荒野審美中的歸鄉意識
——近現代西部美術的尋根之旅

嚴夢陽

（成都大學美術與設計學院，四川 成都，610106）

一、西部高原荒野的審美價值

1.荒野的審美闡釋

荒野，可解釋為“荒涼的原野”，也有荒蠻的野外之意?；囊暗挠⑽拿Q為“Wilderness”，在詞源學上，這個詞的意思是“wild-dēor-ness”，即野獸出沒的地方。也有野蠻、原始的含義，是未經開墾的自然景觀，更為詳盡的解釋可根據1994年世界自然保護聯盟提出的定義，荒野指的是“大面積的、保留原貌或被輕微改變的區域，保存著自然特征和感化力，沒有永久的或明顯的人類聚居點”[1]。美國的《荒野法案》給出的定義是，荒野是相對于人類和人工物占據著的景觀，是土地及其生物群落不受人類控制的區域。其主要受自然力量的影響，人工物的痕跡不明顯，具有孤獨或原始體驗和無拘束游憩體驗的突出機會等特點。在擴展意義的層面也包括被自然之力占據的廢棄人工物，如古代建筑遺址、道路等。

在西方基督教文化中，將荒野視為聆聽上帝呼喚的靈性場域?！妒ソ洝分杏心ξ鲙ьI族人在曠野中尋找應許之地，耶穌在荒野當中聆聽上帝啟示的故事。教父時代，圣奧古斯丁在沙漠中譯經，圣安東尼則要在荒野中抵抗魔鬼的誘惑而獲得心靈的潔凈。文藝復興時期，隨著人類對抗自然力量的增強，荒野開始轉變成為彌漫著田園牧歌和抒發自然之美的場所。到了現代，由于人類對環境的破壞、城市生活對人性的異化，荒野成為人們尋找精神寄托的保護地。荒野承載著精神的訴求，是人們獲取幸福和真知的港灣，西方眾多人文學者如盧梭、梭羅、愛默生、約翰·繆爾、納什、羅爾斯頓等人都極力頌揚荒野對人類心靈的凈化作用。美國哲學家霍爾姆斯·羅爾斯頓認為荒野可寄存人類情感，提升人類的精神家園。他說道：“荒野是生命孵化的基質，是產生人類的地方。”[2]這樣的荒野帶有回歸人類本源的特性，成為“謀求一種隱喻以把好的純樸的自然狀態與（假設的）邪惡的人為行動和科學工業世界的敗落及世界觀相對比”[3]的產物，人們在這里與原初的生命力相對話，并尋找本真的自我。

中國傳統文化中的荒野同樣是精神的故鄉?；厮莸竭h古，中華民族正是在酷烈的荒野自然中誕生的，“盤古開天”“女媧補天”“夸父逐日”“精衛填?！薄肮补づ|不周山”等昆侖神話中那一幕幕悲壯的故事，正是古人面對荒野時的心靈印記。隨著人類主體的確立，魏晉之后的文學藝術家將荒野視作人們寄情山水、躲避紛擾的場所，畫家們筆下的荒野是可居可游的精神故土，而文學家筆下的荒野更是縹緲玲瓏的終極故鄉。正如這些詩句所描述的那樣，“久在樊籠里，復得返自然”（陶淵明《歸園田居》）；“王孫若不去，山中定可留”（庾肩吾《尋周處士弘讓》）；“我在塵土中，白云呼我歸”（蘇軾《送運判朱朝奉入蜀》）；“自嘆不如華表客，故鄉常在白云間”（高士談《晚登遼海亭》）。為什么詩人們回歸荒野的詠嘆從未停歇？“因為人類在現實社會中的在世體驗和積淀在詩人集體無意識深處的‘鄉愁’沖動一起構成了追求自由、野性爛漫的詩人們回歸荒野的動力機制。人類為什么要回歸？因為痛苦的在世體驗；人類為什么要向荒野回歸？因為永恒的‘鄉愁’沖動”[4]。于是荒野成為人類集體無意識和個人情感安處的歸鄉之地。

