經典文本跨媒介敘事的“女性向”

趙皙

自魯迅在《摩羅詩力說》和《文化偏至論》兩文中提出，將“立人”的思想，主張以“尊個性而張精神”和“重獨立而愛自繇”作為新文學發展的核心開始已有百年的時間，而中國文學在這一時期也擁有了新的書寫對象，建立了新的文學表現形式，形成了新的文學價值觀，構建了新的審美原則。

在魯迅的作品中，可以清楚地看到新文化運動對“人”和“婦女”等一系列問題的發現，例如下文首先要談的《傷逝》，就是在該時期易卜生有關社會問題劇引發的創作潮流中較為特別的一篇。由于受到《玩偶之家》的影響，大批“娜拉劇”就此而生，如胡適的獨幕劇《終身大事》、歐陽予倩的《潑婦》、熊佛西的《新人的生活》、郭沫若的歷史劇《卓文君》、白薇的《打出幽靈塔》等作品，但《傷逝》一作獨立于眾“出走者”的形象之外，借子君的命運傳達了“人必生活著，愛才有所附麗”（魯迅《傷逝》）的冷靜聲音，尖銳地指出知識青年（尤其是女性）僅憑滿腔虛無的熱血而對人生的實際出路缺乏正確認識的不可行性。魯迅的這種理智，某種程度上也啟示著一代又一代的文學創作，聚焦在“問題”意識上。而如今距離新文化運動所倡導的人性獨立與解放，也已經走過了一個世紀之久，《傷逝》就仿佛一劑顯影劑，此后關于女性獨立的主題探索在將近一百年顯影時間中始終未曾斷裂，只是有關這一主題的文學創作在媒介融合的時代背景下，也有了一些新的發展動向。

一、從《傷逝》到《我的前半生》

1923年12月26日，魯迅在北京女子師范學校發表了題為《娜拉走后怎樣》的演講，并且指出了女性獨立是需要經濟實力作為前提的，“在目下的社會里，經濟權就見得最要緊了。第一，在家應該先獲得男女平均的分配;第二，在社會應該獲得男女相等的勢力。可惜我不知道這權柄如何取得，單知道仍然要戰斗;或者也許比要求參政權更要用劇烈的戰斗”。1925年，魯迅完成了短篇小說《傷逝》，在1926年收入《彷徨》之前未曾發表。魯迅在《傷逝》中塑造了一個符合五四時期新女性顯性特征的女性形象，在聽取愛人“談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈爾，談雪萊……”時，“總是微笑點頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤”，甚至發出了“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”這一時代“最強音”。這讓同是時代新人的涓生感到震撼，“此后許多天還在耳中發響，而且說不出的狂喜，知道中國女性，并不如厭世家所說那樣的無法可施，在不遠的將來，便要看見輝煌的曙色的”。但就在與原生家庭決裂之后，她隨涓生進入吉兆胡同，開始了盲目的同居生活，僅一年多的時間就耗盡了財力儲備和激情，“比我（涓生）還透徹，堅強得多”的子君終究無法突圍生存及現實問題對愛情的遮蔽所帶來的困境，在與涓生分手之后不久便黯然逝去。子君的結局是魯迅《娜拉走后怎樣》的具象化體現，反映出魯迅對這一時期女性獨立思潮引發的一系列現實問題的預見性思考，以“夢醒了無路可走”的結局表達出對被啟蒙者去向問題的質疑。

