淺析中國畫“散點透視”

高玉倩

關(guān)鍵詞：中國畫;“散點透視”

一、何為“散點透視”

中國畫的“散點透視”對人們來說并不陌生。這種透視法是為了和西方的“焦點透視”相區(qū)分而產(chǎn)生的。“散點透視”亦被稱作“動透視”“移動視點透視”或“多點透視”，總而言之，是不同于西方“焦點透視”并與之相反的一種畫面視覺角度[1]。西方人善于運用科學理性的思維觀察萬物，重分析，講科學，所以其繪畫表現(xiàn)方式與中國畫區(qū)別明顯。西方畫家注重客觀再現(xiàn)物象，在有限的視野范圍內(nèi)對客觀物象進行描繪。這種觀察方式受到視野的局限。中國山水畫則突破了“焦點透視”視覺上的局限，以追求意境、體現(xiàn)“本真”作為藝術(shù)的至高追求。中國山水畫注重表達藝術(shù)性，追求的是一種“可居、可游、可行、可望”的畫面感受，使觀者在欣賞山水畫作時能夠置身于情境之中，景隨人動，而不是只停留在一處。中國畫家不像西方畫家那樣沉迷于對客觀世界的如實表現(xiàn)，而是追求一種“移步換景”的畫面表現(xiàn)方式。中國畫家喜歡把所看所想的景色銘記于心，以一管之筆，擬太虛之體，在尺寸之中描繪天地萬物，抒情暢意，表達自己對所見之景的獨到見解。欣賞者往往能夠在畫面中感受到畫家所表達的物我相融、天人合一的獨特情懷。

二、“散點透視”的由來

中國畫家不運用“焦點透視”，并不意味著中國畫家不明科學，不夠嚴謹。早在南朝時期，畫論家宗炳便在其著作《畫山水序》提出：“去之稍闊，則其見彌小……橫墨數(shù)尺，體百里之迥。”[2]243離得遠，視野便會大，物體也會隨之變小，高山闊水便可在狹小的畫面中得以表現(xiàn)，寸筆可代高山，數(shù)尺的墨跡便可表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的百里之遠。這段話明確表明中國畫家早在南朝時期就已掌握了西方焦點透視法則的內(nèi)在特征。但是中國畫家卻沒有遵從這種符合科學規(guī)律的西方焦點透視畫法，而是繞過了“焦點透視”，堅定不移地運用“散點透視”的繪畫方式。這與當時中國的時代背景、意識形態(tài)、社會制度等都有著千絲萬縷的關(guān)系。

“仁義禮智信”是儒家提倡的道德準則。表現(xiàn)在繪畫方面，孔子“仁”的思想演變?yōu)椤爸钦邩匪收邩飞健盵3]，影響深遠。智者從水的波瀾壯闊中發(fā)現(xiàn)了與自己品格相仿的特性，而仁者從山的雄偉壯麗中也體會到與德行相關(guān)的部分，認為自己的品格可從山水中折射出來，同時也在欣賞山水的情境中體會到世界萬物的本真狀態(tài)，在欣賞自然景物時把山水景色等作為人品格的象征和載體。車爾尼雪夫斯基曾說過與此相仿的話：構(gòu)成自然界美的是指使我們想起人或喻示人格的東西，自然界的美的事物只有作為人的一種暗示才有美的意義。從某種層面上來講，對于孔子的這種美學思想，即使是注重科學、注重理性的西方思想家也非常認同。

此外，作為中國傳統(tǒng)思想的重要組成部分，老莊思想對中國山水畫透視方式的形成和發(fā)展也十分重要。中國古代哲學思想體系的核心便是老子的“道”。而其中所包含的“道”“氣”“象”“有”“無”“虛實”等都為美學思想及中國畫的呈現(xiàn)奠定基礎(chǔ)。魏晉南北朝時期，山水畫始興。這時恰逢歷史大變革，儒家思想失去獨尊地位，出現(xiàn)了思想上的百家爭鳴。道家思想從此時起，在美學中體現(xiàn)為對“真”的追求，追求事物本真面貌，追求意與境的結(jié)合。如《易傳》中的“立象已盡意”“觀物取象”命題的提出[4]，中國畫家追求的是氣韻、本真并通過畫面體現(xiàn)畫者的品格。這就要求畫者的視野不能局限于特定范圍內(nèi)，而要“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，觀看宇宙萬物，再主觀地進行創(chuàng)造。這些都在一定程度上使中國山水畫走上了“散點透視”的特殊道路，使中國美學及繪畫的發(fā)展形成了一套獨有的體系。