2.西部高原荒野的獨特性

中國西部高原的荒野景觀提供給人們的不僅是個體心靈層面的歸鄉感，更是中華民族情感的故鄉，它具備三個特點：荒野保存程度高、巨大的地理特征差異、祖先的生存家園。

中國西部的自然地理特征如下：位于中國地形的第一和第二階梯之上，大部分地區處于漠河——騰沖線以西，400mm等降水線以西，占地面積遼闊，人口稀少。在西部，“高質量荒野地占我國陸地總面積的4.3%，主要分布于羌塘、阿爾金山、可可西里、塔克拉瑪干沙漠、羅布泊等區域。較高質量荒野地占我國陸地總面積的12.4%，主要分布于西藏北部、新疆南部、青海西部、內蒙古西部等區域。高質量和較高質量的荒野地主要分布于我國西部，這些區域是我國國土中荒野度最高的景觀”[5]。一方面，純粹的荒野上較少有人工改造的痕跡，加之歐亞大陸與太平洋板塊的強烈擠壓，其地貌、氣候特征更為顯著。相較于美國和歐洲平緩的地勢和溫和的氣候環境，中國的西部高原極為酷烈，也造就了獨特的文化內涵：巨大的地理落差樹立了縱向的精神維度；多變的氣候條件提供了超驗的視覺景觀；厚重的大地山河譜寫了崇高的心理態勢。這些具有大敘事特征的自然景物促使觀眾在無意識間拋棄個人情感，回歸到統一的集體意識當中。另一方面，西部的高原荒野是中華早期先民們的誕生之地，現代的分子人類學證實了中華先祖在西部荒野上遷徙的歷史。中國古代神話和傳說也為人們提供了相關的證據，《穆天子傳》《禹貢》《山海經》等古籍記載了祖先西行的歷程，顧頡剛先生認為，“不僅以炎帝為宗神的古代羌人生活在今青海祁連山南北河湟之地，而且青、甘、陜、川一帶，主要是炎黃部落聯盟活動，成為華夏民族的發祥地”[6]。民族誕生時期的故事多攜帶有神圣的色彩，西部宏大的自然地理為這些烏托邦式的奇幻想象提供了遙遠的非現實空間，成為祖先神靈們出演的舞臺。

正是這些原因，雄偉的西部高原荒野成為中華民族的精神家園，完成了個體向集體精神的回歸，促成了中華民族自遷徙以來便凝結在血脈當中的性格特征。但在歷史發展過程中，隨著定居生活和農耕文明的確立以及唐宋之后帝國政治、經濟中心的東移和南移，中華民族精神走向內斂。對西部荒野的遠古傳說逐漸封塵在民族記憶的深處，直到20世紀中國美術界的西進中看到了追思遠古家園的思潮。

二、尋根之旅

從20世紀到21世紀這一百年當中，藝術家對中國西部地區的考察經歷了兩個階段。第一階段主要發生在20世紀四五十年代，該時期的藝術家在描繪西部的山川人物時帶有樹立民族精神、恢復民族自信的情感需求。第二階段主要發生在20世紀八九十年代，該時期藝術家對西部的考察主要是為了挖掘西部地理與民族底層心理結構的關系，尋求精神層面的根性回歸。

