珠落玉盤 點線呈韻
——論周煜國的彈撥樂創作

吳亞玲

（集美大學音樂學院，福建 廈門，361012）

周煜國先生是我國當代著名的作曲家和指揮家，多年來一直致力于民族音樂的傳承、傳播和發展事業。1973年，周煜國考入陜西省藝術學院（現西安音樂學院）音樂系主修二胡，師從張懷德、魯日融。1976年畢業留校任教，隨后被公派北京，師從胡琴大師劉明源先生學習板胡。1983年考入西安音樂學院作曲系干部進修班，系統學習作曲技術與理論。2015年從西安音樂學院退休，同年被聘為浙江藝術職業學院民族音樂專家。

四十年來，先生心耕筆耘，從民族器樂獨奏曲、重奏曲到協奏曲、合奏曲，佳作不斷，名揚海內外。在他目前創作的民族器樂作品中，以彈撥樂為數最多，也最能體現其個人風格和創作理念。作為“長安樂派”的代表音樂家之一，周煜國在固本陜西風格、揚其根土文化的同時，又以開放包容的姿態，兼收并采其他民族、地域的優秀音樂。在處理高雅與通俗、傳統和現代的問題上，他能夠“文不按古，匠心獨妙”，打破壁壘，運用精湛的藝術手法使取自于民間的音樂材料脫胎換骨，營造出文人音樂的“空谷幽蘭”之境；又借鑒西方作曲技術，對傳統音樂進行解構和重組，使其面目一新。以上種種在他諸多彈撥樂作品中都有著獨具一格的顯著表現。

一、周煜國的藝術成就

自1981年揚琴獨奏《憶事曲》伊始，至2018年新作箏與群箏重奏曲《憶長安》，周煜國先后創作（包括改編和編配）近六十部民族器樂作品。其中有多部作品獲得省部級以上獎項，如《憶事曲》《秋夜思》《山韻》《云裳訴》《憶長安》等都早已成為傳播度極高的經典彈撥樂作品，經常出現在各大音樂會的舞臺上。從業多年來，先生筆耕不輟，在堅持創作的同時，不遺余力，積極投入社會音樂事業，多次出任“中國音樂金鐘獎”“文華藝術獎”“央視民族器樂大賽”等重大賽事評委。2004年至今，分別在香港、沈陽、杭州、太原、廈門等地舉辦“雅風心韻——周煜國民族器樂作品音樂會”，在國內引起巨大反響，并于多地舉辦專題音樂講座，為推廣發展民族音樂文化做出貢獻。從表1整理資料可以看出，在先生所創作的民族器樂獨奏、重奏及協奏作品中，以古箏為代表的彈撥類器樂作品為主要貢獻。下面將以其彈撥樂作品為例，對周煜國的創作思想和美學觀念做整體性的分析。

資料來源：表內信息由周煜國先生提供

二、周煜國彈撥樂的創作理念

1.固本母語文化

一個民族器樂作曲家，其作品首要彰顯的是民族性，但這個民族性并非抽象的、籠統的民族性，而是具有明顯的文化標識的民族性，也就是地方性。周煜國生長于陜西，是陜西的風土、民俗、習性、語言和文藝構成的“母語文化”滋養了他，培育了其音樂創作中的鮮明風格。20世紀70年代初，周煜國曾在陜西省涇陽縣下鄉插隊，這讓他與這片黃土地有了親密的接觸，深切地感受到已經跳動數千年的三秦文化的脈搏。作為一個陜西人，三秦大地的“母語”成為他表達思想情感時的本能選擇，潛意識地將陜西傳統音樂作為創作的原點，體現了作曲家對自我文化身份的自覺認同。這種扎根“母語文化”的強烈意識，在他的代表性作品《云裳訴》中有突出表現。

譜例1 古箏協奏曲《云裳訴》引子

譜例2 《云裳訴》慢板

譜例3 古箏獨奏曲《秋夜思》

譜例4 揚琴協奏曲《詠竹》

譜例5 《詠竹》主題

譜例6 《平沙落雁》主題

譜例7 《詠竹》引子結尾

譜例8 《詠竹》展開部

譜例9 彈撥樂重奏《舞》

古箏協奏曲《云裳訴》是作曲家根據1991年創作的箏曲《鄉韻》擴充而來，是其彈撥樂中陜西風味最濃厚的作品之一?！氨厩o緊抓住‘秦腔’音樂的藝術表現，集中了秦腔音樂的旋律特點，構成全曲音樂風格的基礎，是樂曲音樂發展的‘種子’?！盵1]引子開始的五個長音sol-do-re-fa-sol，是典型的以徵音為主音的“苦音”曲調（見譜例1）。需要指出的是，“苦音”中的fa和si實際演奏效果應該是微#fa和微bsi，以此來突顯“秦箏”的獨特風格。

