城市·單車·烏托邦：橫亙于別處的夢想

關澤琳

劇情片《十七歲的單車》聚焦于世紀之交的中國北京，通過復現該時期北京紛繁復雜的社會文化屬性，進而圍繞“單車”這一富有象征意味的物象，敘寫了不同階層少年在此語境下的愛恨糾葛。作為第六代導演中頗具思想性的一員，王小帥在《十七歲的單車》中藏埋的深層意旨，無疑是耐人尋味的。主人公小貴永遠橫亙在遠方的烏托邦式城市夢、單車飽蘊的文化符號意義、北京城作為現代性意識形態的空間呈現，諸元素在王小帥的鏡頭下，似乎都作為潛在的所指，擴充著影片文本的思想厚度。今嘗試借引詹姆遜與曼海姆針對意識形態下的烏托邦進路諸思考，探討在階層隔閡的已然情狀下，青春作為一個時空寓言，在《十七歲的單車》中如何為“城市意識形態囚禁下的烏托邦進行”謀求突圍。

一、個體烏托邦群像與其時空寓言

烏托邦作為一個敘事母題，在《十七歲的單車》中是以顯隱二狀態交互式離散于全片敘事中的。就其昭顯一維而言，小貴對于大城市的執念與向往，在影片中自始至終都近乎警示地不斷喚起觀者的注意;就其潛隱之維而言，影片對于城市范疇內其余“他者”的烏托邦刻畫，是以隱微的方式將其呈現的。單看開篇一連串匹配蒙太奇鏡頭，其對不同平凡少年的群像特寫，實際就表明小貴這一形象的背后，潛藏著一個同樣追逐“橫亙于別處的夢想”的群體。甚至于這一群體的“別處夢想”在后來都遭到不同程度的釋解，這一設計也恰恰以隱微的語言向觀眾表達出這樣的信息：這群少年共享著一個在城市中尋覓根底的烏托邦情境。

在詹姆遜的烏托邦思想看來，烏托邦是內在于人類生存結構中的一種方式，是一種生命的力量，而烏托邦的欲望是一種權力意志，是存在本身。與此同時，其又認為烏托邦的產生是在意識形態惘然感中被生產的。在一個特定的意識形態時空中，意識形態由于傳統與歷史的介入而成為形塑靈魂的話語，“個體烏托邦”欲望則被壓抑到社會集團的潛意識中去了。在《十七歲的單車》中，這一寓言恰恰具象化為城市上層意識形態與鄉村青年的抵牾。且這一對抗性的張力，在影片中更以極其吊詭的鏡頭角度得以被表達。譬諸鏡頭在代入小貴的視角時，尤其注重表現小貴處身于奇異環境中的稚嫩與天真;而在代入城市人視角時，小貴則以一個零余的“他者”狀態而盡顯窘態。

與此相反，影片對上層人的摹畫，似乎帶有強烈的作者意圖。譬諸開篇對優雅紅高跟鞋的長鏡頭特寫，譬諸游戲廳浮囂感的蒙太奇式呈現，似乎都在夸張地凸顯兩類群體，或者說兩類意識的不可調融?？梢哉f，以小貴為主的群像，其無意識的烏托邦夢想——從作為城市之零余“他者”到被城市賦義——是在冰冷的、疊加著歷史的城市意識中被阻滯、被壓制的。而小貴在影像世界中的奮爭（瘋狂寄件）與失落（單車失蹤），實際正是一個時空寓言，它的寓意正是世紀之交鄉村意識沖擊城市壁壘時的殘酷與迷離。

然而從詹姆遜的烏托邦思想出發觀照之，《十七歲的單車》作為城鄉精神隔閡的藝術復現，不僅鏡射著一個時空的寓言，更在社會發展整體的維度上，肩負著為這一特定情狀揭橥抉擇、叩開進路的責任。正如詹姆遜所言，“寓言是一種知其不可為而為之的再現論”，《十七歲的單車》正是為城鄉精神一體化描繪出寓言式命運的存在，而其中個人烏托邦與未知之間的角力，在敘事中呈現為向單車謀求橋梁，而最終在訴諸青春熱血這一命題中得以完成。

二、作為文化符號與象征式紐帶物的“單車”

正是“單車”這一意象在影片中權當了釋放小貴無意識烏托邦的場域，影片鏡頭語言對于“單車”的摹畫自然是頗具匠心。就單車意象的表現形式而言，影片時而刻意強化單車的母題性，以此將其作為電影詩學的集中表達直觀呈現在畫框上——如鏡頭對小貴“撫摸單車”這一鏡頭的頻繁捕捉;時而又將單車作為一種畫外音、一種幽靈似的神話從而牽扯劇中人物的行舉，譬如單車不見后對小貴失魂狀態的刻畫。值得注意的是，在小貴找車的這一段中，影片使用了極為現實主義的鏡頭處理，并沒有采取跳切式蒙太奇，而是用緩移的第三視角長鏡頭，將小貴的焦慮與絕望無限延展，而這恰恰是對“單車”這一意象的隱形強調。與此同時，影片還不止一次將路上的單車河用全景鏡頭表達出來，并將其穿插入小貴個人與單車的糾葛畫面中，仿佛在提醒觀眾，小貴的個人烏托邦并非一個孤立的現象，其擁有其隱藏的共同群體。