世人皆有好奇心理，見此山又期待望到彼山，見此景又渴望見到其他美景。自古以來，中國人喜歡借景抒情，寓情于物，這也可能是中國山水畫形成“散點透視”的原因之一。除此之外，古人好登高望遠。中國陸地廣闊，古人作畫時不是站在某個固定位置，而是從高處把握全局，“以大觀小”，將壯闊的山水全部呈現(xiàn)在畫面中，形成一幅氣韻生動的山水畫。沈括認為，在固定地點用透視法完成的“畫”不是畫，而真正的畫，其空間組織應(yīng)該受感情支配[2]165。

以上種種思想皆影響了“散點透視”的形成與發(fā)展，從而形成與西方“焦點透視”有明顯差異的繪畫表現(xiàn)視角。

三、對于“散點透視”的質(zhì)疑與總結(jié)

“散點透視”作為中國畫的表現(xiàn)形式，已經(jīng)被人們認可。但在這認可中仍有些許質(zhì)疑聲音。

周積寅曾提出：“散點透視的提法并不恰當，因為中國畫皆用均角透視，若必須取一個名詞，可以叫‘無點透視。”[5]王伯敏也明確指出：細經(jīng)推敲，“散點透視”的稱法似不夠恰當，所以有人把它稱作“移動視點透視”，還有人改稱為“空間結(jié)構(gòu)”[6]。另外，現(xiàn)代學者徐建在《“散點視”與“境域構(gòu)成”——中國畫表現(xiàn)方法的哲學讀解》一文中提出，中國畫的“散點透視”是受西方“焦點透視”的啟發(fā)，為中國畫的繪圖方式做詮釋而產(chǎn)生的。徐建指出語言學家史有為先生曾從旁觀者的角度認為透視之說本是西方的，無所謂“散點透視”，因為有透視必有焦點，“散點透視”便成了“多焦點透視”的代名詞[7]。中國畫追求一種意境，表達人文精神，不像西方繪畫追求表現(xiàn)客觀的物理世界。

在筆者看來，中國文化博大精深，每個國家都有各自的文化特色。在長期的文化影響下，中國畫者著力于追求對“意韻”“天人合一”“比德”等方面的表現(xiàn)。過于追求科學的表現(xiàn)便違背了中國畫的文化精神和意境追求，使作品不能“物我合一”“情景交融”。至于怎樣稱呼中國畫的這種空間透視方式不是最重要的，它只是幫助人們更好地理解中國繪畫的代名詞，以便于傳播中國繪畫獨特的藝術(shù)美，便于與其他文化進行交流。對于人們而言，最重要的還是要體會中國畫所獨有的文化藝術(shù)之美，了解其中的意蘊和精神。

在中國畫的發(fā)展過程中，繪畫理論家提出了各種關(guān)于空間構(gòu)圖的方法，而“散點透視”的名詞則是在近現(xiàn)代出現(xiàn)的。北宋時期，郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠法”——高遠、深遠、平遠是對其所處時代繪畫空間表現(xiàn)方法的總結(jié)。此外，北宋韓拙在郭熙的理論基礎(chǔ)上提出新的“三遠法”——闊遠、迷遠、幽遠，這也是對其所處時代繪畫表現(xiàn)方式的總結(jié)。北宋沈括所提出的“以大觀小”法也是對所處時代背景下中國畫構(gòu)圖透視方法的總結(jié)。中國畫以“道”“氣”“虛無”“天人合一”等為最終追求，追求世界萬物的“真”。如清雍正、乾隆時期，畫家鄒一桂認為西洋畫沒有筆法，只能算是有一種繪畫技巧，充滿了匠氣，畫面沒有意境的表達與感情的寄寓，不是真正的繪畫，故“不入畫品”。

中國畫者向來追求畫面意境的表達，追求的是一種高遠的精神世界。“散點透視”這個名詞能夠高度貼切地表達中國畫的核心特征，便于更好地進行中西文化交流，讓中國繪畫藝術(shù)持續(xù)燦爛輝煌。