五色在我國動畫場景中的文化傳承

盧曉紅

關鍵詞：五色;色彩;動畫場景;傳承

“更加了解色彩和使用色彩，可能是藝術從古至今最重要的發展。”[1]五色是隸屬中國傳統美術中的一套色彩運用概念，“產生并發展于古代漢民族哲學中的‘五行說中，形成于兩千年前的西周，完善于唐朝，廣泛地運用于古代中國的各個社會階層”[2]。動畫藝術作為一種新興的視聽語言，肩負著在國際舞臺上傳承民族文化的重任。動畫場景在動畫中是無聲的視覺呈現，甚至動畫鏡頭中有時可以沒有角色、沒有聲音，但絕對不能沒有場景。場景是動畫作品中分量最重的美術呈現，有著決定整部動畫作品風格的重要作用。在動畫場景創作中使用五行色，是我國動畫藝術的重要發展方向。

一、五色的民族文化認同

南朝皇侃《論語集解義疏》曰：“正謂青、赤、黃、白、黑五方正色也;不正謂五方間色也，綠、紅、碧、紫、騮黃是也。”五色是隸屬中國傳統美術的一套色彩運用概念，在中華民族兩千年的歷史長河中，深受歷代統治階層的推崇，被廣泛運用于服裝、生活器具、建筑、繪畫等各種視覺呈現中，是深入民族血液深處的民族認同色彩。如舉世矚目的故宮之美，它是中華民族回憶形象物質化的實體，其跨越數百年，以其赤色的墻壁和柱子、黃色的屋頂、白色的漢白玉臺階征服了來自世界各地的游客。

白、青、黑、赤、黃為正五色。在中華民族近兩千年的禮制等級社會中，正五色被賦予了尊貴的內涵，被廣泛應用于正式場合。由五色衍生出的是其間色，為綠、紅、碧、紫、騮黃。“間色”一詞出自《禮記·玉藻》，指正五色中任兩種原色配成的色彩，如青與赤調配成紫色，青色與黃色調配而成綠色。“雖然在五色系統中，紫色是間色;但是戰國之后，隨著陰陽五行說的流行，紫色具有水火相交、陰陽相感之意，逐漸成為高貴之色。”[3]間色雖然沒有正色尊貴，但受陰陽五行說的影響，也具有相對重要的地位。間色中碧色為青綠色，騮黃是什么顏色呢？“騮”在《現代漢語詞典》中的注解是：“古書上指黑鬣黑尾巴的紅馬。”[4]據此可推斷騮黃應為紅與黃的調和色，即橙色。

二、五色與我國動畫場景融合的文化傳承

五色在我國動畫場景中的運用經歷了從簡約、樸素到復雜、華麗的過程，場景中的色彩由五色中的兩色搭配發展到正五色與間色的多色搭配，整體色彩的純度亦趨向高純度，五色在場景中的功能同步趨向多層次性。同時，五色在電影中的視覺呈現較動畫短片中更為濃艷。五色在中國風動畫的風格體系中亦有變化，早期多為裝飾風格的呈現，近幾年則趨向寫實性風格的呈現。我國在動畫發展的初期，就開始注重五色在場景中的運用，且將其廣泛應用于藝術動畫短片、電視動畫系列片以及影院動畫中。世界動畫大師、中國動畫創始人萬籟鳴曾說過：“要使中國動畫事業具有無限的生命力，必須在自己民族傳統的土壤里扎根。”[5]五色在影院動畫中的呈現相比動畫短片較為華麗，在同一部作品中，五色及其間色會同時使用，但同時也較為注重色調的統一性，即主色調會占據畫面的大部分，在色彩的統一中尋求五色的變化。而五色的運用，使得動畫色彩的功能性在空間屬性、時間屬性以及美術風格的呈現外，又增加了隱喻性。

