晉南稷山北辛祭祀神獸樂舞遺存探析

衛凌

（山西師范大學，山西 臨汾，041004）

稷山北辛祭祀神獸民俗是晉南古代祭祀后稷的重要表現形式，也是留存至今唯一帶有遠古祭祀特征的表演活動。當地百姓千百年來一直用神獸表演的形式祭祀后稷，紀念后稷的豐功偉績和恩德，祈求五谷豐登、風調雨順、人丁興旺。隨著社會的進步發展，祭祀神獸民俗活動逐漸成型，具有程式化的表演特征，體現了中華民族傳統文化的內涵，充分反映出我國農耕文化時期人類的精神寄托。據考證，早在唐代，當地祭祀觀音寺時就已有祭祀神獸的表演出現。

一、祭祀神獸樂舞遺存

祭祀神獸是黃河文明背景下的祭祀遺存，具有遠古時期部落祭祀文化的特色，在農耕文化、黃河文化、汾河文化基礎上構成特定的鄉土文化圈內世代流傳，是文化認同與多元文化因素深度融合的產物。其作為宗教信仰文化傳承至今，保留了濃厚的原始性與頑強的信仰力量。

經過田野考察與走訪，目前祭祀神獸樂舞遺存主要體現在以下幾個方面：

1.臉譜與手繪

（1）臉譜

勾畫臉譜是祭祀活動中最重要的一項，也最能體現出祭祀中的精神力量，在當地其他祭祀活動中沒有見到過。臉譜主要以紅、白、黑三色為多，也有少數會夾雜黃色、綠色。從臉譜可以看出祭祀時的身份等級，臉譜的色彩成為區別身份的符號。而且，“早商時期，晉南作為商王朝重要的戰略基地，作為中原王畿地區在西北方向的重要屏障，擔負著在‘夏墟’地區鎮壓夏遺民和阻止北方族群南下重任”[1]。商朝是巫文化盛行的時期，晉南作為商王朝的重要之地，是否可以推測祭祀神獸臉譜延續了巫文化的色彩？

第四代祭祀神獸傳承人崔建民說：“聽老年人說過去祭祀用的化妝非常簡單，就是用農村鍋底下面的黑煙灰、黃土泥巴、白面粉、樹葉汁作為原料，臉譜上、下有天地之分。現在表演時以原始裝飾顏色為主，多采用紅、白、黑三色，用油彩涂抹。有四個專門畫臉譜的師傅為表演者畫臉譜，不同的臉譜象征著身份等級的不同。”

以六種臉譜裝飾為例，圖1（左）臉譜是參加重大祭祀場合時級別最高的頭人臉譜，代表“通靈”的人。紅色直接從額頭縱畫到鼻梁，代表“天”；眉毛上方的黑色像山一樣，代表萬物；兩條白色橫線橫穿整個臉部到達耳部兩側，代表身份地位；下頜白色代表本族長者，掌管和安排一切與祭祀相關的事宜。圖1（右）臉譜是“頭人”的另外一種，其身份相比圖1臉譜的級別稍低。這個“頭人”是整個祭祀隊伍的領頭人，全面負責祭祀活動的儀式和程序，相當于管家的角色，所有參加祭祀活動的人員必須完全服從頭人的指揮和指令。臉譜的色彩雖有紅、白、黑三色，但是以黑色最多。黑色火焰眉代表祭祀龍王，保佑風調雨順；紅色從額頭到鼻根，代表祭天（乾）；白色代表生命（萬物）；鼻子下方黑色紋飾，代表地（坤），寓意為“家”；下巴兩點黑色代表“人”，象征善良的人們祈求幸福安康以及對美好生活的向往。

圖1 祭祀神獸第四代傳承人崔建民 劉彥俊供圖

圖2（左）臉譜在祭祀中被稱為“護法”。職責一是“打場”，負責行進時道路暢通、路面平整，且沒有小石塊之類的異物；職責二是確保每個神獸的安全。臉譜中紅色代表天，是至高無上的神圣；黑色代表萬物眾生，象征著人類在天地混沌、初分之時撥云見山，美好生活從此開始。圖2（右）臉譜也被稱為“護法”。紅色寓意為銜起于堯舜時期（仰韶文化），代表祭天（乾）；白色寓意為生命（萬物）；黑色寓意為地（坤），表達出對天地合一、萬物有靈、生命延續的美好祈愿。

