文化認同與區(qū)域濡化：海峽兩岸客家音樂的流變

黃文杰 陳孝余

（集美大學(xué)音樂學(xué)院，福建 廈門，361021；浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院，浙江 金華，321004）

被譽為東方“吉卜賽”的客家族群是漢民族中具有顯著遷徙特征的特殊民系。在長期歷史進程中，能歌善舞的客家人創(chuàng)造出獨特而豐富多彩的音樂文化，譬如客家山歌、客家采茶戲、客家漢劇、客家絲弦樂、客家傀儡戲等。這與不斷再遷徙又再定居的族群經(jīng)歷所形成的客—土受容的獨特文化生態(tài)有著直接關(guān)聯(lián)。

眾所周知，福建與臺灣是一脈相連卻又一水之隔的兩岸區(qū)域，之間早已形成同中有異、異中存同的文化景觀。就音樂而言，“不同區(qū)域的傳統(tǒng)音樂雖然有著較大的個性差異，但是在較大差異性和眾多個性化的區(qū)域音樂之上，卻有著或明或暗的共性聯(lián)系，也正是這個或明或暗的共性才能夠把眾多區(qū)域的音樂集合成中國傳統(tǒng)音樂”[1]。在客家遷徙過程中，一方面影響著客居地音樂文化，同時吸收各地傳統(tǒng)音樂并不斷衍展；另一方面頑強堅守著自己的音樂傳統(tǒng)，從而形成“或明或暗的共性聯(lián)系”。客家音樂是海峽兩岸同根文化的重要組成部分，在傳播歷程不同時期呈現(xiàn)不同狀態(tài)，其研究有利于進一步推進兩岸文化認同，乃至在國家一統(tǒng)之框架下增強文化共性塑造，建立區(qū)域間“諧和傳統(tǒng)音樂文化”的思維與構(gòu)想。

一、文化認同的基礎(chǔ)：閩臺客家音樂流播的歷史源脈

文化認同（Cultural Identity）是當下學(xué)界、政界的熱點詞匯，是與族群認同乃至國家認同等既相關(guān)又有別的社會學(xué)、人類學(xué)概念，其基本意義是對群體文化的認同感，或言一種肯定的文化價值判斷。[2]在當今社會語境中，文化認同不僅是華夏民族共同體問題的核心，還是海外華族與祖國心連心問題的基礎(chǔ)。目前來看，以大陸為圓點，我們主要有三層文化認同，即中國各民族的文化認同，臺灣與大陸、港澳與內(nèi)地的文化認同以及其他國家華族與祖國的文化認同。其中，中間層的海峽兩岸文化認同是當下無論從國家還是民族層面最關(guān)鍵、最緊要的問題。

兩岸一家，是我們討論的前提。但因論域所限，本文僅從客家音樂的角度來關(guān)切這一問題。鑒史可以明今，讓我們先從歷史的觀察來理解事情本身。所謂“樂隨人走”，客家音樂作為客家文化的一部分，伴隨著客家移民而不斷流傳臺灣。據(jù)筆者目力所及，自明朝以降直至中華人民共和國成立，大陸客家人遷臺大致經(jīng)歷了明朝、清初、施瑯后雍乾道時期和臺灣光復(fù)的四個階段。首批成規(guī)模遷徙臺灣是在明朝中葉，其與閩粵贛客家地區(qū)人多地少之矛盾、天災(zāi)人禍頻繁等有關(guān)。據(jù)《石窟一徵》記載，鎮(zhèn)平縣（今蕉嶺縣）“山居其七，民之寄臺灣為立錐之地者，良以本處無田可種故也”[3]；另據(jù)《光緒嘉應(yīng)州志》記載，鎮(zhèn)平縣因山多地少、土地貧瘠，男子被迫向外尋求謀生，所以“趨南洋者如鶩”[4]，此中“南洋”也包括臺灣。明朝中后期，許多往返于兩岸的客家人迫于生計，結(jié)寨聚眾、樹旗抗官，同時也打家劫舍、落草為寇，代表人物有吳平、曾一本、林道乾等。許多客家人隨著這些頭領(lǐng)到臺灣地區(qū)，明末因海盜集團來往閩臺并留居的是最早大陸移植臺灣的客家人先驅(qū)。1662年鄭成功從荷蘭殖民者手中收復(fù)臺灣后，客家人又開始成規(guī)模地移居，據(jù)廈門大學(xué)臺灣研究院陳孔立教授研究，明鄭時代的臺灣漢族移民增加到10萬至20萬人[5]；明末清初到清朝康熙年間直至施瑯提出“遷界禁海”之前，大陸客家人遷臺不絕。康熙后期至雍正、乾隆、道光年間，臺灣客家人口迅速增加。1945年臺灣光復(fù)至1949年間，因政治原因，大陸赴臺人員中也有相當一部分客籍人士。迄至20世紀初，臺灣客家人已經(jīng)達到348萬，占臺灣人口約15.4%，而客家人聚居區(qū)也自然成為客家音樂文化傳播的主要區(qū)域。