1.救亡圖存

一方面，抗日戰爭的爆發使大片疆土淪陷，民族走向危亡，中國文化被迫西遷。另一方面，20世紀初興起的中國畫改良運動使藝術家擔心民族美術的衰敗。基于以上原因，一批藝術家如：趙望云、石魯、張大千、關山月、葉淺予、王子云、常書鴻、韓樂然、呂斯百、吳作人、董希文、司徒喬、林風眠、沈福文等人走入西部地區尋找民族美術的形式，以期振奮國人。西部地區是孕育壯麗山河、昆侖神話、山海經和強漢盛唐的故土，為藝術家們提供了充分的素材和精神助力?！翱箲鸩坏淖兞酥袊鐣臍v史進程，也改變了中國畫的基本氣質。自清末民初，中國的思想家開始呼喚中國藝術的變革，但直到三十年代，中國藝術的基本情調并沒有發生根本性的變化。而在抗戰期間，這種變化終于發生了。在這一歷史性的變化之中，畫家西行雖然只是這場巨大變革中的小插曲，但它改變了中國畫家的藝術氣質，開啟了中國風景畫創作的新視野。經過一千年迂回行進，中國畫家重新把眼光投向了遼遠寬闊的北方?！盵7]變革不僅在中國畫領域，還是在油畫風景繪畫中，藝術家們從西部高原荒野中發現了本民族的油畫藝術形式。“這些藝術家對西北當地風情、異域文化的寫生，使得他們做了很多民族文化融入自己油畫的嘗試，極大地推進了油畫本土化、民族化的發展進程。”[8]雖然他們作品中的風格和內容不同，但都是在中國社會思想的巨大變革和抗日救亡運動影響下發展民族美術的自覺行為。

西部的自然特征為這些藝術家帶來了造型語言層面的革新，他們舍棄掉了內地光色斑駁的小家別院式的畫面經營，代之而起的是全景式的橫向構圖，一望無際的地平線貫穿于畫面中央。西部土地上強烈的光照促使藝術家們發展出別具一格的色彩體系。這種對大空間的敘事、大地上的崇高感、大開大合的明暗對比在無意中樹立起了具有終極目的精神指向，也凝聚了人心。

較早考察西部的常書鴻受到宗教畫色塊鮮明的表現手法和西部大陸性氣候下明暗對比強烈的光影特征的影響，使他的作品具有濃郁的裝飾性。在早期創作的一系列敦煌和藏區的小型風景繪畫中可見一斑，這種趣味也一直延續到90年代創作的大型油畫《敦煌春天》中（見圖1）?！八詷O寧靜的心態、嚴密的構思，在大量的靜物油畫作品中精細周到，完美自然地表達廣闊、雄渾的黃土高原上特有的審美境界以及貧瘠土地上頑強的生命力，從而寄托了畫家的情思，抒發了他對生活的熱愛之情，同時也反映出畫家的文化品味以及追求恬靜的美好心態”[9]。呂斯百用樸素的筆觸描摹西部大地的雄渾，凸顯了黃土大地的荒涼之美。他在50年代創作一批黃土高原、延安和敦煌的作品被艾中信稱為“土色系列”。他的作品盡展沙土障目、干山禿嶺下黃土高原荒蕪與蒼勁并存的情景，以獨到的藝術眼光盡顯廣袤大漠的黃荒之美，讓每一位觀畫者在細品黃沙禿嶺之下感受到荒涼之境的別樣美感。吳作人在40年代向西北、西南兩度出發，創作了一批表現高原風貌的作品，將色彩的運用發揮到極致，清澈的藍天、潔白的雪山、滾滾的黃沙、墨綠的草甸在他的筆下化為純色，肆意揮灑在畫布之上?！八换貒蜕罡械乩須夂驅τ彤嫷纳视泻艽笥绊憽盵10]，也就是說，在西北寫生階段，吳作人的油畫中國風已初步體現。長安畫派的成員趙望云、石魯、何海霞等人根據生活在黃土高原上的切身體會，吸取了海派大寫意的手法，創造出獨具民族精神的作品。他們的創作既不同于齊白石和黃賓虹為代表的傳統精進式，也不同于徐悲鴻和蔣兆和為代表的中西現代融合式，同時也創作出大量人類征服自然的作品，如《萬山叢中》《初探三門峽》《開山筑路》《西坡煙雨》《南泥灣途中》《寶成鐵路圖》《黃河禹門口》《馴服黃河》等作品，人們在與自然的斗爭中整合在一起，一個基于民族利益想象的共同體被塑造出來。