慢板第一段有多處用顫音強調的fa和si，突出音樂的凄楚和哀怨，婉轉向下的旋律是秦腔“苦音”常用的曲調（見譜例2），很容易喚起人的凄楚哀婉之情緒。間奏的素材直接取自秦腔唱腔的過門，進一步渲染了作品的地方風格，激昂開闊，錚然有聲。快板段，由于力度、速度和節奏發生變化，音樂也隨之變得明朗熱情，但fa和si兩個音依然貫穿全段，協調和統領全曲的基本情緒和風格。

另一首古箏獨奏曲《秋夜思》同樣體現了陜西地域的音樂風格。作品曲式借鑒秦腔音樂常見的散板、慢板、中板、快板、尾聲的結構來布局。傳統古箏為五聲定弦，為了符合古箏慣用定弦方式，此曲以G調記譜，譜面上看似乎是G宮a商或e羽調式，但隨著音樂的變化，在多處形成了調性上的轉調或移調（如譜例3），實則為A宮e徵調式。旋律音sol-bs ido-re-fa所構成的正是秦腔“苦音”音階，表現出濃郁的秦腔曲調風格。這種定調記譜與樂器定弦方式的結合考慮，在當時的民族器樂作品創作來看可謂創新之舉。

當然，周煜國的彈撥樂作品取材陜西音樂的并不止以上作品。他的古箏三重奏《秋望》就融合了西安鼓樂、秦腔和碗碗腔的曲調，并借鑒復調對位的寫作手法，使原來的素材脫胎換骨，燦然一新。2018年的新作箏與群箏重奏《憶長安》，除了貫穿始終的陜西戲曲音調，作曲家在作品快板的中間部分插入陜西方言“biang biang面”的筆畫念白。“biang biang面”是享譽國內外的一種陜西面食，以形似褲帶（褲帶面）、口感勁道、筆畫復雜著稱。民謠“biang biang面”樂聲朗朗，音樂跌宕起伏，長安的風情畫面一躍而出，勾起人們對千年古城的無限向往。

2.兼采多元風格

對周煜國來說，固本母語文化并非囹圄于此，而是以它為契機廣納其他地域的音樂，以彰顯中華民族的整體性。他在接受訪談時曾指出：“個人以為，作為作曲家，創作視野不應該局限在本土地域性素材的運用上，地域性要融匯到整體華夏民族性中，主動接受多元民族性風格，會讓創作得以拓展?！盵2]17在多元取材方面，最顯著的例子是他的名作——揚琴協奏曲《詠竹》。

《詠竹》是受浙江藝術職業學校的委約所作。2015年，作曲家南遷浙江，有感于江南的自然人文而曲意興發，以浙派古琴曲《平沙落雁》《山居吟》為素材，創作了這部志趣高遠、意境深邃、氣勢恢宏的揚琴協奏曲。作曲家巧妙地將唐大曲結構（散、慢、中、快、散）與西方奏鳴曲式及協奏曲的發展原則相結合[3]，既保留中國傳統線性結構的審美習慣，又符合現代人追求情感戲劇化沖突的審美心理。

這是一首雙呈示部協奏曲，樂隊編制龐大，包括管樂組（9件樂器）、彈撥樂組（5件樂器）、打擊樂組（5件樂器）、弦樂組（5件樂器）。引子由弦樂以持續的長音漸進地顯現出第一主題，如和風徐徐吹來；打擊樂馬林巴的固定音型如微風輕拂竹葉；引子開始隱約可見簫和古箏的旋律，其素材來自《平沙落雁》（見譜例4），音樂意境幽遠深邃，造成一種空靈之美。獨奏揚琴進行主題的第二次陳述，連續的泛音如古琴般淡雅幽微，音樂直接取材于琴曲《平沙落雁》的主題（見譜例5和譜例6）。通過對比可以看出，兩個譜例除了句尾稍有不同，前面基本一致。這里足見作曲家的匠心之獨到。

