涓生：以“虛偽”描繪真實

趙雨彤

通過分析《傷逝》的文本結構以及敘事手法，我們可以發現這篇文章中存在著一個隱含作者，而這個人就是涓生本人，由此出發可以窺見一個有別于以往的“涓生”與《傷逝》。

一、虛偽的懺悔者——對涓生形象的誤讀

（一）時代背景：啟蒙余韻下的迷茫與反思

人們在評論一部文學作品時總會不可避免地受到當時時代環境的影響，過去人們對《傷逝》的研究常聚焦于五四時期解放人、解放女人、追求戀愛自由與物質生活條件的矛盾，知識分子、啟蒙者自身的不足。新時期到來，隨著研究方法的豐富，人們也從心理學、文化學、女性主義批評的角度，對《傷逝》加以分析。對《傷逝》一文里涓生與子君的形象長期建構與解讀的過程中，形成了公式化、刻板化的人物樣態。涓生往往被打上虛偽的懺悔者、自私與懦弱的白日夢者、造成子君死亡的間接兇手的標簽;而子君則被看作涓生始亂終棄的受害者、啟蒙思潮中失敗的未完成品。子君往往成為人們同情的對象，而涓生則常常作為一個被批判的、毫無閃光點的失敗的啟蒙者與行徑惡劣的丈夫。

造成對涓生的單一化評判的原因，不乏評論者們對五四后期，大勢將去，人們對個性解放與戀愛自由的追求被逐漸消解的時代背景的理解;以及《傷逝》一文中第一人稱回顧性視角的敘述方式促使人們對“敘述者”涓生充滿著偏見與不信任。這種誤讀影響著人們對涓生的認識與理解，對涓生的形象重現。

（二）敘事手法：隱含作者的隱瞞

《傷逝》的副標題為：涓生的手記。作為一篇以第一人稱主人公回顧性視角呈現的手記，常理下的命名方式應為：“我”的手記，或者不應該存在這個副標題，前提是這篇手記真的是涓生寫給自己的懺悔詞。吳曉東認為，“手記”并非僅僅是一種體裁限定，它更意味著“間離效果”的產生;而對“涓生”的強調，不僅是小說的實際作者在刻意的與涓生拉開距離，同時也是作者在向讀者暗示，這些文字可能并非那個回到會館后正懺悔著的“涓生”書寫，或者說我們看到的文字并非涓生完成后他的樣子，其間還另有其人而，而這個人很可能是寫下這篇懺悔文后的涓生。

得出以上結論的原因有二：第一個原因是涓生的身份與職業。一個五四時期的進步青年，失去了在局里抄寫員的工作，轉而開始翻譯些文章去投稿，且他的稿件還被刊登了。而中國近現代的作家們也都似乎都有著譯書的經歷，由此可以推斷，涓生回到會館后的生計很可能就是寫一些文章，來賺取稿費。這種推斷，使得涓生不僅僅是一個單純的敘述者，他又被賦予了一層隱含作者的身份。而此時《傷逝》也不再是單一的，書寫者可以僅對自己負責的，無須負擔對讀者責任的手記，他的寫作目的也不再局限于自我救贖，而擁有了現實意義。從這個角度再次看《傷逝》你會發現，那些原本在封閉語境下涓生看似刻意地掩蓋了真實的、狡辯的、虛偽的話語，恰恰彰顯了作為隱形敘述者的“涓生”的真誠的一面。

涓生就是隱含作者的第二個原因，同樣也是彰顯了他的“真誠”的原因之一則在這篇文章的命名上。他將“涓生的手記”置于副標題，而將文章命名為《傷逝》。這與“記中語誤，一字不易”的《狂人日記》，以及隱含作者與作者在同一時空下的《莎菲女士的日記》有了明顯的差別。為手記命名，并且還要強調這是一篇手記，這體現了此時的隱含作者在寫作時已經構建出了隱含讀者，這篇文章是一定要給“誰、某個對象”閱讀的。

作為作者的魯迅，將自己當時的所思所想全部注入這個隱含作者“涓生”上，認為文學的要義是要改變那些毫無意義的示眾的材料和看客的精神，他在創作中探索著中國人的人性，堅持自己的小說是“為人生”的，并將創作視為“啟蒙”活動的重要舉措。創作者的這種觀念，勢必會向隱含作者輻射進而影響敘述者的敘述，“涓生”進行懺悔的自白不再是通過其有意無意的記憶過濾而講述出來的，而是有著“被閱讀”目的的創作。

二、真實的告白者——對涓生行為的新詮釋

（一）作為敘述者的涓生

從敘事學的角度分析，涓生在小說中的位置處于第一人稱視點上，他的視點就是這個故事呈現的通道。涓生不僅作為故事的敘述者來敘述故事，同時也是這個故事中的參與者，他不可避免地參與和推動了故事的發展。

人們通常認為作為敘述者和懺悔者的涓生，可以任意的對故事中的人物形象以及事件經過進行組合加工，他可以肆意地改造甚至磨滅事件的原貌;而子君作為一個被描述的對象，就成為了失語者。