圖2 臉譜裝飾 龐媛元 衛凌畫圖

圖3（左）臉譜在祭祀活動中被稱為“樂人”，負責整個祭祀活動中的樂舞部分，作用是根據祭祀儀式的要求或不同場面給出不同的伴奏節拍，帶領祭祀人員表演，其目的是滿足民眾的心理需求，豐富了民眾的精神世界。圖3（右）為手繪圖案，左手手背上的三線代表龍王、后稷、姜嫄，地上萬物經日月星辰的照耀，借天地之靈氣統領本族攻無不克、戰無不勝，大拇指上的一線一點是借本族頭人傳達天意，左手放于胸前，表達出內心無比的虔誠。右手手背上的三道代表大地萬物借龍王、后稷、姜嫄的靈氣通達上天。大拇指上的一點一線與左手寓意相同。在表演中，左手放置胸前，右手高高舉起，連接天地“神靈”，既要傳達上天的指示，又要滿足民眾的訴求。

圖3 臉譜裝飾 劉彥俊供圖

2.服飾裝扮

參加表演的演員必須是年輕力壯、身手靈活的男性。他們披頭散發，頭系草繩，畫臉譜，身披蘆葦衣、穿獸皮，手持拳板，渾身用紅陶土涂抹成紅色，腳踩腳趿子（當地俗稱，學名稱“木屐”，是祭祀神獸服飾中非常重要的物件），表演者胸前懸掛谷物，象征風調雨順、五谷豐登（見圖4）。

圖4 腳趿子 劉彥俊供圖

3.獸頭與獸身

崔建民又說：“聽老輩說，獸頭是祖上傳下來的實物，從清代到現在大概有幾百年了。‘文化大革命’的時候，老輩把獸頭藏了起來，沒被破壞掉。歷史上傳下來12個獸頭、7個獸身。但留存到現在有名稱的神獸僅為夔牛、瑞虎、仙鹿、獨角獸四個。”筆者查閱了一些關于上古神獸的研究資料和研究成果，證明這四種神獸在上古時期確實存在，為祭祀神獸活動的淵源提供了參考。

獸身與獸頭是配合使用的，獸身的制作需要選用輕盈、價格實惠的材料。獸身內架用竹板和竹竿構造成型后，用麻布包裹幾層，外皮用五色紙裱糊。獸身一般為一次性，為了做成像獸類的皮毛顏色，布料需要經過手工染色完成。同時將紙張剪成毛茸茸的樣子，粘貼在獸身上，形成了完整的神獸造型。每次祭祀活動完成后，獸身就變臟、破損，不易保存。因此，在進行下一祭祀活動時，就需要重新制作。

4.表演狀態

祭祀神獸表演時，先是鑼鼓響器開道。鑼鼓隊員均為男性，三列共十二人。全部頭扎白毛巾，上身穿對襟黑色上衣，腰系紅綢子，下穿黑色緊口褲子，頗具晉南服飾特色，顯得干練精神。鑼鼓隊伍之后為祭祀隊伍，由首人（領頭人一人）、旗手（一人）、持棍手（四人或八人）、拳板手（四人或八人，每人雙手拿拳板敲擊發出有節拍的聲音）和踩著高蹺的神獸（獨角獸、夔牛、仙鹿、瑞虎）等組成，但是每次祭祀用獸數量不定，人員會發生變化，需要根據實際情況而定。高蹺神獸頂戴大紅花，身長3.88米，約高2.08米，體寬直徑0.88米，重約66斤，高蹺距離地面30厘米左右。騎獸人畫臉譜，腰縛獸皮，腳踩高蹺將神獸架起，一前一后兩個，從外觀看似真人騎獸。前面的騎獸人手持寓意不同的物件，威風凜凜、氣勢逼人，后面的騎獸人與前面的人配合，兩人必須步調一致才能向前行進。每一組神獸旁邊有持棍手四人，拳板手四人，他們也畫有不同臉譜，身穿與騎獸人類似的服飾。持棍手、拳板手都要配合騎獸人的步伐來進行走位，場面極其熱烈，震撼人心。