因此，單車物象的意旨似乎是極其多維的。一方面，其既作為個體烏托邦與城市意識的“中間物”而存在著，一方面又仿佛是一個聯結著“下層人群體”共同價值信仰的文化符號。而鑒于影片所隱喻的是當時北京社會階層“區隔”的這一已然情狀，在學者張滿鋒看來，王小帥通過“自行車”這一“物”作為中介，實際上是對這傳統二元結構的一次藝術化的突破嘗試，從而尋求邁向都市—鄉村—都市里的鄉村這一三維交互敘事網絡的可能。這一觀點同樣是對“單車”這一電影意象具有文化符號意義的暗指。因此，無論對單車物象的解讀存在何許差異，論界對“單車”意象有個已成定讞的共識便是：單車遠非一個物理意義上的定義，而是一個具有文化象征性的符號，其背后蘊藏著王小帥對其的文化詩學層面上的理解。

仔細分析其在片中的象征功能，不難發現以就小貴的視角而言，城市的神話遙不可及，而城市中時髦的單車似乎是城市對他距離最近的縮影;從城市意識形態的角度而言，城里的鄉人具有鮮明的“他者屬性”，而唯有通過被“快遞”意義附著于其上的單車，城市人獲得了向鄉村人展示浮華的契機——譬諸瀟瀟的男友一伙人侮辱小貴的橋段。因此，單車在這里更似是一個“窗口”式的文化符號，其背后蘊藏著一個謀求各階層平等對話的訴求，蘊藏著一個接榫城鄉裂縫的集體烏托邦寓言，且這一寓言與小貴的個體期許互為表里。而在詹姆遜看來，雖然意識形態具有作為某一空間整體性再現機制的可能，但他毅然強調突出個別主題局部位置與所處身的總體階級結構之間的距離，這恰恰點明了完成烏托邦的困阻。就世紀之交北京的群體烏托邦而言，以其必然涉及階層互動等命題，其無疑具有超越時代的意義，是對敉平群體意識形態隔閡，回復和諧總體性的美好希冀。而這超越性期許的鋪展，勢必受到現實的沖刷。因而在影片中，我們可以說“單車”意象是作為一個粘合式的文化符號滑動于敘事始末的，其暗指著謀求城鄉精神和解的脆弱希望。然而也正是因為這一文化符號的存在，影片所訴求的更大時空突圍得以蓄積敘事的能量。

三、青春的絢爛：城市空間意識形態下的烏托邦突圍

在影片中，現代性意識形態的隱喻不僅僅依傍片中人物的言談的建構，更多地，王小帥似乎亦將其離散于一個封閉城市空間體，讓之作為一個意義空間，從而對小貴等城市“他者”形成行為的規訓。在這里，影片在畫框上的視覺處理頗有研究之處?？v覽全片，不難發現在呈現北京城市景觀時，鏡頭所選用的色溫一直是偏冷的，配合著王小帥克制的、略為徐緩的敘事節奏，影片在表現城市背景時一直給人一種森涼、陰沉的視覺感受。這在一定程度上與王小帥現實主義的美學趨向有所關聯，然而從主題闡釋這一角度看，這同樣增添了城市空間的冰冷感和排斥感，從作者論上說，一定程度上將冷漠現代性的意識形態壓迫感進行了藝術丑化。而在凸顯小貴、小堅這些懵懂少年時，影片又十分注重放大他們在烏托邦夢想遭到認知錯位時的情緒，通過多樣的情緒疊合使這些形象予人“有血有肉”的立體質感。這樣的處理不得不說暗涉了創作論上的一個問題：影片對現實情狀進行了藝術化的顛倒，將小貴這一群在現實城市中格格不入的“他者”，在影片塑造中成了意義中心;反倒是現實中占據著話語權力的城市，在鏡頭的刻意表現中被詮釋為了新的“他者”。此中的意圖，可以說是影片希望于借助少年這一視角，完成更宏大的時代烏托邦的寓言式突圍、寓言式超越。

卡爾·曼海姆在《意識形態與烏托邦》中提出：“我們稱之為烏托邦的，只能是那樣一些超越現實的取向;當它們轉化為行動時，傾向于局部或全部地打破當時占優勢的事物的秩序。”布洛赫把此稱為“希望的烏托邦”，并認為烏托邦是人類歷史進步的永恒動因。二者的觀點皆是從人本主義、從人的未泯的主動性出發去理解烏托邦。而在王小帥看來，烏托邦的意義同樣在于去構成對一個永恒的時空超越，對一個既有元敘事的解構或復構。與此同時，他把這種超越的可能性寄寓于青春寓言中，通過摹畫小貴在爭取單車前的憨厚誠懇、失去單車后歇斯底里的叫喊以及不屈不撓的找尋，將現代人的無意識烏托邦具象地表現在了這一人物身上。與此同時，正是因為少年人涉世未深的幼稚，才使這一烏托邦顯得更為真實，又更尤為熱烈。

于是乎，影片的片末在呈現了一場單車被砸的戲份后，便以小貴背負著單車消失在北京人海中作結。從故事的推演上看，小貴背著自行車消失在車水馬龍之中，似乎暗指著群體烏托邦破碎的寓言結局。然而仔細剖析最后這一組移鏡，不難發現鏡頭更多凸顯著小貴穿梭于無數面容之間的決絕。他毅然將粉碎的幻想扛在肩上，其生命向更多的可能性敞開，這鏡頭語言背后藏埋著少年的勇氣，也示誓著青春的熱烈。因而這一組鏡頭的隱喻，毋寧說指向一種對青春的虐審，也即是對時代烏托邦的理性虐審。而虐審青春，實際也是求助于更理性卻更深長的突破。在這一影片的結點上，宏大時空的群體無意識烏托邦與青春的執拗形成同構，二者向著未知的深淵謀求一場絢爛的突圍。