引子結尾，作曲家采用揚琴特殊的“抓弦”演奏技法，構建出和聲音響的收束感，空靈飄渺，意境深邃（見譜例7）。主部通過主題材料的變奏來展開，音樂儒雅婉轉。模仿古琴的泛音旋律再次出現，提示主部即將結束，進入副部。副部仍然運用了主題變奏的手法，但速度略快，音樂靈動活潑，如沐春風。

在展開部，作曲家運用現代作曲技法，使音樂主題在多個情緒層面展開，戲劇性的矛盾沖突和聲音的交響化，給人一種全新的聽覺體驗。音樂直接由副部進入展開部的間奏，可以聽到持續緊張急迫的音響，這種聲音效果主要來自笙聲部組縱向構成的高疊置和弦（見譜例8）。接著管樂組、彈撥樂組和弦樂組更多的樂器進入，繼續強化音樂的緊張度，預示全曲氣勢磅礴的高潮即將到來。另外，作曲家在配器上運用多層次的復調寫法，在揚琴快速流動的音符之上浮現出一條類似呈示部主題的旋律，可以看作是對前面音樂情緒的回應。

這部作品以我國古典琴曲的音樂為素材，以古典協奏曲為體裁，借助西方作曲技法和配器法，將一個短小的主題動機展衍成一部內容豐富、結構龐大的交響化揚琴協奏曲，是民族器樂曲創作中傳統與現代、中西寫作技法相結合的典范之作。對于作曲家個人來說，這部作品也是他走出陜西、實踐多元風格的新創舉。其實早在《詠竹》之前，作曲家就已經成功地創作過非陜西風格的民族器樂作品，如2005年創作的彈撥樂重奏《舞》，就是以黔南少數民族音樂為素材，以大小二度的音程色彩轉換塑造靈動跳躍的“舞”的形象（見譜例9）。

還有20世紀90年代以新疆音樂為素材的民樂小合奏《南疆舞曲》，2013年受新加坡教育部藝術處委約創作的民族管弦樂《夏日驕陽》。為了體現國際性，讓中國民族音樂進一步走向世界，作曲家借鑒西方現代作曲技法中的“拼貼”手法，將京劇、蘇州彈詞、廣東音樂、陜西戲曲、河南豫劇等不同風格的音樂片段進行并列和獨立的技術性處理，形成對立統一關系，讓人感覺既似曾相識，卻又耳目一新。

3.文人美學意蘊

根據不同群體的音樂行為，中國傳統音樂一般可細分為宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和民間音樂。不過這些群體之間并非完全隔絕，它們往往相互影響，共同創造了中華民族燦爛的音樂文化。不同的群體有不同的生活方式，不同的生活方式造成不同的審美意趣。宮廷音樂講求宏大的場面或華麗的形式，文人音樂雅致深邃，宗教音樂莊敬肅穆，民間音樂自然率真?！?0世紀以來音樂對于傳統的認識更多關注民間層面的繼承，而對中國古代文人音樂、宮廷音樂乃至宗教性質音樂的繼承性意識較為薄弱”[2]16?；谶@一認識，周煜國通過嫻熟的作曲技巧對民間音樂素材進行加工、提煉和重組，褪去其地域色彩，賦予其文人氣質。

文人有“吟詩作樂”的傳統，自先秦時期起人們就非常重視詩與樂的融合，并產生了一種重要的藝術形式：琴歌。如《陽春白雪》《關山月》《陽關三疊》《胡笳十八拍》《平沙落雁》等都是古代著名的琴歌作品。然而，由于受到現代文化的沖擊，樂與詩鸞分鳳離，當代作曲家更加強調專業的自律性，較少眷注古代文人詩、樂、畫的綜合性，文人音樂的美學精神逐漸式微。中國彈撥樂器諸如琵琶、古琴、古箏、阮等多在文人圈世代相襲，有些通過戲曲和說唱音樂才在民間傳播開來。周煜國注意到以上兩點，一方面將主要精力放在具有文人氣質的彈撥樂創作上；另一方面延續文人音樂“以詩興樂”的傳統，創作出《山韻》《詠竹》《秋望》《云裳訴》等優秀的彈撥樂作品。

