逃禪思想對張瑞圖晚期書畫的影響研究

林永潮 李淑怡

（福州大學 廈門工藝美術學院，福建 廈門 361021）

一、張瑞圖產生逃禪思想的原因

逃禪二字首次出現在杜甫的《飲中八仙歌》中：“蘇晉長齋繡佛前，醉中往往愛逃禪。”[1]227講述了唐代詩人蘇晉一面潛心學佛，長期齋戒；一面又嗜好飲酒，經常醉酒。處于“齋”與“醉”的矛盾斗爭中，其結果往往是“酒”戰勝“佛”，所以只好“醉中愛逃禪”了。此處的逃禪，因逃而起，后經歲月變遷，漸有禪悅之意。

晚明時期政治上腐敗松動，經濟上繁榮昌盛，思想上受到心學的影響，一股人文主義思潮逐漸萌芽。明末士大夫參禪，以禪喻書蔚然成風，逃禪被視作尋求精神獨立的方式之一，使他們在遁世參禪中建立起新的價值觀，達到新的境界。他們獨特的佛禪視角表現在書畫藝術領域時，顯現出自身的魅力。

張瑞圖入朝為官時深感時局動蕩不安，采取明哲保身的政治態度，依附于當時的閹黨魏忠賢，亦仕亦隱，為逃而出。由于擅書被選中為魏忠賢生祠書寫碑文，成其名列閹黨的主要罪狀之一。魏忠賢倒臺后，崇禎二年（1629），在朱由檢以諭旨形式公布的逆案名單中，張瑞圖雖已致仕還鄉，但仍被以結交皇帝親近侍臣的罪名為由，獲三年徒刑，后以金贖罪為民。由于政治上的苦悶壓抑，委曲求全，導致心理上的極大矛盾。他借助藝術宣泄不滿，通過走向禪宗找到救贖之路。之后回到故鄉晉江養老，學禪定而求安心之道，寄情詩酒書畫度過余生，并將自己之前所做詩歌按照《莊子》體例編成《白毫庵集》。

二、逃禪思想在張瑞圖晚期書法中的體現

根據張瑞圖書風流變的基本規律，大致可分為早、中、晚三個階段。其中中段和晚期的分界點應是在崇禎元年（1628）左右。瑞圖詩中講到：“余以崇禎戊辰北歸過信州，訪無異、雪關父子①于博山……十年之中，相繼遷化②，石火電光，令人興感。余晚罹憂患，思學禪逃，二師既往，誰受之耶。”[2]208此時的張瑞圖心懷憂慮，思學逃禪，在回鄉途中轉到江西專門拜訪了無異和雪關兩位禪師，并且在以后十年中皆有書信往來，可見兩位禪師對他影響至深。所以以崇禎元年這一事件作為分界點。此后張瑞圖的心境開始產生轉變，書風也隨之變化，逃禪思想在張瑞圖晚期書法中主要體現出以下幾種特點：

（一）用筆技法中的禪意

總觀張瑞圖早期書法作品，點畫大多是硬利方直的，直硬、方折的筆觸幾乎占據所有空間。尖銳的點畫、橫畫、豎畫、橫折畫都是張瑞圖常用的筆法，行筆快意瀟灑。如《草書后赤壁賦》《李白夢游天姥吟留別詩冊》。到了晚年在行筆中褪去鋒芒，點畫無意雕琢，方直中也帶有圓轉。行筆流暢，體式更顯現出簡樸的意味。在崇禎十二年（1639）所書的《行草燕子磯放歌行書卷》中表現較為明顯，點畫輕松自在。字距、行距分布自然，章法、筆勢一氣呵成，融會貫通。通過參悟，將性情融入書法，用筆流暢自然，是宣泄情緒、表達心情境界的出口。從用筆的轉變上看，張瑞圖并不是一時的標新立異，而是建立在儒家思想的基礎上自然而然的轉變。所以晚期其創作也漸入佳境，以一種超然的狀態，“無為”作書，將性情真正融入書法，用筆上流露出禪意。

禪意尚“簡”，簡并不是簡單，而是參悟事物的本質，是一念之間的頓悟，是去除一切雜念，單純尚簡。張瑞圖在晚年的巨軸大字作品中，將他的“單刀直入”“一意橫撐”式的用筆表達得淋漓精致。作品《草書軸》（圖1）是張瑞圖較為經典的一類書風，字體的大小變化不大，字形略長，注重縱列的連貫性，沒有一味地追求字距構圖上的變化，使字距趨于簡練，字大墨濃，用筆酣暢淋漓，線條簡單，彰顯厚重力度，從而直達本心，流露出他參禪后內心的平靜韻味。