圖1 《敦煌春天》 常書鴻 李承仙 191cm X372cm 1993年

西北壯麗景觀在人與自然的雙向互動為藝術創作提供了雄渾和崇高風格的生成背景，也賦予了身在此境的創作者們以剛健大度的氣質，使西北早期的繪畫創作與地域精神發生契合，形成了國家認同、民族精神的敘事符號。

2.本原性思考

改革開放初期，這一批走入西部的藝術家開始沖破藝術在政治、文學敘事中的約束，在創作上復歸本體。西部地理的純粹形式喚醒了人們內心底層的生命意志，藝術家們開始在形而上的層面探尋民族文化的根性問題。這樣，一股文化“尋根”之風正悄然刮起，以“探尋民族文化心理結構”之名，侵蝕著傳統現實主義的政治基礎。[11]

國畫家周韶華在80年代創作了《大河尋源》系列，從名稱上便可知道藝術家探索民族本原的初衷。他的作品運用形式化的語言，通過色彩和結構傳達畫面氣氛。代表作品《黃河魂》中展露著黝黑凝重背影的石獅，滾滾的黃河表現的正是民族歷史的沉重回音?？梢哉f，“周韶華在許多年中的一系列探索都來自西部素材、來自從西部獲得的靈感。但同樣不再是對于西部風情的描繪。而是立足于對傳統文化的‘尋根’。他的目標是從大西北找到中國文化的源頭活水，找回以漢唐藝術為代表的深厚博大、氣勢恢宏的文化精神”[12]。與周韶華同時代的靳之林提出了本原思想的文化概念，即強調陰陽和合、天人合一的民族本體哲學精神與創作之間的關系。他在描述創作《乾坤灣》時的心理狀態正是天人合一境界的很好表述，“忽然，遠方山巒深處一縷輕煙升起，我的靈魂也隨著一縷青煙直上重霄九。這里‘河懷’，我把這里作為我永生的瑩地，在母親河的懷抱中永生”[13]。在看到黃河時，老先生也會興奮地唱道：“君不見，民族魂。黃土群西，旸舊出照，大河九曲十八彎?！?/p>

作為相對年輕的一代，80年代進入西北的藝術家還有尚揚和丁方等人，他們作品中有更為主觀的形式語言。由于年齡的因素，這些藝術家仍保有青春時代所遺留的生命沖動。他們的作品中充斥著凝重、幽暗的色調和張揚、粗糲的形象，非理性的酒神精神在畫面中呈現，暴露給觀眾的正是民族飽受磨難的脊梁和饑渴的生命欲望。

尚揚進入陜北的目的是為了完成他的研究生畢業創作《黃河船夫》，為了穩妥起見，他仍然運用現實主義手法進行創作，希望畫面表現出“黃土高原上的民族精神之美、民族特質之美，更多地充溢于北國山川人物之中”[14]11。一種觀念的變革早已在尚揚的腦海中生發。他如此描述自己的感受，“當我閉目凝想時，北方高原和渾濁的黃河水在我腦子里沉淀下來的就是一種濃重、沉郁的黃色調，與我們民族的膚色這么恰到好處地協和甚至混同著，想來也很有意思。塞上每每刮起彌天蔽日的黃風，那種使宇宙渾然一體的絕妙的暗黃色輻射光也對我有所啟示”[14]14。正是在這種觀念的影響下，他創作的一系列作品《爺爺的河》《黃土高原母親》《峪里》，改變了過去蘇派的創作手法。他將作品中的前中后景壓縮在一起，呈現出二維化的傾向。景物與天地相互交織在一起難解難分，人物與黃土地互相闡釋，人物有黃土地的風貌，黃土地有人格化的內涵，從本質上講，這更加契合黃土高原上人們的生活狀態。（見圖2）

