暗恐視域下《聊齋志異》中的妖狐鬼魅形象探析

王蕾

蒲松齡生活在清王朝前期，其著作《聊齋志異》是中國古典志怪小說的最高峰，491篇小說涉及社會生活中人文、科舉、愛情、宗教、風俗等方方面面，構成了17世紀中國的一個縮影。蒲氏筆下最突出的形象當屬花妖、狐媚形象。這些女子多為情意綿綿的妖嬈絕塵女子，她們恣意縱情、為愛癡狂，有效地顛覆了女性的單一刻板形象。不過一旦與人婚配，便回歸傳統婦道，多數促進并見證了故事主人公從落魄書生走向個人成功的高峰。

盡管塑造了一系列超凡脫俗的異類女子形象，蒲松齡還是囿于男權文化，有意無意間放棄了女性經驗可能構成的對男性中心主義的顛覆與沖擊。王向東指出聊齋故事中的悍婦、妖婦形象實為傳統女禍論的投影，而作者精心塑造的商三官、喬女、顏氏等女中丈夫形象則充當了“維護或鞏固封建倫常的工具”，多篇故事中，形象百變的異類女子都最終難逃輾轉掙扎的性別宿命，淪為男性欲望的客體。本文援用精神分析鼻祖弗洛伊德（Sigmund Freud，1856-1939）的“暗恐”（the uncanny）理論，闡釋這些鬼狐形象的成因，并分析這些異類女子對失意書生所遭受的科舉創傷的治愈功能。

一、暗恐幻象與狐媚話語

縱觀中國文化史，“花妖狐媚”這類虛幻女性形象淵源久遠，在萬物有靈的民間信仰里占據著重要地位。狐意象起源于原始氏族部落的圖騰崇拜，是一種寓意吉祥的神靈之獸。隨著人類征服自然能力的不斷增強，此意象被賦予了眾多的文化內涵，由神靈之狐向妖獸之狐再到人性之狐不斷演變，卻始終擺脫不了雜糅的身份特性。在中國民間故事中，狐貍常常表現為隱沒于墓群之中，被故人的亡靈附體，是接通陰陽兩界的信使。蒲松齡將這些身份駁雜的狐貍與鬼故事結合起來，創造了亦真亦幻的鬼狐女性。她們在這個世上流蕩無依，多出沒于墓冢環繞的荒山古廟或破敗院落之中，揭示了封建禮教對中國女性身份的壓抑和歧視。

那么，如何解讀《聊齋》天地中陰魂不散的鬼狐精怪對于失意文人的救贖意義？蒲松齡塑造了一系列癡狂士人形象，他們往往被只講求形式，不求真才實學的考試制度榨干精力，淪為政治選拔制度的犧牲品。蔣興珍指出，自中國漢朝開始，“懼”就被列為人的“七情”之一。然而，到了明清時期，本為人類基本情感之一的“懼”在文學作品中缺失了，因為當時的文人認為它與另一基本情感“欲”相悖。因此，蔣興珍提出，蒲氏因屢試不第而倍感失落，轉而從《聊齋》中的異類女子那里尋求慰藉。《阿寶》中的孫癡和《書癡》中的郎玉柱被嚴苛的考試制度無情踐踏，都變成了沉迷于四書五經的書呆子。在遇到他們垂青的女子之后，他們或癡或狂，揭示了中國封建人文禮教帶給男性文人身體和精神上的雙重暴力創傷。

弗洛伊德偏重用神經性人格中的壓抑機制來闡釋隱匿于個人沖突與危機背后的社會文明的各種制度問題。《論暗恐》一文中，弗氏將這個詞闡釋為“本該隱藏但卻曝光的東西”，在現實生活中，它呈現為既熟悉又陌生，讓人迷戀又恐懼的種種異象。綜述成因，弗氏將其歸結為俄狄浦斯時期的兒童迫于以父親為代表的社會道德觀念或習俗而壓抑對母體的欲望，以及后期這種欲望的強制重現。由此分析，暗恐實際上是“壓抑的復現”所導致的神經性人格的一種表現形式。《聊齋》中的異類女子常常逾墻而入，晚間奉訪，主動相就，自薦枕席，實為那些落難或落魄書生在孤獨和苦悶的煎熬下幻化出來的暗恐幻象。