圖1 張瑞圖，《草書軸》，紙本，344×94cm 收藏地:福建博物院，圖片來源：福建博物院

（二）構圖布白中的禪意

自從禪宗與美學結合在一起,產生了眾多美學范疇。其中“空靈”“淡泊”的概念最為人所熟知和接受。禪宗為晚明文化注入了新鮮的血液,尤其是文人士大夫們通過藝術創作參悟禪道，給當時藝術創造、藝術觀念帶來全新的變化。六祖慧能大師曾說：“菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃。”[3]217講述了要放下執念，達到一種萬事皆空的清凈狀態。張瑞圖面對坎坷失意的仕途，無奈回鄉避禍，內心深感憂慮，無所適從。在與禪師的探討后心有所依，回鄉后過著恬淡自由的生活，遠離塵世間紛擾，使得張瑞圖更加注重修身養性。書風也趨向平和簡靜，這明顯體現在張瑞圖書法作品的構圖與布白當中。增大作品中的行間距，立軸作品行距約有一字寬，卷冊作品行距約兩字寬度。講求寬行距，以突出縱列自身的連貫性，使“勢”的縱向動機更趨于明朗，勢如破竹。在縱勢直下中筋力內蘊，字與字之間相互承接呼應，布白協調。作品章法氣韻連貫、生動。整體上動勢十足，呈現勃勃生機。精心品讀張瑞圖書法作品，感受其作品的瀟灑自在、干凈利落和字里行間中流露出的禪意是觀者樂享之事。

（三）風格創新中的禪意

參悟禪道是一個求真的過程。明心見性，直指人心。要達到這種開悟，就必須拋棄一切的束縛與限制。六祖慧能既不坐禪也不念經，開辟了一條成佛的新道路。而張瑞圖的參悟之道在書法上體現為拋棄臨帖的束縛，解放天性，依靠讀帖參悟作品中的起承轉合和章法氣韻。在吸收其內在神韻后，再展現對書法的理解，這也就是張瑞圖在晚期臨摹作品十分稀少的原因。

在明代帖學之風盛行，《淳化閣帖》被奉為上品。但縱觀張瑞圖的作品，絲毫沒有嫵媚嬌柔之風，而是另辟蹊徑，銳意革新。其“一意橫撐”式用筆更注重表現骨力和神韻。體現了其獨特的審美意識。中國書法講究傳承，像張瑞圖這樣自成體系，又不失法度的的作品，世人知之甚少。這也使得他在書法史上成為不可或缺的一員。清代秦祖永評價說:“瑞圖書法奇逸，鐘、王之外，另辟蹊徑。”[4]67《評書帖》中也有提到：“張瑞圖得執筆法，用力勁健，然一意橫撐，少含蓄靜穆之意，其品不貴。……獨標風骨，雖未入神，自是不朽。”[5]576也有人既批評其人品不端，又贊譽張瑞圖書法上的奇逸之態，認為不能因人廢書。在《初月樓論書隨筆》中清代書法家吳德旋云：“張果亭、王覺斯人品頹廢，而作字居然有北宋大家之風，豈以其人而廢之。”[6]595以上幾位大家的評述基本可以展現出世人對張瑞圖其人其書的認識。

三、逃禪思想在張瑞圖晚期繪畫中的體現

禪與中國繪畫息息相關，其思維方式深深影響著一代又一代文人的繪畫創作。所表達的詩情畫意正是一種對時間、空間、人生的領悟。宗白華先生曾說：“第一流的文學作品也基于偉大的宗教熱情。”[7]346宗教思想需要藝術作為其表現形式，藝術也在宗教思想的滋養下得到發展。縱觀中國繪畫理論，南宋夏圭主張“脫落實相，參悟自然”，明代徐偉談及“舍形而悅影”，董其昌所言“一超直入真如地”，[8]221這些都體現了禪宗思想，也影響著張瑞圖的繪畫作品。