音樂作為文化，總是在一定穩(wěn)定性、連續(xù)性的歷史背景下動態(tài)發(fā)展。而“任何文化都可視為一種表達與敘述，任何文化的表達與敘述都不能缺少兩種動力：族群與地域。如果沒有這兩種引力，文化就成了斷線的風(fēng)箏”[6]。客家音樂文化傳播亦如此，臺灣客家音樂隨著族群遷臺而發(fā)生、發(fā)展，具有顯著的族群性和地域性。大陸客家族群的每次遷臺，都形成臺灣客家音樂文化傳播更具活態(tài)的“場域”，促成了海峽客家音樂文化交流。而臺灣客家音樂與大陸閩粵贛客家音樂有著直接源脈關(guān)系，具體舉證如下：

1.臺灣客家山歌與閩粵傳統(tǒng)山歌

明代崇禎年間閩南大旱，鄭芝龍招災(zāi)民數(shù)十萬赴臺，其中不少是客家人；清朝康熙二十五年（1686年）至二十七年(1688年)，來自廣東程鄉(xiāng)（今梅縣）、鎮(zhèn)平(今蕉嶺)、大埔、長樂（今五華）的客家人遷至臺灣南部，他們在淡水溪以東駐扎墾荒建成了濫濫莊。[7]此后，客家原鄉(xiāng)移民源源不斷地移入該地區(qū)，同時漸漸拓展到臺灣南部的屏東、高雄境內(nèi)。近代以來，閩西客家人大量移民臺灣和南洋地區(qū)，其中以送郎、想郎、念郎等為內(nèi)容的山歌最具特征，也非常豐富，如《過番歌》《十送郎》《十望親夫》《十尋親夫到臺灣》等。

由于受到居住地語音的影響，臺灣南部地區(qū)客家山歌有“美濃山歌”和“下南山歌”之別，而北部地區(qū)則保存著“老山歌”和“山歌仔”的傳統(tǒng)。王耀華先生在《閩臺客家民歌之比較》和《臺灣客家“老山歌”曲調(diào)溯源》等文章中曾比較過閩西連城塘前山歌、姑田山歌和粵東蕉嶺（清朝為鎮(zhèn)平縣）與臺灣“老山歌”“山歌仔”在音列、曲調(diào)、旋法上的相似之處，即依次大致為“mi-#sol-la-do-mi”→“mi-#sol-la-do-mi-sol”→“l(fā)a-do-mi-#sol-la-do-mi”。此外，臺灣北部地區(qū)客家民歌如《苦力娘》《老山歌》《山歌仔》《剪剪花》《桃花開》《洗手巾》《思戀歌》等與閩西客家山歌類似，臺灣南部的《搖籃歌》《送郎》分別與福建的上杭山歌和連城山歌皆有血緣關(guān)系。[8]

2.臺灣客家采茶戲源自閩粵贛地區(qū)