《山韻》創作于1996年，是國內第一部由專業作曲家創作的中阮協奏曲，對于傳統文人音樂的當代實踐具有重要的意義。作品三個樂章《谷》《澗》《峰》的題解分別來自三首唐宋詩詞，表達了人生的三種境界，是王國維美學思想在音樂領域的一次實踐。曲名以“山”為意象，象征著人生的目標和理想。第一樂章《谷》以弦樂組和彈撥樂組的泛音及靈動的打擊樂開篇，用寫意的筆觸營造出山谷云霧幽藹的景象。明亮的梆笛在溫煦的中音排笙的襯托下不疾不徐，吹拂著薄云青霧，遠處山峰若隱若現。主奏樂器中阮的音色樸雅，節奏超逸，旋律蜿蜒起伏，與樂隊交相呼應，層見疊出。這一樂章的配器簡約清淡，意境幽遠，其中各類中西打擊樂的節奏聲響組合，實為精妙點睛之作，表達了作曲家“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路”的不為世俗煩擾、澹泊明志的人生境界。

第二樂章《澗》的題解“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”。按照王國維的美學思想，可以解釋為對第一境界所感悟的人生理想的始終不渝。作曲家用綿延起伏的竹笛模仿山澗川流不息的水流，中阮的旋律變化多端，或高或低，或急或緩，以多種變奏的手法，形象地再現了流水的自然樣態。這里將生命奮斗的過程比作山澗水流，水在向前流動時總會遇到崎嶇不平的溝溝坎坎，但無論如何也改變不了它勇往直前的基本態勢。人也應該像水流一樣，經過一番艱難險阻，人瘦了，憔悴了，卻仍不屈不撓——“終不悔”。

第三樂章《峰》綜合前兩個樂章的素材，是全曲的總結和概括。開始定音鼓由弱到強的滾奏和大鑼洪亮的收尾，如巍峨的山峰欲拔地而起。接著兩只笙吹奏出和煦委婉的旋律，兩支竹笛用跳音短奏模仿林中鳥鳴，近處生氣盎然，遠處山翠沾目。主奏樂器中阮以如歌的詠唱和波瀾起伏的三連音，形象地描繪出層層迭起的崇山峻峰。經過前兩個樂章的韜晦待時，突然云消霧散，山之神韻盡收眼底，正應一句題解：“眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”

全曲三個樂章分別對應人生三境界：第一樂章幽靜淡雅，遠離塵囂，達觀明志；第二樂章高山流水，曲折坎坷，不改初衷；第三樂章壯美雄渾，撥云見山，積功得志。人的一生從確定目標那一刻起，一路上禍福難料，但無論何時何地，只要鍥而不舍，終會水到渠成。正如作曲家自己所說：“作品能體現一個人的胸懷，為什么三個樂章用三首詞，是為了表現人的一種境界。我對人生的一種感悟，對人生的一種追求，通過阮這件樂器表達出來的，我的感情、我的思想賦予阮?！盵4]

除了《山韻》，周煜國的彈撥樂創作緣起古詩詞的還有《秋望》《云裳訴》《詠竹》等作品?！肚锿奉}出晚唐詩人杜牧的《長安秋望》，音樂古韻流香；《云裳訴》摘自唐代詩人李白《清平調·其一》中的“云想衣裳花想容”。《詠竹》的主題思想來自唐代詩人錢樟明的《水調歌頭·詠竹》，表達了中國文人獨善其身、兼善天下，“高節志凌云”的精神品格。

三、周煜國彈撥樂的美學呈現

1.以“點”呈韻

一種樂器的聲音效果首先取決于它的發聲原理。彈撥樂器是依靠指甲、撥片、琴竹彈奏或撥動琴弦發出聲音，其最大的特點是聲音在發出之后，盡管會持續一段時間，但其力度和響度卻趨于漸弱。這和拉弦樂器、吹管樂器可自由控制力度和響度時間的“線”狀音響不同，主要呈“點”狀。因此彈撥樂器的聲音一般比較明亮、玲瓏、圓潤、顆粒性強，如“大珠小珠落玉盤”。音樂風格傾向柔和、恬靜、古雅，并富有詩意。這可能是它們普遍受到文人喜愛的主要原因。

盡管不能自由延長彈撥樂器聲音的力度和響度，但它的“點”狀聲響以及漸弱的變化卻造成了一種獨特的韻味，就像中國寫意畫常用的焦、重、濃、淡、清等墨法，二者在審美心理上具有異質同構的美學意義。人們習慣用“氣韻生動”來形容山水畫，其實這種“氣韻”主要來自水墨濃淡的層次變化。同理，彈撥樂的獨特韻味也主要來自其聲音虛實的漸變。在揚琴協奏曲《詠竹》中，為了營造虛靜淡雅的意境，作曲家用揚琴的泛音模仿古琴曲《平沙落雁》的主題（見譜例6），就屬于典型的以“點”呈韻。當琴竹敲擊琴弦的瞬間發出的是基音，即“點”。這個“點”的強度是可控的，之后連續出現不同音高的泛音都以此“點”為基礎，而且越來越弱，直至消失。這個“點”及其后的泛音形成一種“實與虛”“濃與淡”的自然變化，這個變化的過程就呈現出一種“韻味”?？v使在句尾或曲尾，聲音漸歸闃然，它仍然具有一種“韻外之致，味外之旨”（司空圖語）。