丁方自80年代以來往返西北數十次，他創作的一系列作品充滿了對土地與生存狀態的思索。他所提出的“痛感文化”深入到地理結構和人類生存經驗，同時他認為黃河上纖夫呼喊的“號子”是痛感記憶的表征，認為西北大地雖是中華民族的生存苦地，但恰恰賦予了民族堅韌的性格。他說：“我們應該從西北的地理中汲取營養，歷史性地將超驗精神從西方迎回東方，在走失的母土中種植精神之樹。”[15]“多次的體驗使我毫不懷疑，在深厚的黃土高原和遼闊的西北大地中尚緘默著的偉力，乃是我們今后賴以躋身于人類未來文化之林的根基。或許尚不知我的藝術與這信念之間的距離，但知道這信念給我的力量”[16]。

80年代走訪西部大地的藝術家還有羅平安、韓書力、崔振寬、賈又福、朝戈、段正渠、崔國強等人。正是他們在用身體丈量大地的過程中完成了對民族生命意志層面的剖析，照亮曾在歷史中失語的西部世界。按照榮格的話語來解釋：“這些藝術家得不到滿足的渴望，一直追溯到無意識深處的原始意象，這些原始意象最好地補償了我們今天的片面和匱乏?！盵17]西部的荒野審美造就了“20世紀80年代文化藝術的‘尋根’熱潮，在一種特殊歷史情境中產生的綜合情結里更多體現了民族主義與普遍的人文理想”[18]。

三、新時代下的西部荒野審美

1.多元并存的敘事

進入21世紀之后，多元價值并存交融，改變著藝術家們對藝術的審美取向，消費主義文化在一定程度上消解了集體意識中對西部高原荒野的崇高記憶。但西部大地仍然從精神和物質層面留下了兩個問題。一種仍是無家可歸的“鄉愁”感；一種則是在現代化文明進程中被人們遺棄的“荒野”地帶。這兩點成為新世紀西部藝術的生發點，也為藝術的多元性開辟了道路。其中，指向人文關懷的“鄉愁”滋生出一系列精神藝術形式，如大地藝術；指向物質關懷的“荒野”則衍生出培植一種新的介入荒野和生活的藝術實踐方法，如林林總總的藝術項目。

作為大地藝術的實踐者，王剛在新疆創作了一批《大地的凝視》系列作品（見圖3）。他在天山北麓，沙灣縣的西郊動用了鏟車與挖掘機，用幾個月的時間堆壘出四幅邊長兩百余米的巨型人臉符號。這些大地藝術與山體融為一體，力圖探討人、宇宙和大地之間的關系。藝術家試圖“要把民族的文化用一種形象的符號語言，通過一個和大地相關的一個造型，把信息傳遞出去”?！办o守本心，根植大地，神通遠古。探尋泥土既為形式又為內涵的雙重隱喻，創造多種可能的獨特的根性藝術語言” 。王剛的大地藝術是現代文明的寓言，其中充滿了“鄉愁”的隱喻。遠在新疆的荒野如何成為需要思念的故鄉？“這正是對現代文明的一種反思，它所反映的是城市所面臨的各種環境問題以及人類所面臨的各類精神困惑，使得文明與荒野的矛盾被激發出來。人類與自然的關系被重置，人們萌生出‘尋歸荒野’的渴望——重新回到自然的懷抱中去體悟生命的美妙。這生發出另外一種‘鄉愁’——與作為人類‘舊家園’的自然分離的憂慮”[20]。

圖3 《大地的凝視》王剛 新疆沙灣 2017年

相對于精神的回歸，物質的貧乏更是西部藝術家在新時代所考量的問題，作為邊疆和荒野的西部，長久以來僅停留在視覺符號的表現中。一些藝術家試圖從表現的[19]西部鄉土到介入西部鄉土的過程中尋找新的嘗試，從原來藝術家與西部土地人民主客體關系的對立走向共生，這要求藝術家的藝術實踐必須要有在地性的現場生成。