采茶戲廣泛流傳于我國南方諸省，其起源、形態(tài)和傳播是極其復(fù)雜的文化現(xiàn)象。流傳于閩粵贛地區(qū)采茶戲的起源有多種說法，一說為唐朝安史之亂后，宮廷樂師李龜年流落湘鄂一帶，結(jié)合當?shù)孛窀瓒鴦?chuàng)成；另一說是唐玄宗的宮廷樂師田華光（即采茶藝人世代供奉的祖師爺）被誣陷后逃至贛南九龍山地區(qū)后，將宮廷音樂與當?shù)貏趧由罱Y(jié)合創(chuàng)造而成。馮光鈺先生認為，大多數(shù)采茶劇種主要是在本地民歌及歌舞音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展而成。[9]在長期流傳過程中，作為客家先民遷徙途經(jīng)地或目的地的閩粵贛地區(qū)，受到中原南遷族群所帶來的文化之影響并互相交融，其中客家移民遷徙時也將采茶戲帶入臺灣。

客家采茶戲于清末傳至臺灣后被稱為采茶（戲）、相褒（戲）。據(jù)臺灣學(xué)者陳雨璋的研究，清朝同治年間（1862—1874），廣東采茶戲名角何阿文遷徙至臺且定居于頭份，之后往返于兩岸，將在大陸搜集的采茶戲資料如《張三郎賣茶》和相關(guān)表演形式帶到臺灣，并培養(yǎng)了卓清云等采茶戲名角。[10]從贛南流傳至粵東的傳統(tǒng)采茶燈主要有三出戲，即《上山采茶》（亦稱《姑嫂摘茶》）、《嬌妻送茶郎》（亦稱《送郎賣茶》）、《盤茶盤賭》（亦稱《盤茶》）。臺灣的卓清云抄本則增加為八出戲，即《上山采茶》《嬌妻送茶郎》《糶酒》《勸郎怪姐》《茶女送茶郎》《茶郎回家》《接哥》《盤賭》。

20世紀初，日本對臺灣人民實行“皇民化”運動，但四平戲、亂彈、高甲戲、歌仔戲、潮劇、京劇、車鼓戲、傀儡戲、布袋戲、皮影戲等各類戲曲仍然在民間暗中盛行，眾多戲曲在臺灣有限的島嶼區(qū)域內(nèi)上演，必然使得各劇種互相交融影響，客家采茶戲便逐漸在唱腔、劇情、伴奏等方面發(fā)生了變化而改良為客家大戲或曰改良戲。

3.臺灣客家傀儡戲源自大陸

臺灣少數(shù)民族能歌善舞，但并無戲劇傳統(tǒng)，其現(xiàn)存的傳統(tǒng)戲劇如南管、北管、歌仔戲、京劇、昆曲、四平戲、亂彈、潮劇、車鼓戲、傀儡戲等皆是從大陸流入的，譬如歌仔戲是在閩南錦歌的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，傀儡戲則從閩粵客家而來。

傳統(tǒng)戲曲與民俗信仰息息相關(guān)，南方諸省自古就有崇鬼信巫的傳統(tǒng)，而酬神娛神等法事活動大都與傀儡戲有關(guān)。客家移民遷至臺灣時，傀儡戲及其民俗活動隨之流傳。據(jù)光緒二十年的《安平縣雜記》（1894年）記載：“酬神唱傀儡班，臺慶、喜慶、普渡唱官音班、四平班、神路班、掌中班、采茶唱、藝妲等戲。”其中提到傀儡班就是從大陸傳至臺灣的。

