對象來看，以往的新詩“戲劇化”只集中于卞之琳、聞一多、袁可嘉、穆旦等人，這本著作采用全景式觀照法，將二十年代的新月詩人、四十年代的九葉詩人和九十年代的“知識分子寫作”詩人的整體寫作納入了論述范圍，并對他們詩歌中的“戲劇化”因素進(jìn)行了闡析，不僅體現(xiàn)了作者開闊的視野，還為新詩“戲劇化”的研究注入了更加鮮活的生命之泉。作者的研究角度還具有新穎性的特點，即不同于其他研究者囿于詩歌本體文類的研究向度，這部著作是從詩歌和戲劇兩種文類融合的宏觀層面勘探“戲劇化”作為一種詩學(xué)話語的基本理路、具體形態(tài)和本質(zhì)的。作者認(rèn)為“從發(fā)生機(jī)制來看，新詩‘戲劇化和‘小說詩化‘小說戲劇化相似，屬于一種文類借鑒、文類融合的審美創(chuàng)作現(xiàn)象”[1]（11）。因此，參照方錫德、趙園、解志熙等學(xué)者對“小說詩化”“小說戲劇化”的研究向度，作者從文類融合的層面對新詩“戲劇化”展開系統(tǒng)的研究。這種研究角度不僅給新詩“戲劇化”研究提供了一種有效可行的通道，還有助于我們了解“戲劇化”詩學(xué)的美學(xué)價值，更準(zhǔn)確地把握新詩“戲劇化”的創(chuàng)作規(guī)律。

二、問題主導(dǎo)下的整合

這本書的另一個顯著特點是問題與整體的整合，體現(xiàn)為問題意識與整體意識的互助。一方面，作者自覺的問題意識推動著對新詩“戲劇化”的整體關(guān)照與探尋。陳世驤指出“中國文學(xué)傳統(tǒng)從整體而言就是一個抒情傳統(tǒng)”[2]。中國作為一個詩的國度，從最早的詩歌總集《詩經(jīng)》，到動人心魄的《楚辭》，到漢樂府的民歌，再到繁榮鼎盛的唐詩，逐步形成了中國古典詩歌強大的抒情傳統(tǒng)。《毛詩·大序》中“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言”，以及陸機(jī)《文賦》中“詩緣情而綺靡”，都強調(diào)詩歌與詩人內(nèi)心情感的聯(lián)系，指向古典詩歌的抒情傳統(tǒng)。因此，中國古典詩歌批評以抒情詩為中心，建構(gòu)起以“興”“意”“境”“情”等為核心的詩學(xué)話語。但正如有論者所說：“抒情文學(xué)的對象是‘情，敘事文學(xué)的對象是‘事，戲曲文學(xué)的目的卻是那由外事實和內(nèi)心情緒交互影響產(chǎn)生的結(jié)果……人的‘行為。”[3]（9）也就是說“戲劇”作為一種以人物行為間的矛盾沖突為美學(xué)的文類，與中國詩歌所追求的抒情美學(xué)相異。那么，異質(zhì)性的“戲劇”如何與詩學(xué)相通？“戲劇化”怎樣被詩人和學(xué)者接受成為一種寫作策略或批評話語？不同時期的新詩“戲劇化”探索又有何關(guān)聯(lián)和差異？新詩“戲劇化”的具體形態(tài)和本質(zhì)是什么？這一系列問題成為推動作者對新詩“戲劇化”進(jìn)行整體探尋的強大動力。