圖5 祭祀神獸表演隊列 劉彥俊供圖

從上述描述可以看出，對后稷的崇拜具有祖先崇拜與圣賢崇拜相結合的特點，祭祀神獸表演作為祭祀后稷的方式，涵蓋了神格、功能、儀式等方面，這些都體現在神獸的形塑上。同時，祭祀神獸作為一種驅邪祈福的儀式活動流傳至今，通過臉譜、手繪、裝扮、服飾、表演等，表現出民眾信仰心理的象征和精神寄托。先民通過模仿上古神獸表演，使模仿巫術與交感巫術相融合。通過神獸表演獲得后稷賜予的力量，達成風調雨順、五谷豐登的祈盼。

1）沿拱部120°范圍內定出注漿孔孔位，布置四環，第一環1°～5°，近于水平朝前施鉆并注漿，后三環每環均從已初支部位進行，孔間距均為60～80cm，為梅花型布置，孔深擬定12m，采用后退式分段注漿[2]，注漿孔立面布置如圖2所示。

二、樂舞文化內涵

不同的祭祀活動體現了原始社會先民的宗教信仰和精神寄托，也反映出先民在自然世界生活中，祈盼人類生存與自然世界和諧共處的心理活動，達成期盼與愿景，以期滿足生產、生活的需求。從現存上古時期的壁畫、巖畫、遺存、文獻中都可以看到先民們早期生活的記載，我們仿佛聽到振奮的鼓聲，聽到有力的足踏節拍，與之相呼應的吶喊吼叫……先民最初的音樂體驗，可能就是從這種原始生命的狀態中迸發出來。但在原始社會，先民認知能力有限，在一定程度上又受到生活環境的制約，尤其是在驅除災疫的觀念影響下，使得音樂活動不是一種自發創造而是出于宗教信仰的目的，這樣一來，遠古樂舞就成為在早期社會中體現宗教信仰的工具和先民對美好生活的愿望和祈求，北辛祭祀神獸活動也遵循了這一特征。

1.圖騰扮飾

在中華文化所保留的一些神話傳說和古籍載述中，也透示出原始祈神扮飾的影子。如《尚書·舜典》記載：“予擊石拊石，百獸率舞。”就是反映圖騰崇拜的中原擬獸表演活動。從中我們可以理解其為舜時的擬獸圖騰表演，是原始社會先民在獵前或獵后的一種原始宗教儀式，即先民扮成獸形舞姿，用石頭敲擊節奏，以祈福或酬神，在舞蹈的時候還伴有歡呼和歌唱。《呂氏春秋·古樂》說：“葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕。”表現出先民以扮飾進行歌舞表演的形式，所唱內容是祈求風調雨順、作物豐登之詞，以歌舞祀神，娛樂自己。

“在今天出土的上古巖畫、陶器、銅器上還可以看到鳥獸扮飾，伴隨著有節奏的人體動作形象，也應該是這類的表演狀況。……滄源巖畫中有一幅獸形扮飾儀式圖，其中有兩個身體呈長方形的人物，頭部繪有直立毛發，所扮飾的應該是獸形或神怪一類形象”[2]11。由于遠古時期的人們處于蒙昧時期，蒙昧思想無法解釋自然現象，在長期的共同生活和狩獵活動中，他們逐漸產生共有崇拜的觀念，以求民眾的祈求、訴求、期望有所寄托。先民們作為傳播媒介實施特定的巫術儀式來實現人與生靈萬物之間的溝通，這樣的結果帶來了大量的模仿行為，并直接作用于現實，來決定實際生活環境和生存狀態。北辛祭祀神獸模仿夔牛、瑞虎、仙鹿、獨角獸等上古神獸，進行擬獸圖騰表演，構成宗教儀式場景，也反映出圖騰崇拜的心理設定。

