古書畫全色研究

摘要：傳統的書畫修復流程，包含洗、揭、補、全等工序。在修復的整個過程中，全色、接筆是很關鍵的環節，起到畫龍點睛的作用，它決定著作品修復后的直觀效果，還原書畫作品的原始信息及完整面目，也是全色、接筆的最終目的。全色、接筆是書畫修復過程中的環節之一，并不是孤立的，全色、接筆質量與修復方案的制定、清洗、揭心、補綴、固色等多項操作環節環環相扣、息息相關。本文通過介紹全色、接筆的工藝過程及與其他工序的密切關聯，借此希望能把這項傳統的書畫修復技藝傳承和發揚光大。

關鍵詞：書畫修復;全色;接筆

一、 全色、接筆的定義

全色、接筆可以說是書畫修復過程中的最后一道環節。在完成書畫的除塵、清洗、揭心及補綴上絹（絹本畫心）來填補畫心的破損處，再經托心，就需要對畫心破損處補全顏色，畫意缺失的還要進行接補好，這樣一整套修復流程才算完成。

廣義的全色也包括接筆工序。狹義全色是指對所修復的書畫作品補綴后，對破損處與原本畫心的色調差異部分進行調補顏色的過程。全色即在補料上填補顏色，需要用傳統國畫顏料不斷調兌，最后使補料的顏色和周邊原畫心的顏色渾然一體。

全色是書畫修復過程中操作難度比較高的一項技藝，它不僅需要對書畫修復有一定的經驗，同時也需要修復人員對顏色有一定的敏感度，有精準的調兌顏色的能力。

接筆和全色基本是同時進行的一道工序，接筆即對所修復的書畫作品補綴后，對破損處的畫意缺失部分進行添補顏色，補全筆觸，即包括顏色及墨色勾勒和添補的過程。接筆一般是先全好底色后再把缺失部分的筆觸添補全。全色、接筆不僅要還原原有的色調，還要對缺失畫意進行繪畫，所以需要修復師有一定的繪畫功底，要對原書畫作品的用筆、用色風格和結構進行先期了解方可落筆。

修復中的接筆，操作方法有些類似于唐宋時期的書畫摹本制作方法——雙鉤填廓，而不是像臨寫一樣進行接筆。接筆時須深入毫發，即使是寫意作品的飛白處，也需要用聚鋒的小毛筆將飛白處的細膩牽絲復制出來，可謂是細致入微。對于傳世書法名跡的修復，原則上采用只全色而不接筆的修復方案。

“四面光”是全色與接筆的理想效果。即從上下左右四個面觀察，對修復部位補全的顏色與原作融為一體。全色與接筆是修復效果的關鍵一環，而全色與接筆的好壞不僅局限此工序，它還與前期畫心清洗、揭心、染配托紙、補料、刮口及膠礬水的濃度等諸多環節有關（圖1）。

二、全色、接筆的工具及材料

簡單說全色、接筆的工具主要有毛筆、筆洗、調色盤、硯臺，而傳統材料也主要是各類顏料和墨。

毛筆按材質分軟毫、兼毫和硬毫。軟毫多以羊毛為材料，其特點是柔軟、蓄墨多，寫出的字圓潤含蓄，但彈性差，不容易掌握，能練筆力;硬毫按材質又分狼毫、紫毫、鼠須筆、鬃毫筆、貂毫筆、山馬筆等。硬毫性質堅韌、彈性好，但是吸水性差。硬毫多以狼毫常見，好的狼毫筆在潤濕時筆尖透亮，呈淡黃色;兼毫是用兩種不同硬度的動物毛做成，如“七紫三羊”是紫毫夾羊毫，常用的“白云”筆就是羊毫夾狼毫。這些筆毫彈性在硬毫和軟毫之間，軟硬適中，兼具羊、狼毫筆的長處，彈性和吸水性適中。按尺寸又分小楷、中楷、大楷及斗筆。按筆穎長短，分為長鋒、中鋒、短鋒;長鋒適宜書寫行草書體及繪畫流暢的線條;短鋒既可用于書寫又可用于繪畫，線條凝重厚實;中鋒則兼而有之，畫山水以用中鋒為宜。