正是在這些問題的推動之下，作者對新詩“戲劇化”進(jìn)行了全景式的觀照，具體呈現(xiàn)為以下三個部分：1.新詩“戲劇化”的溯源，即著作的第一章。“眾所周知，在五四以來新詩的發(fā)展中，外國詩尤其是西方近現(xiàn)代詩成為重要參照”[4]，其中“新詩‘戲劇化與外來詩歌的影響有非常直接的關(guān)系”[5]，所以系統(tǒng)考察西方近代“戲劇化”詩學(xué)對于厘清新詩“戲劇化”的發(fā)生機(jī)制具有本源性、基礎(chǔ)性的意義。作者通過考察發(fā)現(xiàn)中國新詩“戲劇化”的實踐主要是受到維多利亞詩人和一些英美新批評詩人學(xué)者的影響（包括勃朗寧、哈代、葉芝、艾略特、燕卜遜、布魯克斯等），并對他們的詩學(xué)主張進(jìn)行闡析，整理出一條西方近代“戲劇化”詩學(xué)的發(fā)展線索。2.新詩“戲劇化”的歷時考察，即著作的第二章。“整體考察不能脫離歷時辨析”[1]（10），歷時的辨析有利于明晰新詩“戲劇化”的基本理路。因此，作者經(jīng)過對新詩以來的“戲劇化”實踐的整理，將較為自覺的“戲劇化”實踐系統(tǒng)地劃分為三個階段：嘗試階段，指二十世紀(jì)二十年代以聞一多、徐志摩和饒孟侃為代表的新月詩人和卞之琳的“戲劇化”實踐;發(fā)展階段，指二十世紀(jì)四十年代以穆旦、袁可嘉、杜運燮為代表的九葉詩人群的“戲劇化”實踐;內(nèi)化階段，指二十世紀(jì)九十年代的知識分子詩人群的“戲劇化”實踐，包括歐陽江河、西川、翟永明、蕭開愚等詩人。并對每個階段的時代語境、異域影響和詩歌特點進(jìn)行了考察。3.“戲劇化”詩學(xué)機(jī)制的探析，即著作的第三、四、五章。作為一種具有異質(zhì)性的詩學(xué)話語，一些人對新詩“戲劇化”發(fā)出質(zhì)疑的聲音，因此系統(tǒng)探析新詩“戲劇化”本身的詩學(xué)機(jī)制與詩學(xué)效應(yīng)顯得格外必要。作者從文類融合的層面將新詩“戲劇化”劃分為三種具體的表現(xiàn)形態(tài)，并對每種形態(tài)進(jìn)行了詩學(xué)效應(yīng)的解讀：主體戲劇化，即詩人“化用戲劇的面具、角色效應(yīng)”，采用“‘我非我”[1]（124）或“他即我”[1]（111）的言說方式隱藏主體自我的一種寫作策略。戲劇性詩思和修辭，指一些詩人敏感于內(nèi)外世界的矛盾、沖突和悖論，追尋更加深刻繁復(fù)的詩思及“反諷”修辭的寫作方式。戲劇化場景，即“借鑒戲劇的在場感，在詩歌文本中構(gòu)筑現(xiàn)在進(jìn)行時的戲劇化場景”[1]（184），讓讀者在更加直觀的呈現(xiàn)中感受到更加客觀、真切的效果。

另一方面，作者在對新詩“戲劇化”進(jìn)行整體性關(guān)照與探尋時，也促生了問題的發(fā)現(xiàn)。如作者在第一章中系統(tǒng)梳理西方近現(xiàn)代“戲劇化”詩學(xué)線索時，發(fā)現(xiàn)赫茲里斯、勃朗寧、艾略特等異域詩人在探尋詩歌新出路時，都是以“戲劇”這一文類作為詩學(xué)主張的發(fā)散點。帶著對這一問題的思考，作者對西方近代“戲劇化”詩學(xué)淵源進(jìn)行了勘探，最終在西方文類意識與文類秩序的演變中尋求到了這一問題的答案，即西方強大的詩學(xué)傳統(tǒng)。在對西方近代“戲劇化”詩學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)考察后，作者發(fā)現(xiàn)袁可嘉在四十年代提出的“戲劇化”主張，幾乎是對新批評“戲劇化”詩觀的全方位直譯引入，袁可嘉把如此龐雜的詩學(xué)理論放置到本土詩學(xué)場域中，引起了作者對于本土適用性的思考。在書中的第一章的第三節(jié)，作者通過辨析指出袁可嘉在直譯過程中存在接受錯位和泛化闡釋的現(xiàn)象，面對袁可嘉的“戲劇化”理論，我們必須甄別哪些是具有實際闡釋和借鑒價值的。再如書中第二章，作者在系統(tǒng)考察新詩“戲劇化”實踐時發(fā)現(xiàn)：表面上三個階段在時代語境的介入、異域詩學(xué)的影響等方面具有一致性，但實際上他們的詩學(xué)機(jī)制具有不同的側(cè)重點。通過對他們詩歌中“戲劇化”的具體表現(xiàn)形態(tài)進(jìn)行分析比對，作者得出三者之間的區(qū)別：第一階段詩人們更重視“戲劇化”體式的實踐;第二階段詩人們更重視詩歌中沖突意味的詩思;第三個階段詩人們較重視包容戲劇化角色、詩思、場景的“綜合”能力。正如有論者所提出的“關(guān)注問題，才能保持學(xué)術(shù)的理想和學(xué)者的敏感”[6]。這些問題的發(fā)現(xiàn)體現(xiàn)了作者的嚴(yán)謹(jǐn)思維和執(zhí)著的學(xué)術(shù)熱情。