宜蘭地區(qū)最早的傀儡戲藝人許阿水（1860—1915）曾于閩西傀儡戲團赴阿里磅演出時拜該團藝人為師，后來被福建省永定縣咸菜甕地方的“福龍軒劇團”團主帶回永定學(xué)習(xí)十八年，之后返臺組建傀儡戲班創(chuàng)立“福龍軒”，至今已傳至五代。臺北桃園地區(qū)祖籍福建永定縣長流鄉(xiāng)的客籍著名傀儡藝人張國才，十二歲隨其祖父張升麟學(xué)習(xí)傀儡戲，一生演繹傀儡戲。[11]之后，采茶戲在臺灣雖然歷經(jīng)曲折，但以王德循1922年創(chuàng)辦的“小美園”戲班、李永乾1981年創(chuàng)辦的“李劍鴻歌劇團”“龍鳳園劇團”“秀美樂劇團”“黃秀滿劇團”、蕭美蓮創(chuàng)辦的“新美蓮歌劇團”“云華園歌劇團”以及鄭榮興創(chuàng)辦的“榮興客家菜茶劇團”等為代表的名角及其舞臺實踐始終推動著客家傀儡戲的發(fā)展。

隨著文化交流日益頻繁，海峽兩岸學(xué)者互動和學(xué)術(shù)交流不斷深入，臺灣客家音樂一脈相承于大陸的事實逐步被學(xué)界認同，兩岸音樂文化同根同源的學(xué)理脈絡(luò)也進一步被厘清。

二、區(qū)域濡化的性征：兩岸客家音樂文化流播的內(nèi)涵與方式

濡化，是指發(fā)生在同一文化內(nèi)部的、縱向的傳播過程，其有別于“涵化”，即強調(diào)文化內(nèi)的傳播。人類學(xué)家吉爾茲說：“文化是一張地圖。”客家文化的形成和發(fā)展經(jīng)歷了漫長歷史，自西晉末年伊始在長達千年的篳路藍縷、往來反復(fù)的南遷過程中用勇敢和血淚繪制了一張“文化地圖”，而這張“文化地圖”蘊含著客家人不朽的客家精神。客家遷徙從中原到南方，從南方到南洋（包括臺灣），再從南洋到全球各地，涌現(xiàn)了無數(shù)英才。據(jù)英國媒體BBC報道估計，全球客家人已超過1.2億[12]，正是客家文化推動著這一族群的發(fā)展壯大。

客家傳統(tǒng)社會以農(nóng)耕經(jīng)濟為主，其文化特質(zhì)根植于農(nóng)業(yè)文明，散發(fā)著泥土芳香，正是這樣純正、傳統(tǒng)的文化精神保持著自身持久的生命力。客家民歌尤其山歌繼承了中原文化基因，受到《詩經(jīng)》《楚辭》及漢代“相和歌”和唐宋遺風(fēng)的影響，語言生動、旋律樸實，歌詞常用“賦、比、興”的手法，思想性和藝術(shù)性獨樹一幟。正是下接民眾生活之地氣，上承中原傳統(tǒng)之古韻的客家文化培育出了客家民歌這簇艷麗芬芳的花朵，凝聚著祖祖輩輩無數(shù)客家人民的心路歷程和智慧才情，兩岸客家音樂綻放著濃郁的客家品格和精神內(nèi)涵。從這方面看，客家文化傳播表現(xiàn)為濡化性征，即遷徙中的內(nèi)在傳承、傳播。

1.客家精神的區(qū)域濡化

客家歷史是一部艱辛的遷移史、拓荒史和奮斗史，客家最顯著的族群精神可以概括為刻苦耐勞、剛強弘毅，這種精神是歷史賦予的體現(xiàn)，隨著遷徙不斷傳播臺灣。客家民歌就是一面鏡子，“逢山必有客，逢客必有山”“有海水的地方就有中國人，有中國人的地方就有客家人”，正如圍龍屋、土樓、走馬樓、四角樓、五鳳樓等聞名于世的客家建筑一樣，客家山歌體現(xiàn)出客家人刻苦耐勞、剛強弘毅的品格。如圖1《幸福日子勞動來》。[13]901