在彈撥樂器中，即使是快速的演奏，由于每一個音符仍呈“點”狀，其聲音依然具有不同于弦樂器和管樂器的獨特韻味。如譜例10古箏獨奏《秋夜思》的快板段：縱向，音樂織體分三個層次，高聲部是旋律，低聲部和中聲部是伴奏；橫向，可以將每兩小節看作一個樂節，每一樂節的第一拍為強拍，能聽到明顯的“點”，低聲部和高聲部的延音所形成的聲線由中聲部的八分音符填補，偶數小節高聲部后半拍的十六分音符是旋律的展開，并與其后的四分附點音符形成婉轉的線條。整體上看，這一段由一個大“點”與其后不同節奏的連續小“點”構成，聲音玲瓏剔透，又不失律動感。大“點”與小“點”的連接，長時值延音與短時值延音的融合，音樂表現出豐富的濃淡、虛實的層次變化，如“無數峰巒遠近間”的水墨畫一樣，韻味無窮。

譜例10 《秋夜思》快板段

譜例11 箏與群箏重奏《憶長安》

譜例12 《憶長安》主題

譜例13 彈撥樂重奏《舞》

譜例14 中阮協奏曲《山韻》

2.“線”成“樂象”

“中國傳統音樂體系的基礎是感性思維主導下的線性音樂，線性音樂的主要特征是注重旋律的發展與旋律的美感。”[5]就是說，不同于西方以縱向和聲為基礎的多聲部音樂，中國音樂以橫向發展的單聲旋律為主要形式。線性聲音往往是我們對中國音樂的第一印象，即“線”成“樂象”。“樂象”一詞出自《禮記·樂記（樂象篇）》，意思是音樂的表現形式[6]， 或音樂的表現手段。[7]這種線性思維在漢族音樂，尤其在文人音樂中表現得最為明顯。

周煜國雖然在他的彈撥樂創作中借鑒了西方音樂的創作技巧和體裁形式，并且多處使用了復調手法，但其音樂主題的發展仍然以線性思維為主導，整體的旋律輪廓依然清晰可見。例如箏與群箏重奏《憶長安》，這部作品由四件同樣的樂器演奏，從譜面上看，無論是節奏音型還是旋律發展，四件樂器都具備一定的音樂個性。但如果將它們結合起來進行縱向比較和橫向分析，主奏箏的旋律角色還是非常突出的。我們以譜例11作品中的片段來分析說明：主奏箏和箏Ⅰ演奏主題，箏Ⅱ為固定的伴奏音型，箏Ⅲ則是在下方低八度對主題旋律進行緊接模仿。這里箏Ⅱ因是固定音型，所以并沒有與上下聲部形成傳統意義上的對位，而主要起伴奏的作用。箏Ⅲ與箏Ⅰ主旋律之間既是模仿構成的復調關系，又是對主旋律的一種加強，強化了作品整體的線性思維。

無可置疑，“點”狀音響是彈撥樂器的主要特征。需要說明的是，這個“點”并非幾何意義上圓形封閉的點，而是指具有特定力度和響度的聲音形象。這個聲音一經發出，瞬間之后就會出現力度和響度的漸弱變化，我們將這個變化前瞬間的聲音形象視為“點”狀。不過這個“點”狀是相對于拉弦樂器和管樂器的柱式聲音來說的，實際上彈撥樂器完整的聲音形象是“點”及其后的連續漸弱構成的錐型聲音。彈撥樂器的“點”狀音響如何呈現音樂形象，在前文已經談過。當然彈撥樂器除了玲瓏圓潤的聲音特點，善于營造空谷幽蘭的音樂意境，同時還可以“以點帶線”演奏出類似柱狀的聲音，表現流暢優美或渾厚莊嚴的音樂形象。揚琴將這種技法稱作“輪竹”，琵琶和阮稱為“滾奏”，古箏則稱為“搖指”。