三、學(xué)理與細(xì)讀的兼顧

除了上述兩個特點之外，我認(rèn)為此書還有一個亮點在于：作為一本學(xué)理性很強的著作，本書并沒有陷于空洞的理論分析和平面的現(xiàn)象言說，而是伴以較多的詩歌文本例證和精細(xì)的文本研讀，使著作閃爍著詩性的光彩。在著作的第一章，作者系統(tǒng)梳理西方近代“戲劇化”詩學(xué)線索，對不同的“戲劇化”理論主張進(jìn)行辨析，從而辨明：嚴(yán)格意義上，布魯克斯的“戲劇性處境”論不能歸于“前輩詩人主體‘非我化的‘戲劇化聲音，而且將所有詩歌和詩人自我剝離的解讀方法都帶到了極致”[1]（39）;并且他的“戲劇化結(jié)構(gòu)”論“幾乎凝合了‘偽陳述‘有機(jī)整體‘語境等詩學(xué)術(shù)語的全部內(nèi)涵，是一種比較泛化的‘戲劇化詩觀”[1]（45）;伯克的“戲劇行動”理論是一種泛象征論的批評，不具有文本意蘊形式本體闡釋的價值。再如上文提到的對袁可嘉的“戲劇化”理論的分析與甄別，按照文類融合的層面將“戲劇化”詩學(xué)劃分為三種表現(xiàn)形態(tài)，并對每種表現(xiàn)形態(tài)進(jìn)行論述分析等，諸如此類的辨析體現(xiàn)了這本著作較強的學(xué)理性，顯示了豐富的學(xué)術(shù)價值。

書中獨到的文本細(xì)讀與較強的學(xué)理性達(dá)到了平衡，避開了空洞理論言說的囿區(qū)。“現(xiàn)代詩的每一個毛孔每一條褶皺都是入口，小小的詩眼、題旨、空白、語象，甚至標(biāo)點符號、跨行、腳韻，都能提供切近現(xiàn)代詩的‘暗道”[7]。在書中作者以“戲劇化”為切入點，對新月詩人、九葉詩人及知識分子詩人中的一些代表詩人的詩歌進(jìn)行了獨特而有韻味的把握。如第三章的第二、三節(jié)中，作者對陳東東《喜劇》一詩的精細(xì)而獨到的解讀實為精彩。《喜劇》一詩以“喜劇”為題，實際傳達(dá)的卻是悲劇的實質(zhì)，即通過表現(xiàn)現(xiàn)實與生命的荒誕與真實，讓讀者們體悟幻滅與虛無。作者通過分析詩歌中的戲劇化角色的聲音，即女高音亡靈的高亢尖利、指揮官的流暢和輕蔑、判官的頓挫鏗鏘和鸚鵡的不斷變換的戲劇化聲音的特點，體會詩歌的外在音樂性與內(nèi)在情感節(jié)奏，不失為進(jìn)入文本褶皺處的一種有效途徑。再如附錄中微觀闡析詩人張棗的詩藝時，作者采用的細(xì)讀方法并沒有“拘囿于封閉的文本，而是聯(lián)系張棗所有詩篇，以互文的視野參照彼此，再聯(lián)系張棗的詩學(xué)觀和批評實踐，形成視界融合”[1]（244），以“戲劇化”詩藝作為切入點，系統(tǒng)探討張棗詩歌中的“自我化身或分身帶來的奇妙調(diào)式”“作詩藝策源地的戲劇性處境”及“變化玲瑯的戲劇化人稱”[1]（233）所達(dá)到的詩性效果，這種新型的細(xì)讀方式使詩歌獲得了新闡釋的可能性。這些文本賞析與細(xì)讀都體現(xiàn)了作者對于詩意敏銳而細(xì)膩的捕捉，以及對詩性獨到而準(zhǔn)確的把握。