圖1 《幸福日子勞動來》 福建泰寧民歌

這首福建泰寧民歌樂譜從山歌入手，以簡單的三個音（sol、la、do）、窄音列、中高聲區(qū)為特征，以賦比興的手法在客家旋律中告誡人們要勤于耕耘，道出幸福的生活要靠勤勞的雙手來創(chuàng)造這一樸素的生活道理。再如圖2的臺灣桃園客家山歌《天上沒路也要行》。[14]這首流行于臺灣新竹、苗栗、桃園的客家山歌帶有明顯的客家老山歌的風(fēng)格特征，跳度較大，曲調(diào)較為悠揚豪放，節(jié)奏變化豐富。雖然帶有情歌意味，卻也同樣表現(xiàn)了刻苦耐勞的客家精神。

圖2 《天上沒路也要行》 臺灣桃園客家山歌

2.客家傳統(tǒng)的區(qū)域濡化

務(wù)實創(chuàng)業(yè)、崇文重教是客家優(yōu)良傳統(tǒng)，客家方志中記載“討食也要教子女讀書”“山瘠栽松柏，家貧好讀書”等民謠。客家人民歷經(jīng)戰(zhàn)亂，在顛沛流離的生活中體驗到耕田不能忘讀書，務(wù)實才可創(chuàng)業(yè)、崇文重教方能延續(xù)的道理。客家傳統(tǒng)音樂中有不少反映了這一傳統(tǒng)，如圖3廣東梅縣客家山歌《唔讀書》。[13]101

圖3 《唔讀書》 廣東梅縣客家山歌

這首客家山歌只用了簡單的三個音——sol、la、do，以比興的手法勸誡人們要重視教育。正如著名客家學(xué)專家羅香林在《客家源流考》總結(jié)的，“刻苦耐勞所以樹立事功，容物覃人所以敬業(yè)樂群。而耕田讀書所以穩(wěn)定生計與處世立生，關(guān)系尤大。有生計，能立身，自然就可久可大。客家人的社會，普通可說都是耕讀人家，這在過去為然，現(xiàn)在也還未全改”[15]。客家傳統(tǒng)社會中的宗族都非常重視興學(xué)育才，富有客家特色的宗族祠堂除了宗族議事、節(jié)日慶典和祭祀祖宗的場合之外，還有一個重要的功能，就是成為年輕學(xué)子的學(xué)堂。客家歷史中私塾、書院、府州縣學(xué)不斷興盛，互助辦學(xué)蔚然成風(fēng)，正是因為有了對教育重視的認知和踐行，使得孫中山、葉挺、葉劍英、胡耀邦等棟梁輩出。從筆者考察來看，臺灣客家始終堅守初心，傳承大陸祖輩崇尚文教、務(wù)實創(chuàng)業(yè)的傳統(tǒng)。

3.客家品格的區(qū)域濡化

積極開拓、勇于進取是客家品格的集中體現(xiàn)。南遷史即苦難史，客家先輩們因戰(zhàn)亂和饑荒不得不披荊斬棘、另辟家園，而這種狀況卻可能因再次戰(zhàn)亂和饑荒而被打破，繼續(xù)向前途未卜之地進發(fā)，因此客家先民的每次遷徙都帶有一種“壯士一去不復(fù)返”的悲壯氣概。正如流傳于道光末年臺灣客家民謠《渡臺悲歌》所唱的內(nèi)容：“勸君切莫過臺灣，臺灣恰似鬼門關(guān)，千個人去無人轉(zhuǎn)，知生知死誰都難。”還有《一山過了又一山》《有志唔怕疊疊山》《翻過幾多萬重山》等都唱出了客家人抱團取暖、開拓進取的精神，正是這種精神促發(fā)了客家族群不斷壯大，客家文化內(nèi)涵不斷豐富。一生致力于捐資興學(xué)的梅縣籍著名企業(yè)家曾憲梓在第23屆世界客屬懇親大會開幕之際的致辭中對客家品質(zhì)作出了精辟總結(jié)：“刻苦耐勞，面對困難不畏縮，勇往直前，有智慧，肯拼搏。不要浪費時間，把握任何一分一秒，把行動思想灌注到創(chuàng)業(yè)發(fā)展中，這就是客家精神，也是客家魂。”