“暗恐”或“非家幻覺”是學者童明對弗洛伊德精神分析術語“unheimlich”的翻譯，描述了一種讓人既熟悉又陌生的，既是“家的”又是“非家的”，具有神秘恐怖效果的心理狀態。蒲氏將典型的聊齋艷遇安排在荒山古廟、破敗院落，或者是人間幻境。山東書生王文在異鄉妓院邂逅狐女鴉頭;廣平馮生在郊外古廟遇見狐女辛十四娘;海南陽曰旦在海上遇難，被搭救至仙鄉愛上了仙子粉蝶;狐女青鳳則寄居在一官紳破敗荒廢的院落之中。這樣的巧妙安排烘托出一種似“家”又“非家”的幻覺，并為故事奠定了暗恐的基調。這些身份模糊的跨界精靈揭露了封建禮教對中國女性的壓抑與束縛，同時為失意文人提供了排遣積憤、放縱情性的場所。

《書癡》篇里，彭城書生郎玉柱不求婚配，在陋室中苦讀圣賢書，瀕于精神上的死亡。一天，沙翦美人顏如玉從書中翩翩走來。毫無疑問，“書中顏如玉”的誘惑暗射了科舉制度對封建文人的壓抑與束縛。然而，顏如玉并沒有敦促郎生兩耳不聞窗外事而苦讀，反而一語點破郎生屢屢失敗的原因：“君所以不能騰達者，徒以讀耳。”顏如玉暗示，郎生已經被考試制度扭曲了人性，忘記了生活的意義。最終，仙子身上散發出的塵世肉欲喚醒了郎生潛意識里對兩性和人際關系的渴望，將其從圣賢書所喻指的孤立隔絕狀態中拯救出來，打造為在街市中樂而忘讀的倜儻書生。很顯然，顏如玉有效地顛覆了中國女性在男權話語下的集體失語，揭示了被壓抑的女性他者如何跨界展示出對男性的指引作用。因此，這些女子實為落難或落魄書生的暗恐幻象，她們來到人世的目的是賜予生命和教人生存之道。完成使命之后，她們往往功成身退，回歸自己的世界。

二、文化他者與妖魅的自由

在《女性之性》（Feminine Sexuality， 1982）一書中，法國精神分析家拉康（Jacques Lacan）指出，女性通往權利之路是以犧牲主體性，成為男性欲望客體為代價的。女性主義理論家羅斯（Jacqueline Rose）這樣解讀拉康筆下女性在男權社會中的失聲：“作為男性的反襯面，女性已完全淪為男性的幻想客體（object of fantasy），她的生存就是為了維護男人在象征域中的主體地位，因此成為他者的化身。”《聊齋》中的超自然女性就隱喻了被男權社會邊緣化，剝奪了任何選擇可能，淪為文化他者的古代女性。即便死去，她們也往往變成陰魂不散的女鬼，或者異變成妖，因為中國封建時代男權文化給女性造成的創傷無法愈合。

《聊齋》中的異類女子因父權他者文化強加于她們的女性規范而無法建立一個內外一致的自我。拉康堅持，女人因同時身處象征域內外而自我分裂，蒲氏也提出了對女性單一刻板印象的挑戰。他筆下的異類女性亦真亦幻、亦正亦邪，今天是性感撩人的妖嬈女性，隔天卻變為青面獠牙的厲鬼。在拉康的理論體系中，女人同時維護又試圖拆毀象征域的話語權。由此分析，蒲氏筆下的超自然女性在陰陽兩界穿梭，暗示盡管中國古代女性被封建禮教與女性規范“活埋”，卻能夠借用多重角色表達主體與文化身份訴求。