最后，作者強調(diào)“新詩‘戲劇化寫作宏觀上是通過‘化戲劇建構(gòu)不一樣的詩，并非走向非詩的一面”[1]（213），也就是說新詩“戲劇化”最終的歸宿依舊是“詩”，這也是貫穿本書的基本觀點。一方面，從發(fā)生學(xué)角度分析，詩歌是人類文明史上最早出現(xiàn)的文學(xué)體式，如小說、戲劇、散文等“其他文體都是在詩歌這一‘母體的基礎(chǔ)上繁衍、獨立、發(fā)展而來的，所以詩歌本身其實早已存在‘戲劇元素”[8]。另一方面，從“戲劇化”內(nèi)在詩學(xué)機(jī)制的三個層次來看，“主體戲劇化”可以通過虛構(gòu)角色言說擴(kuò)展詩歌抒情自我的范圍;“戲劇性詩思和修辭”可以通過容納矛盾復(fù)雜的情感、體驗或哲思，加深詩歌的縱深;“戲劇化場景”的設(shè)置，能夠為現(xiàn)代漢語寫作帶來新的詩意生長可能。因此，正如卞之琳所說，“我寫抒情詩……就常通過西方的‘戲劇性處境而作‘戲劇性臺詞”[9]，“戲劇化”不是要求成為詩歌創(chuàng)作的規(guī)范和準(zhǔn)則，而是作為一種有效途徑或策略為詩人的寫作提供更多可能性。

四、結(jié)語

胡蘇珍在有關(guān)新詩“戲劇化”問題的關(guān)注下，以詳備的史料、開闊的視野和細(xì)密的剖析，完成了對于新詩“戲劇化”的全景式觀照，厘清了“戲劇化”作為一種詩學(xué)話語的基本理路和內(nèi)在肌理，有助于我們了解“戲劇化”詩學(xué)的美學(xué)價值，更準(zhǔn)確地把握新詩“戲劇化”的創(chuàng)作規(guī)律。由此來看，這本著作是新詩“戲劇化”研究領(lǐng)域不可多得的成果，不僅具有較高的詩學(xué)價值闡釋意義，還對后續(xù)的“戲劇化”研究具有指導(dǎo)借鑒的意義，推動新詩研究的豐富和發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡蘇珍.新詩“戲劇化”論說兼詩藝研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2019.6

[2]陳世驤，陳國球，楊彥妮.論中國抒情傳統(tǒng)：1971年在美國亞洲研究學(xué)會比較文學(xué)討論組的致辭[J].現(xiàn)代中文學(xué)刊，2014（2）.

[3]宗白華.戲曲在文藝上的地位[M]//藝境.北京：北京大學(xué)出版社，1987.

[4]王家新.奧登的翻譯與中國現(xiàn)代詩歌[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2011（1）.

[5]王毅.論新詩戲劇化[J].武漢大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），1996（4）.

[6]李河.提問之難[M]//學(xué)術(shù)思想評論：第三輯.沈陽：遼寧大學(xué)出版社，1998.

[7]陳仲義.現(xiàn)代詩接受的難關(guān)——細(xì)讀、變造細(xì)讀、反細(xì)讀及方法[J].揚子江評論，2016（2）.

[8]吳曉.無關(guān)文體，但求詩性：序胡蘇珍《新詩戲劇化理論研究》[J].中文學(xué)術(shù)前沿，2013（1）.

[9]卞之琳.雕蟲紀(jì)歷·自序[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984.