一代代客家人以中原文化為“精神原鄉(xiāng)”，在傳承博大精深的中華傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上，憑借著刻苦耐勞、剛強弘毅、務(wù)實創(chuàng)業(yè)、崇文重教、勇于進取的精神創(chuàng)造了豐富多彩的客家文化，海峽兩岸客家音樂作為客家傳統(tǒng)文化的一部分，就像一股清新甘冽的泉水，以其獨特的價值和功能反哺和孕育著客家文化，承載中華文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，蘊含和體現(xiàn)著客家民系的優(yōu)良品格。

三、歷史變遷的格局：兩岸客家音樂文化認同的心路歷程

大量臺灣客家歷史資料、族譜文獻、民間信仰、民俗民風(fēng)、語言使用等均表明，臺灣客家文化一脈相承于大陸閩粵贛的“客家大本營”。在長期歷史發(fā)展進程中，客家音樂已成為海峽兩岸客家人民對客家文化認同的重要非物質(zhì)文化元素。客家族群從中原向臺灣、東南亞地區(qū)和全球各地遷移的過程中，編織著一張客家人的文化地圖和文化之網(wǎng)，這張圖和文化網(wǎng)處于動態(tài)之中，但其文化內(nèi)核始終保持著穩(wěn)定性。隨著地區(qū)政治經(jīng)濟的變化和全球化的進程，客家群體的文化認同在各個歷史時期呈現(xiàn)出不同態(tài)勢。音樂作為最顯性、最具情感記憶的文化符號，深深烙進兩岸客家人民的心靈，成為他們族群意識和文化認同的重要載體。

20世紀之前的客家社會主要以農(nóng)耕為主，兩岸客家民眾身處傳統(tǒng)社會經(jīng)濟模式之中，雖然與他族不斷交融，但在幾千年傳統(tǒng)文化和生活方式的影響下，客家音樂在客家文化生活中有著極其重要的作用。進一步說，客家音樂文化和審美經(jīng)驗的各種表現(xiàn)形式在構(gòu)成該地區(qū)共同文化認同上起著不可或缺的作用，它們因世世代代流傳而凝聚為客家人民的生命情感，積淀著一種深層的文化心理和文化自覺，包含著客家族群的文化基因與歷史記憶。這些都蘊含在以客家山歌為代表的客家音樂中，并通過音樂內(nèi)化為客家人的生活方式、思維方法、情感寄托和價值取向。如此，客家音樂上下維系著整個族群的祖先觀念和共同意識。如果說建筑、服飾、飲食等是外顯性的，較易變遷，那么語言和音樂則是內(nèi)隱性的，更為恒定。客家民歌和客家話一樣是文化形式，更是一種生活狀態(tài)，客家人通過山歌演唱交流，只要簡單的一句開場白——“哎呀嘞，有好山歌啊，你就溜等來哦，嘿！”就能瞬間凝聚客家人濃濃的家國情懷，構(gòu)建共同的情感世界、生活經(jīng)驗和集體記憶，音樂即刻成為個體之間、個體與群體之間的精神橋梁，維系和強化客家族群認同乃至文化認同的思想家園。

20世紀上半葉，客家民系如同乘坐在中華民族風(fēng)雨飄搖的大船上，經(jīng)歷著時代的洗禮，兩岸客家族群最終被淺淺的海峽分隔在一艘大船和小舟。中國社會發(fā)生的急劇而深遠的變化使客家音樂文化認同總體上產(chǎn)生了離散和分化的態(tài)勢，大陸客家族群在近代深刻的社會變革中，社會結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)關(guān)系處在翻天覆地的變化中，閩粵贛交匯區(qū)從唐宋以來成為客家聚居區(qū)、創(chuàng)業(yè)和繁衍區(qū)。該地區(qū)成為中國革命的重要根據(jù)地，客家音樂既保存和傳承傳統(tǒng)客家音樂文化，又在傳統(tǒng)基因上產(chǎn)生了大量時代性的反映革命斗爭的客家山歌，客家音樂旋即成為階級斗爭的重要工具。從這一意義上說，客家音樂此時已經(jīng)從文化認同上升到政治認同和國家認同高度的擔(dān)當者、履行者，為中華人民共和國成立做出了革命性的歷史作用。