（一）動畫場景對五色文化內涵的借用

動畫場景對五色文化內涵的借用，是指動畫場景的創作根據動畫中對場景的時間與空間需求，直接借用與動畫時間相對應的色彩。如1981年上海美術電影制片廠的剪紙動畫作品《南郭先生》，便是取材于《韓非子·內儲說上》中戰國時期齊國《濫竽充數》的故事。其動畫時間定在戰國時期，空間需求則為齊國王宮。“漆器的赤、黑為主的色調極大影響了傳統審美觀念，黑與赤的色彩組合成為某種約定俗成的象征性中國符號。”[6]赤、黑為主的色調更成為戰國時期的王宮的代表色彩。《南郭先生》室內齊宣王的宮殿設計便巧妙運用了正五色中的黑、赤兩色，簡約的色彩處理呈現出王宮的尊嚴與秩序。黑、赤二色的場景把觀眾帶回到千年前的齊宣王宮殿，體現了色彩特有的古代中國的時間屬性以及中華民族戰國時期的社會屬性。

（二）動畫場景對五色文化內涵的提升

五色的主要文化內涵是其尊貴的象征與體現，借助動畫的特殊假定性，五色的運用從現實世界的皇宮上升到動畫中人類想象空間中的天宮，從而有效提升了五色的文化內涵。《大鬧天宮》用中國的五色營造出了一個根植于中國傳統文化中的神仙世界，色彩濃烈，極具中華傳統色彩風格。1983年6月，《大鬧天宮》在法國巴黎上映，法國《人道報》評論：萬籟鳴導演的“《大鬧天宮》是動畫片中真正的杰作，簡直就像一組美妙的畫面交響樂”。天宮的設計，以王母的蟠桃會這場戲的場景為例，占據畫面最多的是桌椅、地毯、欄桿的五色中的赤色，其次正五色中的其他四色青色、黃色、白色、黑色也有呈現，畫面華麗，同時也表現出了一種威嚴的距離感;靈霄殿的設計，殿頂為五色中的赤色，柱子為五色中的黑色，臺階上的浮雕底為黑，龍浮雕為白，天空為黃，正五色俱全，喻示華麗而森嚴的天宮權勢。

（三）動畫場景對五色文化內涵的重構

“可重構性指的是，‘過去本身在任何記憶中都不能被完全保留，留存下來的只是其中為‘社會在每一個時期中，借助這個時期的參照框架所能重構的部分。”[7]五色文化內涵在動畫場景中的重構是其最重要的“文化記憶”的再呈現方式。

1.五色結合場景功能達到重構

五色的重構能夠借助動畫場景的功能完成，五色在動畫場景中要肩負完成多元化場景功能的任務。“在有才華的導演手中，色彩可以成為在潛意識層面構建故事的有力工具，它可以讓一個場景變得反諷或者荒誕。”[8]色彩的使用要兼顧動畫場景的功能性，好的色彩使用可以無限放大動畫場景的功能，使場景具有多層次文化解讀的可能性。相比畫作，動畫場景除了呈現美的功能以外，還需要承擔多種特有功能，如交代時間空間關系、塑造角色、營造情緒氛圍、敘事、隱喻等功能。當下由于觀眾審美經驗的累積，觀眾對動畫的審美要求大幅度提升，這也促使了動畫場景的功能性向多元化發展。五色的使用要與場景的時間表達相契合，要兼顧動畫場景中國風美術風格的視覺呈現，要能塑造角色，參與故事敘事，營造情緒氛圍，甚至要做到巧妙隱喻。

色彩在動畫場景中可以完成隱喻功能的視覺重構。《大鬧天宮》中花果山的主色調為正五色之青，輔以白、黑、綠，而以暖色赤、黃、紫為點綴;在場景中形成色彩節奏感，像歡快跳躍的樂符，即交代了花果山這一自然環境的空間屬性，又運用豐富的色彩展示了花果山蓬勃的生命力、歡快富足的生活氣息，從而喻示花果山的主人孫悟空具有自由靈動、不受約束的性格特點，同時與森嚴的天宮設計形成了鮮明的對比。