作為敘述者的涓生在講述整個故事時，存在時有時無的矛盾。

首先是子君外貌的模糊與神態的清晰的矛盾。涓生在寫到子君時，使用了許多估計副詞，如：大約、大概、似乎、仿佛等。通常人們認為，這些詞的不確定性，會使我們很難把握到子君的真面目。文中對子君外貌的描寫更是少之又少，僅有子君初次登場時的衣著、子君的胖瘦等數次描寫。文中寫到子君時，描繪最多的是她的眼神。這不免讓人感到疑惑，為什么在涓生的描繪中外貌如此模糊的子君，會有如此清晰的眼神。尤其是涓生兩次表白時對子君的描摹尤為細致，“但也仿佛還記得她的臉色變成青白，后來又漸漸轉作緋紅……似乎要破窗飛去”“她的臉色徒然變成灰黃，死了似的……恐怖地回避著我的眼”。這種細致的描寫與作為敘事者的涓生在手記的開頭的結尾反復強調的寫作目的——“遺忘”相悖。

如果涓生并非只是敘事者，同時也是隱含作者，那么他常被人詬病的狡辯與隱瞞，對子君有“過”和自身“無過”的對比，也顯得十分“透明”，透明到能使讀者一眼看出他的過失。他想要隱瞞實則并沒有隱瞞，對于那個有著隱含讀者的隱含作者的涓生，他的寫作恰恰毫無保留地暴露了作為敘事者和當事人的“涓生”的虛偽、懦弱、虛榮、自私，某種程度上是涓生自己揭露了過去的涓生的行徑與弱點，他主動暴露自己的原因，就是隱含作者的真正寫作目的。

（二）作為被凝視者的涓生

以往我們常從涓生的敘述者出發，分析他作為男性“凝視者”對子君的注視，把子君劃歸為“失語者”。人們大量的提取文本中涓生苛責子君的話語，仿佛在有意地忽視涓生贊揚子君的話語。涓生失業后有這樣幾段描寫，“我立刻轉身向了書案，推開盛香油的瓶子和醋碟，子君便送過那黯淡的燈來;大家不約而同地伸直了腰肢，似乎又感到彼此的堅忍倔強的精神，還看見新萌芽起來的將來的希望”。此時的涓生已經發現了子君的轉變與“怯懦”，但他依然對子君進行著正面的描寫，在這種描寫中我們還可以窺見這二人共同生活的默契，涓生對子君以及未來抱有的期待。如果按照過去的理解，涓生對子君的認識是模糊的，至少他的書寫是模糊的，他總是在替自己開脫辯解，極力地展現子君在同居前后的轉變。那么這段描寫也可以看作是一處矛盾，是讀者的刻板印象與涓生的真實敘述的矛盾。

前文中提到“涓生”是《傷逝》的隱含作者，那么就存在著讀者審視文章的“看與被看”，同時，作為敘述者的追求戀愛自由的涓生，又是在當時社會背景下的“被看者”。在被凝視中寫作的涓生，實際是一種發問式的書寫，他在向社會發問：人的歸宿、家庭的歸宿究竟指向何處。

（三）生活在虛空中的空虛者

《傷逝》全文中，共出現了24次虛空（空虛），涓生仿佛時刻都處在虛無中，這與作為實際作者的魯迅有很大的關聯。魯迅認為：中國人在信仰上只是一批“做戲的虛無黨”，他們其實什么都不信，無論是神是鬼，在中國人看來都可以賄賂，使之成為滿足自己現世物欲享樂的工具。在這種奇特的宗教背景下，中國人是指完全喪失了信仰，他們不關心人的精神生命，亦不追問人生的終極意義與價值，在一片“瞞與騙”的自欺欺人的昏昧中度過自己的一生。信仰喪失與功利化，從古至今一直存留在華夏大地上，涓生的空虛的來源之一就是這種中國自古以來恒久的信仰缺失。涓生最終拋棄子君，說出“我不愛你了”也并非簡單的物質因素造成的，而是更加深入的形而上的哲理層面，這也是困頓著涓生以及其背后的那個時代的大多數“新青年”的難題。在西方文化的強烈沖擊下，中國知識分子僅僅只是得了個“虛空”，他們獲得了大量的無根的知識，而這樣的知識又缺乏適宜生長的土壤，勢必無法繼續生長。涓生發現，作為名義上的“被啟蒙者”子君所展現出的一切就像是一面鏡子，映出了啟蒙的真相，映出了他自己——一片虛空。阿隨的歸來更是體現了因果輪回的宿命論，因此涓生也只能回歸到他唯一的歸宿——“會館”。涓生也只是渺小的被時代浪潮肆意玩弄的一粒沙子罷了。

三、《傷逝》文本構建出的四維空間

四維空間在三維空間的基礎上增加了“時間”這一維度，《傷逝》文本中跨越了時間存在的隱含作者“涓生”與作為敘事者的涓生的同時存在構建了這個四維空間。在這個空間內我們可以窺見三個時期的涓生：與子君共同生活時的涓生、回到會館陷入懺悔的涓生以及作為隱含作者的涓生。這個隱含作者是一個游離于子君存在的以及子君死后的世界之外，可以觀測到當時發生的所有變故的存在。從這個角度看作為隱含作者的涓生就與作為作者的魯迅有了緊密的聯系，涓生的話語也就成了魯迅本人的話語。李長之在《魯迅批判》中寫道：無疑地，這篇托名為涓生的手記，就是作者自己，因為， 那個性，是明確的魯迅的個性。他一種多疑、孤傲、倔強和深文周納的本色，表現于字里行間。

但這種四維實際上是一種偽四維，因為無論是涓生還是魯迅，他們能觀測并感知到其內心想法的就僅僅只有過去的那個涓生，子君卻流于形式，單薄而又平面。而這也恰恰是作為隱含作者的涓生以及作者魯迅的偉大之處，他們只寫出了自己的、自己能認識到的，甚至是自己的辯解與謊言，而這都讓讀者清晰地感知到了，讀者的評判與反思正是他們真正的寫作目的。