1895年，戰(zhàn)敗的晚清政府割讓臺灣，被日本侵占長達五十年之久，直至1945年日本戰(zhàn)敗。臺灣經(jīng)歷了野蠻鎮(zhèn)壓、懷柔同化、“皇民化”等政策壓迫，40年代禁刊漢文報刊、禁演中國歷史故事、禁止使用漢語和臺灣閩南語的各類演出活動，企圖在民族認同、文化認同、國家認同上完全日化，但頑強不屈的臺灣人民從未停止過抗爭，客家音樂雖然遭受到嚴重打擊，卻在異族統(tǒng)治中頑強生存發(fā)展。客家民歌在客家人民生產(chǎn)生活中如影隨形，衍化為客家老山歌、山歌仔、平板山歌，客家采茶戲也在臺灣狹小島區(qū)內(nèi)施加影響，并在服飾、布景、角色、劇目、表演、身段、劇情等方面與其他劇種互相交融，由原來的三角采茶戲、外臺戲改良為內(nèi)臺客家改良戲。日本學(xué)者竹內(nèi)治在1944年所著的《臺灣演劇志》中將客家采茶戲、車鼓弄、歌仔戲并列為臺灣所特有的鄉(xiāng)土戲劇[16]，可見臺灣客家音樂在文化認同方面的重要作用。在日本皇民化制度下，文字和語言在很大程度上被限制使用，客家音樂非但沒有被禁止，反而在逆境中頑強地積蓄著生生不息的民族氣節(jié)。客家音樂文化在客家族群認同乃至對中華民族國家認同上的作用不斷加深和強化。

20世紀中期，中華人民共和國成立，臺灣被國民黨統(tǒng)治，臺灣人民地域認同、文化認同和國家認同出現(xiàn)了特殊情況或某種偏差，在政治、經(jīng)濟、文化上受西方影響更大。臺灣人民對中華文化的認同感和歸屬感堅持不動搖，以客家音樂為代表的民族音樂文化在其中所起到的作用和意義不可限量。

20世紀后半葉，閩臺一水之隔卻遠如千里，但兩岸民眾的親情卻從未被割斷。50年代至80年代，由于海峽和制度的阻隔，客家音樂文化在海峽兩岸并行發(fā)展，呈現(xiàn)出相異發(fā)展的歷程和狀態(tài)。大陸客家音樂由于受到“文革”等影響而傳播和發(fā)展受到限制，客家音樂的草根性基本保持著傳統(tǒng)態(tài)勢，客家音樂文化認同與地域認同、國家認同保持著一致的格局。相對而言，臺灣地區(qū)的社會經(jīng)濟在這一時期迅速發(fā)展，客家音樂明顯受到現(xiàn)代生活方式和環(huán)境的影響，加之特定環(huán)境和政治文化導(dǎo)向的影響，尤其價值觀呈現(xiàn)較為混亂的狀況。正如著名臺灣現(xiàn)代舞團“云門舞集”上演的反映古代大陸移民臺灣地區(qū)艱苦歷程的作品《薪傳》一樣，具有一種濃厚的“悲情意識”和彷徨之態(tài)。客家音樂在風(fēng)格和區(qū)域特征上與大陸客家音樂有著分化的態(tài)勢，客家音樂也走向多元化、區(qū)域化的局面。