2008年，藝術家靳勒結束了自己北漂的生涯，回到了故鄉甘肅天水石節子村。在這個僅有13戶人家的自然村中，擁有最高學歷的靳勒被選為村主任。由此開始長達十年的石節子藝術項目，在這個西北偏遠小鄉村落地生根。他首先建立石節子美術館，在2010年和2015年分別策劃了石節子電影節和“一起飛——石節子村藝術實踐計劃”項目。這些項目是由作為石節子村村民和藝術家身份的靳勒從內部展開的，這樣的活動便帶有村民自身的主觀能動性，而不是被外部關照的客體。村民和藝術家們都希望通過藝術的介入帶動鄉村經濟的發展和鄉土文化的重建，這些目的都在石節子村自然生發，這與村民自覺主動地納入藝術實踐息息相關。石節子村的藝術道路就是通過藝術實踐，在生活困頓和大地貧瘠中掙扎出的一條道路，是一條中國西部鄉村的自救之路。正如在2019年在798藝術區白盒子藝術館舉辦“誰的夢——石節子十年文獻展”的宣言一樣——“藝術重要，雨水更重要”。在新世紀中進行新探索的藝術家還有很多像楊茂源、湯柏華、趙趙、靳勒等人，以及碧山計劃、羊蹬藝術計劃等藝術項目，都是西部特殊地理條件、文化特征在現代性中的反思與實踐，是扎根于鄉土的藝術創新。

2.高原荒野與國家意志

新時代下中國藝術應從西部的高原荒野中汲取力量，獲得勢能。西部大地中緘默的歸鄉屬性與民族心理、民族意志的天然聯系，提供了與國家精神相結合的可能，從而構建文化的地標。這樣的構想可以從美國國家意志與荒野精神的結合中獲得靈感。

一部美國歷史可以看作是一部美國人民與荒野互動的歷史。在美國的風景畫中能夠看到開拓建國、西進運動、南北戰爭、自然景觀、荒野旅行等畫面，著名的哈德遜灣畫派更是將美國的西部荒野表現為神秘瑰麗的“應許之地”。詹姆斯·W.比爾干撰寫的《美國的奇境：畫筆和照相機下的美國風景奇觀的圖像歷史》中表達了對美國西部落基山脈荒野保護的贊許態度，也認為它是民族精神的家園。文學領域有梭羅的《瓦爾登湖》、愛默生的《論自然》、奧爾多·利奧波德的《沙鄉年鑒》等著作都描述了一個富有精神價值的荒野自然。正是這些文學藝術的鋪墊，影響了20世紀初美國的國家政策和人們對現實問題的看法?！断娜兆哌^山間》的作者約翰·繆爾成功勸說了西奧多·羅斯福建立了國家森林公園，也促使童子軍運動、荒野露營、科學研究和野生動物保護行動的逐步展開。正是在西奧多·羅斯福執政期間，北美野牛的種群數量開始恢復增長。到了20世紀60年代，美國政府更是頒布了《荒野法案》保護自然，這都是源于美國人民確信荒野是美國民族精神的重要組成部分的原因。

回歸到中國的歷史與現實，西部的山川文物在百年來不斷塑造著民族美術，在這個發展脈絡中荒野呈現為不斷“出場”的過程。如果說在抗戰時期和建國初期，西部景觀中的荒野審美與漢唐時期的文物藝術共同引發人們對民族復興的渴望，那么自20世紀80年代以來，中國西部的高原荒野則走向了藝術舞臺的中心。藝術家們看到自然當中剝蝕掉人為因素之后的純粹精神力量，并逐步介入荒野，用作品與荒野發生關系。張大千和常書鴻曾期許以莫高窟壁畫為代表的藝術作品為中國文藝復興的參考典范，若要挖掘出深層次的心理依據仍然要回歸到西部的高原荒野中，因為那里不僅有屬于人類心理底層的歸鄉意識，又是中華民族的精神家園。如果說僅僅擁有落基山脈、哥倫比亞高原、科羅拉多高原的美國西部造就了一代代開拓者的“美國夢”，成為美國精神的重要注腳，那么擁有世界最宏大地貌和悠久歷史的中國西部高原荒野更應該成為民族精神的基石，成為應對現代性和國際競爭環境的精神母土。