色彩在動畫場景中可以完成時間功能的視覺重構。1981年，由周克勤擔任導演的剪紙動畫作品《猴子撈月》，全片場景僅用了三色，分別是正五色中的黑、青二色，以及間色里的紫。簡約的色彩運用，在畫面中營造出視覺上的立體空間感以及別具一格的美感。其全片場景主要分為兩個時間單元，影片前小半段是傍晚時段，影片后三分之二是夜晚時段。根據這兩個時間單元，場景設計巧妙地形成了兩個色彩單元，傍晚的戲里，所有的場景用的都是黑、青、紫三色;而夜晚的所有場景用的僅有黑、青二色。傍晚的色彩處理上，前景的樹、灌木、山石全部用黑;中景用深淺略有不同的青，呈現景物的遠近不同;最遠的天空則用紫色，交代場景是在傍晚這一時間屬性。夜晚的色彩處理上，前景與中景同傍晚場景的色彩處理一致，不同的是遠處天空的色彩亦融入了青，大面積黑及青的運用，既交代了夜晚的時間，又通過黑與青的對比形成明亮月夜的美，特別是片尾出現的圓月，采用白色，在藍與黑的背景上顯得分外美麗。這一時期五色在藝術動畫短片場景中的運用特點是相對簡約，每張場景設計僅選取五色中的兩到三色，場景功能也僅體現場景的空間屬性、時間屬性以及美術呈現。

2.五色結合傳統繪畫完成重構

動畫場景首先是一種美術視覺呈現，在我國，五色借助中國傳統繪畫在動畫場景中完成重構，具有先天優勢。《南郭先生》室外場景的設計便是五色結合傳統繪畫技巧完成重構的經典案例。《南郭先生》室外的色彩處理上簡潔生動，運用了大面積的白，結合中國傳統山水畫創作中的“留白”技巧;白上點綴或黑或碧可以使場景具有獨特空間屬性的景物，極具中國畫特有的寫意性，形成了中國風所特有的簡約與寫意同在的獨特風格之美。

3.五色結合現代審美促成重構

新媒體時代，隨著觀眾審美傾向的變化，五色風格動畫場景的特點趨向濃艷，五色的使用純度更高，整體色彩更為華麗。國內動畫作品中成功使用五色并形成具有中國風美術風格的作品，如影院動畫《大魚海棠》（2016年）與《大護法》（2017年）等，美術風格既有寫實的特點，又有中國美術所特有的色彩感與構圖感，形成我國獨有的、具有鮮明中國風的場景。《大護法》的場景色彩多以高純度的色彩為主，色彩濃艷、豐富，有時一張場景中同時出現純度極高的五色赤、青、黃、黑、白及其間色綠、紫、紅、橙、碧，形成很強的視覺沖擊力。如此多的純色在一起，卻能夠做到和諧表達畫面。“一切色彩，只要它們的飽和度（純度）相同，就可以達到相互和諧。”[9]魯道夫·阿恩海姆的理論也同時驗證了可行性。除了利用純度高、飽和度相同的色彩來統一畫面，同時還可以多采用主色調色彩使用技法。一種是常用的應用單一主色調，使畫面更統一，如夕陽的場景會以青色為主色，黃、白、黑、紫則為輔色，畫面占比小。另一種是采用兩種主色調，讓畫面更富有沖擊力，如《大護法》片首的以黑、綠為主色形成強對比的場景，輔以赤、黃、橙，獲得統一中有變化的效果，形成具有視覺沖擊力的場景畫面。