改革開放后，全球化進程和經(jīng)濟、技術(shù)的進步，使得人們的生活方式發(fā)生了巨大變化，世界同質(zhì)化傾向日益明顯。但深入考察，我們就會發(fā)現(xiàn)，在全球化表象下，文化依然處于穩(wěn)定地位。隨著海峽兩岸經(jīng)濟文化日益頻繁的互動和交流，海峽兩岸客家文化認同的認知程度逐漸加深，兩岸文化交流在廣度和深度上不斷拓展深化，音樂交流也是文化諸領(lǐng)域中最活躍的項目之一。例如于1971年9月28日首次舉辦兩年一屆的世界客屬懇親大會，是國際上最具影響力的華人盛會之一。由臺灣民族音樂學(xué)者許常惠教授推動的兩岸民族音樂學(xué)者王耀華、劉春曙、喬建中、史維亮、呂炳川、呂錘寬等人的學(xué)術(shù)研究，積極促進兩岸包括客家音樂在內(nèi)的學(xué)術(shù)交流。應(yīng)第21屆世界客屬懇親大會組委會的邀請，2006年10月由客家之女、著名指揮家鄭小瑛執(zhí)棒指揮的廈門愛樂樂團《土樓回響》赴臺演出，這部蘊含濃郁的“客家音樂文化史詩”交響樂在臺灣客家鄉(xiāng)親中引起了強烈的共鳴。毫無疑問，兩岸客家音樂文化在增進兩岸客家民眾對客家文化和中華文化的依存和認同非常凸顯，客家音樂文化認同是兩岸人民內(nèi)心聯(lián)結(jié)的催化劑，不斷使兩岸同根同源的血脈親情得以夯實和強化。

人類是一種歷史性存在，如果說我們能從2015年南昌市新建區(qū)大塘坪鄉(xiāng)觀西村附近墎墩山上出土的漢代海昏候墓葬，發(fā)掘能夠以文物來探尋漢代社會的各方面歷史狀況，人類音樂非物質(zhì)文化卻能從靜態(tài)的曲譜資料和歷史流傳下來的活態(tài)音樂體悟祖先生活的全部內(nèi)容。客家音樂文化以獨特角度揭示客家群體社會生活的方方面面，海峽兩岸客家音樂文化認同的發(fā)展與變遷就如同歷史的一面鏡子，從這面色彩斑斕的鏡子中，我們今人可以窺見兩岸紛繁復(fù)雜的動態(tài)歷史和這部動態(tài)歷史中映射出的中華文明的發(fā)展脈絡(luò)。

四、結(jié)語

客家音樂是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，飽含著在漫長歷史發(fā)展進程中客家人歷經(jīng)的苦難內(nèi)涵和自強精神。在多元文化和信息技術(shù)迅猛發(fā)展的當下，客家音樂賴以生存的生態(tài)環(huán)境產(chǎn)生了不可逆轉(zhuǎn)的變化，傳統(tǒng)客家音樂受到前所未有的沖擊，但客家音樂在客家人文化認同上仍然具有不可替代的作用，譬如客家音樂獨具特色的慶典活動、崇拜儀式中依然受到廣泛關(guān)注和熱情參與，現(xiàn)代傳播手段如網(wǎng)絡(luò)、微博、微信等逐漸成為客家人傳播客家文化的平臺，深藏于客家人內(nèi)心的客家旋律連綿不斷地唱響著，共同奏響中華民族的精神樂章。

海峽兩岸屬于共同的文化區(qū)，尤其是閩臺傳統(tǒng)客家音樂傳承與保護、音樂與學(xué)術(shù)交流等方面都大有可為，這是兩岸學(xué)者的共識，也是兩岸人民的共識，更是國家層面世界華人的共識。筆者認為有必要建立具有廣泛群眾基礎(chǔ)的海峽兩岸客家音樂學(xué)術(shù)研究和創(chuàng)作展演平臺，以此實現(xiàn)兩岸“諧和傳統(tǒng)音樂文化”發(fā)展構(gòu)想，促進兩岸更具文化歸屬的共通性，兩岸客家亦能以“文化自覺”的維度更加深入相互認知和歸屬情感，繼而在民族“文化安全”上，進一步加強對整體中華文化、國家體制和政治經(jīng)濟制度的認同。如今，中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)生力和競爭力在不斷增強，海峽兩岸人民“祖同宗、文同源”，只有在不斷加深和重疊文化認同的基礎(chǔ)上，才能更加有效構(gòu)建國家認同。