張瑞圖主要繪畫作品都誕生在其逃禪回鄉之后，畫名被書名所蓋，世人知之甚少。較早作品多以果亭山人為款，較晚作品多以白毫庵居士為款。張瑞圖繪畫作品涉獵較廣，其傳世作品中山水、人物、花鳥都有涉獵。既有潑墨的大寫意山水，又有兼工帶寫的人物佛像畫。其師法也不只宗于黃公望一家，在其畫作中可找到許多大家的風范。張瑞圖晚年逃禪后繪制了一組《十八羅漢畫冊》，為世人所稱道。線條流暢自然、圓轉有力，寥寥數筆，羅漢圓潤和藹、栩栩如生。有宋代梁楷減筆人物的神韻。

禪宗講空相，趨向于虛。張瑞圖的山水畫有仿黃公望之意；部分巨幅山水畫作也受米氏父子的影響，煙雨空濛，簡筆淡墨；又有董源、巨然的平淡天真；小幅山水畫明顯受到“馬一角，夏半邊”的構圖風格影響。從宏大廣闊的景象間取材，用筆蒼潤簡略，信筆作畫不求工細，在山石的轉折輪廓處稍顯鋒芒，將書法的氣韻帶到繪畫作品中。其大幅的山水作品更顯壯闊，如《晴雪長松圖軸》（圖2）此圖用淡墨繪制出豐富的層次與空間，長松巨木立于山石之上，落滿積雪，面貌蒼潤，突出宏偉壯麗的氣勢。又用筆墨皴染、點染相結合，畫出山石的質感，清泉從山石間流出，使人身臨其境。畫作左上方題字：“凍泉依細石，晴雪落長松。庚午春仲果亭圖寫。”用筆力道遒勁，奇逸跳宕。圖中詩句出自杜甫詩《謁真諦寺禪師》，足見其作品中所寄寓的情懷。

圖2 張瑞圖，《晴雪長松圖軸》，紙本水墨，136.3×43.3cm，收藏地:故宮博物院，圖片來源：故宮博物院

四、張瑞圖逃禪思想下書畫創作的時代意義

（一）啟迪書法創新

明代時風盛行柔媚，張瑞圖力矯積習，獨標風骨。張瑞圖在受新舊思潮的不斷沖擊下，政治上采取了明哲保身的姿態，而在書法繪畫上則具有浪漫主義的情懷，成為明末思潮變革中反叛傳統的先鋒。在傳統之外另辟蹊徑走出一條屬于自己的道路。其創作對之后的黃道周、王鐸、傅山、鄭板橋等一大批書家產生了極大的影響，為清代的丑拙書風以及清代碑學作了鋪墊。因其許多作品流向海外，對日本書畫界也產生了重要影響。在崇尚個性化的當下，張瑞圖的書畫美學價值在顯示其龐大張力的同時，如何有效地接受其書畫理念，對拓寬我們審美視野、加強美學修養大有益處。

（二）去除浮躁風氣

禪宗思想特別強調破迷開悟，注重識自本心，見自本性。明白自己真正需要的是什么，不應為外物所迷惑。張瑞圖通過參悟禪道放下執念，認為這些功名利祿都是轉瞬即逝的東西，不應為其所累而忘了做好當下的自己。當今社會物欲涌動，這種理念對凈化當下社會中的的浮躁之氣仍是一劑良藥。作為文藝工作者創作更要注重遠離浮躁風氣，這樣優秀的藝術作品才會源源不斷地涌現出來。

結語

筆者通過對張瑞圖逃禪思想的研究，對張瑞圖晚期的書法與繪畫有了更深刻的了解。從年少的的狂放不羈，到歷經世態炎涼后一切歸于平淡，佛禪思想在張瑞圖的晚期生活中如影隨形。“重書先重人，立品為先”并不能徹底掩蓋其書法美學本身所散發的光芒。反觀張瑞圖一生，其中的跌宕坎坷如人飲水，冷暖自知。唯愿觀者能在拈花微笑里領悟色相中微妙至深的禪境。

注釋：

①無異、雪關父子：博山無異禪師，安徽人，俗姓沙，又名元來法師、博山元來。16 歲投五臺靜庵通禪師座下出家，后往峨眉山謁無明慧經禪師，得法后前往鵝湖，從養庵廣心禪師受菩薩戒律。后主持博山能仁寺，望風歸學者數以千計。圓寂于崇禎三年(1630)，春秋五十六。僧家以父子稱師徒關系。

②遷化：指人死。