所以在全色和接筆時，選擇合適的毛筆至關重要。在選擇毛筆的時候，要根據所被修復的書畫作品風格和內容及作者的繪畫或書寫喜好的需求，選擇對應特性的毛筆，來進行全色、接筆的操作。

對于顏料而言，傳統的顏料都以植物或礦物質顏料為主。在傳統中國畫中，顏色主要分兩大類，一類是礦物質顏色，即我們平常說的“石色”;另一類是植物質顏色，即“水色”。顧名思義，“石色”顏料就是從各種有色礦石（貝類）中經過篩選、研磨、過濾、水漂、沉淀、加膠（粉狀顏料沒有加膠工序）制作而成的顏色，如石青、石綠、朱砂、石黃、雄黃、蛤粉等;“水色”則是從各種植物的根莖葉片中提取汁液加工制作而成的顏色，如藤黃、花青、胭脂等。

除了顏料，中國傳統繪畫離不開墨的使用。傳統的墨分油煙、松煙，前者以桐油等所燃煙灰為原料，入膠及麝香等香料制成，色澤光亮。后者以松枝所燃灰為原料，入膠及麝香等香料制成，色澤略淡少光澤。主要產地在安徽省，故有“徽墨”之稱。墨因臨用現磨而宿墨（泛指時間較長的墨汁）發暗，且脫膠易暈，不宜使用。

三、全色、接筆工序的技術要領

首先，全色、接筆前膠礬水比例要打得合適。宣紙分生宣、半生熟和熟宣。生宣上墨、顏色容易暈散，適合畫（大）寫意畫;熟宣下筆線條不暈，適合畫工筆畫;生熟的宣紙介于二者之間，小寫意畫多用之。絹也有生熟之分。全色、接筆時打上膠礬水目的正是利用這個道理，即把補上部分材料變成熟紙或絹，這樣在全色時就不會有漏色、暈散現象。不同季節、氣候下，膠礬水效果不同。以晴朗的干燥的天氣打膠礬水最佳。全色、接筆的膠和礬比例為7：3，但老一輩的修復師都是靠嘗下膠礬水的味道來判斷，當膠礬水甜中帶澀時即為合適比例。如果澀多即礬的比例大了，甜多則膠大。全色時，可先找個邊緣的地方試下筆，下筆顏色一下就滲透下去，證明膠礬水濃度不夠，還需重新打膠礬水。另外，膠礬還能控制紙張的纖維的伸張，當膠礬打得不夠時，顏色水暈染滲透的痕跡隨紙張的伸張會出現輕重不一的花斑。

其次，全色、接筆要注意筆法及干濕濃淡。全色、接筆前要先觀察畫面整體的風格、畫心的用色特點、整體色澤和局部變化走勢及線條的粗細等，做到心中有數。為畫心全色時，宜先從小的破洞開始入手，之后再全較大的破洞，從小的部位試筆找到規律及技巧循序漸進，逐步見大。小面積的缺失，補色、補筆時水分一定要少，毛筆也盡量用小號的毛筆，不然顏色很容易被吸到原作破損邊緣，使得接口變深，出現黑眼圈。大面積的缺失，毛筆含水量可大些，可大筆平涂，但到邊緣處空出縫隙，隨后可換支小號毛筆點染。但要注意，膠礬隨著每一次上色的遇水，很容易被洗掉，易出現暈染現象，全色處形成深淺不一的花斑。

全色與接筆離不開墨，所以還要注意墨種類的選擇。墨分松煙、油煙及墨汁。古代字畫多以松煙、油煙墨入畫，松煙墨出現最早，它以松枝所燃灰為原料，墨色濃黑無光，入水易化，多用于人物的須眉、翎毛和蝶翅等。宋代時出現油煙墨，是以桐油等所燃煙灰為原料，墨堅而有光，黝而能潤，舔筆不膠，入紙不暈。全色、接筆時應該選擇合適墨，接筆處墨色光澤度不同，會影響修復效果。若無松煙墨，可將毛筆蘸油煙墨（或墨汁）后再加少許赭石，來去除墨色的光澤度，使得墨色更加沉穩。

全色與接筆之前，要認真整理畫面留存的信息，分析該作者的書寫、繪畫習慣，這些信息都是對破損處筆法、結構和用色習慣做出合理推斷的依據。另外，查閱作者存世作品并進行分析研究，也有助于對殘損處的筆墨語言做出更為準確的判斷。