這類演奏法通過快速彈撥琴弦，密集的“點”連接成線，從而使聲音的力度和響度得以持續。這在周煜國的《秋夜思》《山韻》《詠竹》《憶長安》等作品中都被大量使用過。我們還以《憶長安》為例。這部作品以秦腔曲調為素材，復二部曲式，引子部分用泛音點奏的方式表達了憑案幽坐時的淡淡思緒；第一部分主要采用復調手法，音樂波瀾起伏，悲愴雄渾；第二部分采用主調手法，節奏明快，熱烈歡騰。第一部分是思緒的展開，旋律線條清晰，飽滿流暢。為了準確表達這種情緒，作曲家將“搖指”技法貫穿始終（見譜例12），描繪出古樸雄渾、氣勢磅礴的長安圖景。主奏箏和箏Ⅰ通過節奏的伸展對主題作進一步的陳述，箏Ⅱ和箏Ⅲ以對位手法在不同音區再現之前的主題旋律。多聲部音樂的層次波瀾起伏，音樂的線條美在這里占有了主導地位。

3.“點”“線”同面

所謂“點”“線”同面，是指“點”狀音響與“線”狀音響同時出現的音樂織體，二者形成縱向的音響對比。作曲家在彈撥樂重奏《舞》中為了營造律動交錯的藝術效果，就使用了“點”“線”同面的寫法。

這部作品為柳琴、琵琶、揚琴、中阮、大阮而作，帶再現的三部曲式，快—慢—快結構。以黔南少數民族音樂為素材，節奏跳躍活潑，旋律歡騰流暢，隨著音樂的逐漸展開與變化，呈現出各種優美動人的舞蹈畫面。第一部分情緒熱烈，節奏明快，表現了手舞足蹈的熱鬧場面；第二部分優美抒情，輕歌曼舞，舞姿靈動。這里作曲家主要使用了“滾奏”來體現“點”與“線”的對比（見譜例13），像是人們踏著大小快慢不同的舞步，時而輕盈靈活，時而穩重沉著。其中大阮音型持續固定，揚琴聲部的“點”狀音響和緊促節奏代表輕盈靈活的舞者，中阮的滾奏代表穩重沉著的舞者，柳琴、琵琶山歌般流暢的線條，如同樹影婆娑，飄逸動人。不過，同一彈奏方式并沒有在一個聲部持續使用，而是不斷地上下變換，形成一種多姿多彩的聲音效果，形象地再現了輕歌曼舞的場景。

類似的創作技法在《山韻》和《憶長安》中也曾多次出現。如見譜例14中阮協奏曲《山韻》第一樂章結尾處對主題的陳述，柳琴和琵琶的滾奏如遠處的淙淙溪流，揚琴、中阮和卡巴桑的固定音型像似慢慢向山間散去的云霧，即使弦樂組也都采用撥奏的方式進行線條上的節奏補充，獨奏中阮繼續營造著山谷的空靈和煦?！包c”與“線”的同面進行，不但豐富了彈撥樂器的藝術表現力，對塑造多重音樂形象也具有重要的意義。

陜西文化是周煜國彈撥樂創作的“母語”，也是根基和原點。他從這個原點出發，借鑒西方作曲技術，用現代音樂形式統合傳統音樂素材，創作出古箏獨奏曲《秋夜思》、古箏協奏曲《云裳訴》、古箏三重奏《秋望》、箏與群箏重奏《憶長安》等具有陜西風格的彈撥樂作品，體現了一位專業作曲家強烈的文化認同感和發揚傳統的責任意識。在扎根陜西的同時，周煜國以開放多元的姿態，不斷將自己的創作枝干探向其他民族和地區的優秀音樂，通過民樂小合奏《南疆舞曲》、揚琴協奏曲《詠竹》、彈撥樂重奏《舞》、民族管弦樂《夏日驕陽》等作品，成為當下在中國具有一定影響力的多元化中國民族器樂作曲家。另外，周煜國的彈撥樂并沒有止于民間性，在創作中，他有意淡化音樂素材的地域色彩，追求一種淡泊內秀的文人意境，中阮協奏曲《山韻》是這類作品最著名的代表。在音樂表現方面，他繼承了中國傳統音樂的線性思維，結合彈撥樂器“點”狀的聲音特點，巧妙而準確地塑造了一個個性格鮮明的音樂形象。我們拭目而待，相信周煜國先生創作出更多更優秀的民族器樂作品。