三、動畫場景中五色運用的價值思考

（一）文化傳承與傳播的需要

1.對內，有效地中國文化傳承

“從人類思想史演變的規律來看，一旦遭遇某種轉型，人們極易滋生古與今、傳統與現代的對立思維，若新生事物屬于強勢又很容易萌生出與‘傳統割裂的情緒進而產生關于傳統的邊緣化、失效論乃至終結論的觀念。”[10]五色作為中國傳統文化的一部分，與動畫這一新興娛樂傳播媒介融合，讓受眾在休閑娛樂、放松身心的同時，無聲無息中消除了“對立思維”，“無意識”地接受傳統文化，感受到濃艷美感的同時，從而完成了“無意識”學習內化傳統文化的過程。“觀影者（受眾）有著自己的文化無意識，同時也會由影像帶來的視覺刺激產生心理的認同反應，而將影視內容的客體納入受眾自身的知識結構時，曾經的無意識則會引發出受眾對客體的刺激反應，而伴隨著觀影的不斷深入，受眾則會進入深層次的心理反應階段。”[11]

其次，“正是因為我們一旦呈現于作品，作品的這種真實性便呈現于我們（面前），所以作品才對我們發生作用”[12]。五行色呈現于動畫作品的場景中，便會具有某種“真實性”，從而對受眾發揮作用。2020年，我國動漫用戶中，“年齡方面，90后至00后用戶占絕對主導優勢，25歲以下用戶占比超過61%，25歲至40歲具有一定消費能力的80后、90后用戶占比31.67%，數量也較為可觀”[13]。25歲以下正是讀書或者初入職場的新新人類，正是人類大量高效接收學習知識的黃金時期。25歲至40歲是職場的中堅力量，亦是身兼力行傳承中華文化的中流砥柱。

2.對外，實現高效民族文化傳播

五行色在我國動畫場景中的有效使用，讓動畫呈現出更本真的中國特色、中國屬性。所謂“民族的，才是世界的”，國際觀眾真正需要的是植根于各民族土壤，有真正民族風格、民族特色的作品。動畫史上屬于中國的最華美篇章是“中國動畫學派”，為世界動畫影迷創作了多種中國風風格作品，國際影響深遠，如水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》。前輩們的成功經驗告訴我們，動畫創作需要堅定不移地走傳承中國文化之路，才能走出國門、立足世界。

（二）中國風動畫風格發展的需求

近幾年，中國動畫發展迅猛，各種風格的作品百花齊放，但依然有“親日、親美風”作品的出現，且這些作品的市場份額巨大，不利于培養民族認同感。《大魚海棠》與《大護法》在美術風格中的探索與實踐，巧妙地在動畫場景中使用五色，使中國動畫更具民族特色，為中國動畫添上了濃艷的一筆，使中國動畫又形成一種新的色彩風格，且區別于早期裝飾風的寫實風格，既滿足觀眾的審美傾向， 又形成我國獨有的動畫風格。

“我國的動畫創作者一定要樹立對民族文化的堅定信念，堅持民族文化的底蘊，力爭創作出更多具有純正民族風格的動畫作品。”[14]中國傳統美術與我國動畫美術融合的歷史最早可以追溯到我國動畫史的開端，直至今日，其間亦有迷失和彷徨。所有的探索和經驗都告訴我們動畫人，國產動畫的創作應堅定不移地植根于華夏這片土地。從數十年的國產動畫發展，可以看出具有純正民族風格的動畫作品對提升國人的民族文化自信、培養民族文化自豪感有著積極的作用，而五色在動畫場景中的使用，使動畫中的色彩更增加了中華民族特有的文化內涵和屬性。

四、結語

“在中國這樣具有濃彩重墨人文情懷的社會，我們一方面要有守正的態度，另一方面又要抱有人文情懷的創新或復歸。”[15]中國傳統美術的五色是我國傳統文化中最具有視覺傳播力的色彩審美理論，而動畫場景在動畫的整體視覺呈現上，同樣是最具有視覺傳播力的。研究如何在我國動畫場景的美術設計創作中融入五色，之于構建具有無限生命力的中國動畫事業，是勢在必行、大勢所趨的，之于中華文化傳播與傳承更是如虎添翼。結合動畫的特性、動畫場景的功能，探究與實踐中國傳統色彩的運用是切實可行的。