2.表演中的樂舞色彩

近代人類學家在未接觸現代文明地區（澳洲、美洲、一些太平洋島嶼以及中部非洲等）以前，許多保有原始文化狀況的氏族部落里所進行的考察表明，原始人常常通過模仿狩獵與戰爭的行為，來求取狩獵和戰爭的成功，其模仿過程貫穿著行為模擬和帶有強烈節奏的儀式歌舞表演。[2]9

先民們在原始社會生活時期，所使用的生產生活工具極其簡陋，但用途廣泛，既能作為祭祀活動中的表演樂器，也可作為日常生產生活中的勞作用具，還可作為娛樂時的敲擊樂器。在語言沒有出現時，先民利用簡單的生活工具進行敲擊，形成節奏進行溝通交流。可見，在原始社會生產活動中，用簡單工具敲擊出來的節奏是人們的一種心理反映。利用工具進行敲擊，與手拍打、腳踩踏、吶喊聲形成具有連續性、規律性的節奏，構成了最原始的音樂狀態。

樂器在現代樂器學與民族音樂學中有狹義和廣義的區別。廣義是指在人們的日常文化生活中，各自發揮著不同的功能。狹義是指每個樂器通過不同結構發出不同的樂音節奏，主要用于專業表演。從拳板、腳趿子的使用功能來看，既是先民們賴以生存獲取物質需求的生產生活工具，也是在祭祀活動中抒發情感的主要節奏樂器，體現出二者的雙重功能。

多數學者認為，高蹺舞蹈與原始氏族的圖騰崇拜有很大關系。據歷史學家考證，堯舜時代以鶴為圖騰的丹朱氏族，他們在祭禮中要踩著高蹺擬鶴跳舞。《說丹朱》作者孫作云認為，高蹺起源于原始圖騰信仰、用于宗教祭祀儀式，又從雜技表演演變為舞蹈形式。[3]再如考古學家方啟東所著《甲骨文中商代舞蹈》中的主要觀點，甲骨文中已有近似踩蹺起舞形象的字。不僅國內有諸如記載，在非洲扎伊爾巧克威（tchokwe）部落宗教儀式中，也有踩高蹺的表演。[4]從上述可以看出，踩高蹺表演在宗教祭祀儀式中就已經以舞蹈的形式出現。據推測，高蹺舞蹈是先民在與自然界進行斗爭的過程中產生的一種肢體表演形式，充分說明“藝術源于生活，又高于生活”的創作活動，也為祭祀神獸中的高蹺舞蹈來源提供了有利證據。

三、結語

祭祀神獸樂舞表演是群體性的原始宗教活動之一，透露出遠古最真實的祭祀形態，凝聚了每一位部落成員的群體意識，在活動中找到歸屬感，具有一定的社會功能。在樂舞表演時，所使用的原始道具敲擊時發出的節拍，演員嘴里發出的吶喊聲無不傳遞出原始音樂的韻律。神獸的表演狀態讓每一位參與者都能感受到天地萬物的靈性，無不體現出先民們樸素的情感及對美好意愿的向往和祈盼，啟迪著先民們的精神世界。

由于祭祀神獸還處于挖掘階段，有很多遺存元素正在搶救和修復。目前本文僅限于對祭祀神獸樂舞表象的闡述，對“論”的方面還尚存缺失。隨著搶救與修復的深入，在今后的研究中，筆者希望可以結合人類學、社會學、民俗學以及非物質文化遺產的相關知識進一步深入到文化內因，并對其文化內涵進行更為深度的闡釋，對祭祀神獸樂舞活動展開更為廣闊的理論研究。習近平總書記指出：“我們要深入挖掘中華民族優秀傳統文化蘊含的思想觀念、人文精神、道德規范，結合時代要求繼承創新，讓中華文化展現出永久美麗和時代風采。”值得欣喜的是，祭祀神獸樂舞已經入選城市非物質文化遺產保護名錄，期待在不久的將來，祭祀神獸作為民俗文化園中的一朵奇葩，能夠引起更多的關注，綻放出更美麗的花朵。

注釋

①②③ 2019年10月26日采訪。被采訪人：祭祀神獸第四代傳承人崔建民、稷山縣后稷文化研究會副會長劉彥俊。采訪人：衛凌。采訪地點：稷山縣山迪文化傳媒公司。