這些女性的多重角色使得《聊齋》天地呈現為一個個暗恐環生的他者世界。男主角多為科場蹭蹬的失意書生，清夜兀坐于書齋之中。這樣的安排為花妖狐媚的出場做好了鋪墊。這些異類女子百無禁忌，游走于兩個世界，與被封建倫理道德縛于宅院之內的傳統女性相去甚遠。在其英文專著《暗恐》（The Uncanny， 2003）中，洛伊爾（Nicholas Royle）發展了弗洛伊德的定義，提出暗恐有時呈現為一種無關恐懼或怪誕，引人入迷忘形的跨界經歷。洛伊爾在此闡釋了一種令人神往的超驗存在。在典型的《聊齋》故事情節里，往往會有一個貌美之極的女子闖入埋頭苦讀的書生房中，一番言語挑逗，兩人便迅速寬衣解帶，共赴巫山。這些場景打破了以儒家綱常為準則的等級社會強加于男女之間的授受不親界限，呈現了一種顛覆世情常態的狂歡精神，與洛伊爾對暗恐幻象的理解有異曲同工之妙。

《嬌娜》篇通過在愛情和婚姻中苦苦掙扎的書生孔雪笠與狐女嬌娜揭示了女性文化他者的跨界自由。孔生落魄異鄉，在皇甫家對其妹嬌娜一見鐘情，卻陰差陽錯與松娘結秦晉之好。之后，嬌娜也嫁做吳郎婦。一日，皇甫一家遭遇雷霆之劫，孔生為救嬌娜而死。嬌娜蘇醒后，不避男女大防，用舌度紅丸救活孔生。學者袁世碩指出，作者將艷妻與膩友相比較，實際上暗示愛情“應包括‘肉與‘靈兩個方面”。袁世碩似乎暗示，之于男性，完美的愛情需要兩位女性的互補性存在，不免帶有封建男權文化色彩。本文則認為，嬌娜跨越陰陽兩界，卻不屬于任何一界，飄忽不定的身份與跨界自由導致她與孔生的愛情最終無法修成正果。以嬌娜為代表的異類女子在這個世上流蕩無依，通過好心人的幫助才暫時有了安身立命之所。作為回報，她們用自己的超能力幫助人類成功地實現自我。

《葛巾》篇中，洛陽人常大用到山東曹州尋訪牡丹，與牡丹仙子葛巾結下姻緣。兩年后，葛巾無意透露她家姓魏。因為曹州沒有姓魏的官宦家，常大用懷疑葛巾是花妖，輾轉試探。葛巾憤然招呼表妹玉版抱來兒子，兩人舉起孩子遠遠拋出，孩子落在地上轉眼消失，兩個女子也忽然不見了。很顯然，蒲松齡筆下這些性格復雜、行為無常的女性他者有力沖擊了封建社會下男性的話語霸權。最終，大用親手葬送了自己苦心經營的愛情與家庭，故事的結局其實反映了中國古代男性內心深處的自私與虛榮。由此分析，男性雖然通過將女性他者化來維護自己在社會中的文化地位，卻最終難以逃脫他者命運。

三、復影與救贖

弗洛伊德將“復影”列為暗恐幻覺之一。復影源于古人對自身生理現象以及周圍世界的一種原始思維經驗。在德語中，它本意為“兩人同行”，喻指隱藏在每個人心中看不見的另一個自我。弗氏引述了心理學家蘭柯（Otto Rank）對這一概念的闡釋：復影是人的心理需要的投射，往往和鏡中的影像、陰影、保護神以及人們對靈魂的相信和對死亡的恐懼聯系在一起。蘭柯的定義揭示了復影的神魔兩面性。在此基礎上，弗氏提出，復影萌芽于原始自戀階段。在這一階段，個體尚沒有能力將自己同外部世界以及他人完全分開。因此，復影表現為古人或者尚處于原始自戀階段的個體對抗毀滅與死亡的獨特方式。之后，復影又發展為“道德心”（conscience），表現為監督、審查或摧毀自我的暗恐式在場。