總之，全色、接筆要從小見大、從淺入深，逐層加染。切不可全深，顏色尚可洗淺，但墨色很難洗掉。全色與接筆時還要兼顧大局，切不可只盯著一處，要邊全邊抬頭看看整體。這樣就不容易造成全深或全的色調不夠統一。

四、全色、接筆與其他工序之間的關聯

（一）與清洗畫心工序的關系

清洗畫心是用溫水在畫心正面進行淋洗，畫面上的一部分臟污隨即同清水排出畫面。清洗畫心不僅可以去掉局部的污漬、油漬、霉斑等，也可以使得畫心整體色調更為和諧統一，均勻的畫面底色會降低全色操作的難度。若是畫心底色深淺不一，在全色時，很難找準基色進行調配，從而增加全色難度。

未清洗過的古書畫，因沒有經過清洗過程，許多臟污殘留在畫心上，當在全色之后，還會出現水漬現象，影響修復效果（圖2）。

（二）與托紙、補料之間的關系

修復之前，需要精心染制出合適的托紙。托紙的選配是基礎，可以說選擇合適的托紙對后續全色的影響最大，因此不可小視。

染制托紙時，首先要找準所修畫心的基色，并以畫心上最淺部位的顏色為標準，托紙在染出后要比這標準淺一色，否則，托紙染制的顏色過深，導致無法進行全色，使得修復效果大打折扣（圖3）。

補料的選擇。周嘉冑在《裝潢志》中說：“補綴，須得書畫本身紙絹質料一同者。色不相當，尚可染配。絹之粗細，紙之厚薄，稍不相侔，視則兩異。故雖有補天之神，必先煉五色之石。絹須縷絲相對，紙必補處莫分。”

破洞進行補綴時，相近材料至關重要。例如材料的成分、厚度、紋理等，都直接影響全色效果。對于紙本畫心，破損處就是托紙，所以托紙的成分、厚度及簾紋等都要考慮周全;而絹本畫心，則要顧及到補絹的厚度、經緯編織方法等因素。同時，補料與畫心材料的簾紋（絹絲）方向要一致。

（三）與刮口的關系

刮口即將破損處邊緣用馬蹄刀刮出斜坡。刮口這道工序對于全色的效果十分重要。古代字畫的破損部分往往都臟污嚴重，邊緣處更是吸附了大量的灰塵等物質，形成了較深的“黑口”，刮口正是去除了這些黑口，使得破損邊緣處的顏色與其他部分一致。另外將破損邊緣刮出斜坡，降低了破損處與補料銜接處的厚度，使銜接處過渡更自然，有利于全色的效果（圖4）。

修復作品時是否全色、接筆，仍需要取決于多個因素，例如修復師是否具有足夠的能力、足夠的把握實施操作;收藏家、收藏機構的審美喜好以及意愿如何;修復前是否已經掌握合適的補料、確切的參照資料等。若想達到“修處莫分”的理想效果，這些前提條件可謂缺一不可。

五、總結

書畫的全色與接筆是書畫修復技藝中的一項重要工序，最直接影響修復的直觀效果。書畫的修復是一個完整的操作系統，每個步驟和環節都不是孤立的，全色、接筆的質量優劣與之前清洗、揭托命紙、補料選配、刮口等操作密切相關。因此，修復過程中每道環節都需要認真對待，不可忽略任何細節。

書畫的全色與接筆，雖然在修復界具有爭議，但“修處莫分”作為國內書畫修復的理想追求，被沿用千年。通過書畫的全色與接筆，提高書畫的完整性、觀賞性。同時，全色、接筆具有可逆性，對于書畫作品的全色、接筆操作，都是在補紙上進行，對原作并無干預，在后期的修復中，隨時可以將這些修復的部位揭掉。

全色與接筆不僅需要修復師有精湛的修復技藝，還需要懂得繪畫，要對色彩調配有把控能力和對筆墨語言的精熟程度。全色、接筆前不僅需要熟悉書畫家的筆墨風格，還要查閱文獻，以便了解古書畫中的歷史信息，做到有理有據，這樣才能真實準確地還原歷史信息。

（作者簡介：王紅梅，工作單位：北京故宮博物院）