《聊齋》天地中的以復影形式出現的花妖狐魅首先隱喻了封建男權文化帶給中國古代女性揮之不去的性別創痛。《宦娘》篇中，同名女主角死后一百多年重返陽間，因深愛一個溫姓善于撫琴的書生，想盡辦法幫助他與另一位愛琴如命的知性美女——良工結為夫妻。宦娘嗜琴，但是命運使她無法發出自己的聲音，反映了中國女性在男權主義陰影下的失語狀態。與此相對，良工替宦娘實現了未竟心愿，通過和溫生結合得到塵世中人的權利。由此分析，宦娘和良工實為一人的兩面，她們的復影現象既揭示了女性遭遇的性別壓抑，又頑強地從幽冥與霧障中顯現出女性的生存努力。兩人相互成全、惺惺相惜，讀者由此窺見典型的中國式一夫多妻家庭，妻妾合力扶持丈夫成就偉業的理想圖景。

《鳳仙》中的同名女主角展示了蒲松齡筆下的鬼狐女性的多元文化身份。落魄書生劉赤水酒會狂歡后返家，“見少年擁麗者眠榻上”，床上二人聞聲落荒而逃。改日，床上麗人八仙派人與劉生商定用其妹鳳仙換取遺失的燈籠褲，從而揭示了男權話語下中國女性的商品和附屬地位。一日回門，鳳仙不滿父親嫌貧愛富冷落劉生，決絕離家出走，以激勵丈夫發憤苦讀。鳳仙留下了一面能映出自己身影的鏡子：“一日，見鏡中人忽現正面，盈盈欲笑，益重愛之……月余，銳志漸衰，游恒忘返。歸見鏡影，慘然若涕。”鳳仙表現為無處不在的隱形在場，以“道德心”的形式督導劉生晝夜不輟刻苦研讀。最終劉生在秋試中金榜題名，擺脫了生活與精神的雙重困境，在鏡中魅影的指引下完成了自我救贖。鳳仙一邊展示父權威嚴將劉生從迷惘中拉出，一邊用女性特有的溫柔撫慰幫助他，完美地詮釋了復影固有的悖逆性。故事結尾，她斷絕與其家族的聯系，與劉赤水的小妾共侍一夫，最終成為相夫教子的賢妻良母。

蒲松齡筆下的多數超自然女性雖然有效地顛覆了女性的他者文化形象，卻最終沒有跳出封建禮教下男性對女性“共同想象”的窠臼。她們的出現點燃了備受科舉制度蹂躪的書生壓抑已久的欲火，多數成為相愛書生博取功名路上的導師或救贖者，從而顛覆了女性在父權社會的他者地位。令人稍感遺憾的是，多數異類女子最終還是被百無一用的書生成功收服，二女共侍一夫的俗套故事結局印證了中國古代女性只有通過自虐性地犧牲自己的個性才能獲得社會身份，完成自我救贖的社會事實。由此分析，盡管蒲氏展示了對人性的重新思考，最終還是受到時代的局限，未能跳出封建倫理的窠臼，揚棄那套貶抑女性的道德體系。

四、結語

蒲松齡塑造的婉柔的鬼狐精怪其實暗射了被封建禮教“活埋”，在孤獨、絕望和壓抑中終老一生的中國女性。她們的出現一方面揭示了封建制度對中國女性身份的歧視，另一方面揭示了隱匿于這個時期中國男性文人內心的壓抑與脆弱。這些異類女子雖然代表了被壓抑的女性群體，卻敢愛敢恨、充滿活力地展示自己的存在，多數促進相愛書生走出孤僻陰郁的精神困境，從而暗示那些封建文人只有接納這些花妖狐魅所代表的生命交流方式才能突破圣賢書對正常“人欲”的壓抑，進而走出孤僻陰郁的心理困境，登上人生的高峰。

基金項目：本文系上海市哲學社會科學規劃一般課題“文化記憶視角下的《聊齋志異》”（2017BWY004）的階段性成果。