對這一質疑的回應，不能不引起注意的是1982年香港女作家亦舒發表的中篇小說《我的前半生》，從其中的人物名字和失婚的經歷不難看出與《傷逝》的互文關系。亦舒本人也承認對魯迅作品的喜愛，“我一直喜歡看魯迅的小說，喜歡到這種地步。有人說他很刻薄，很刁鉆，我一點也不覺得，我只覺得他好。我只看《紅樓夢》與魯迅，我競不知道還有其他的書。在《快報》上寫東西的也斯，天天推薦一個新名字，我從來沒有聽見過，我也一點不覺得慚愧，真是奇怪。我希望他看曹雪芹，或是一篇叫《傷逝》的小說，然后寫他的意見。我能力不逮，有人應該這樣做，新的意見總是漂亮……要寫從前沒有人寫過的意思，那么這稿，無論怎么樣，都是值得一讀再讀的。從舊書里發掘新的意境，才是真的探討吧。”（亦舒《新意》）但《我的前半生》中的子君與魯迅時期的子君明顯不同的是，新一代子君已經不再徒有“獨立”虛表，被迫從婚姻中走出之后的子君，非但沒有就此消沉，失婚這一經歷反而成為了新一代子君命運的轉折點，新一代的子君還在同性朋友的鼓勵下，從事業的打拼中收獲了可供獨立的經濟資本，還因此轉變了自我認知的態度，在自主意識進一步得到加強的同時，也改善了自己與女兒、妹妹等女性家庭成員的關系，積累了優厚的人際資本。這一變化意味著時代的進步已經打破五四時期女性出走“不是墮落，就是回來”（魯迅《娜拉走后怎樣》）的傳統邏輯，雖然亦舒筆下的子君誕生于香港，但這新一代子君的命運，也如實反映了中國現代化進程中關于女性獨立話題探討的階段性進展，同樣有著典型性與啟示意義。

無獨有偶，2017年改編自亦舒這部小說的同名電視連續劇《我的前半生》在上映之初就引起了廣泛的熱議，一時間，與該劇相關的話題性文章在網絡、電視、廣播、報刊等一系列大眾媒體中迭出不窮，形成了熱鬧非凡的“伴隨文本”現象。例如在百度貼吧、豆瓣電影版塊均設有對《我的前半生》（2017）的專屬討論區，并且實時更新;文學網站晉江文學城還連載了《我的前半生續文：這一年如風如歌》（wawaliuning）、《我的前半生之煜賀難平》（皓月無影）、《我的前半生之唐晶》（鈺小哥哥）、《我的前半生之曾經守候》（一世嫵虞）、《我的前半生——怎么舍得他們分手》（姝婢）、《（我的前半生）密斯吳》（江孟渚）等一系列網絡衍生文;而在微信公眾號、微博上推送的關于這部劇作的評論更是多得無以計數。由此可見，魯迅《傷逝》及其相關文本已經作為經典IP（TnteuectualPmpeny），在大眾媒體中延續對本時代的現實意義。有關女性獨立的這一話題伴隨著電視劇的熱播，在一系列大眾媒介的傳播過程中，收獲了空前的“高人氣”，傳統的文本也因此獲得一次次的生機，可見女性獨立仍是具有現實意義的流量級話題。

二、媒介話語中有關女性獨立的三重比較

自新文化運動以來，女性獨立在“人性獨立與解放”的旋律中逐漸舒展。這期間大量的文本、劇作涌現出來，形成了國內對于該話題的第一次熱議;而在二十世紀七八十年代問，正值美國女性主義第二次浪潮的實體化階段，此時亦舒筆下的子君，已然成為該時期香港地區眾多獨立女性的一個典型縮影，這時的子君的獨立既表達出亦舒向魯迅經典文本的敬意，又有向五四時期女性對獨立的本質缺乏深入了解的情形作出告別的意味;新世紀第一個十年臨末，這一話題的熱力未見減弱，反而又在跨媒介的轉型中得到了再一次的釋放。在將近百年的時間里，對于女性獨立的關注與討論一直延續，甚至在傳統文本走向跨媒介的多元形態中，再次強化了這一主題的張力。但是，百年問的社會形態與現實語境都已經發生了重大變革，中國女性的地位也不同以往，甚至在文學表達、作品傳播的方式和路徑等諸多方面上都產生了巨大的變化。

這其中，女性話語權的表達途徑是所有變化之中最為顯著的，以三代子君為例，五四時期的子君，是話語權完全喪失的典型代表，《傷逝》中的子君是一個失語者，我們無從得知子君的容貌、想法和一切關于她個人的細節，靠近子君的個人描寫也僅僅在她的臉色和眼神中稍作短暫的停留，于是讀者了解子君的唯一渠道，完全是靠涓生的敘述。暫且不問這種敘述是否可靠，單就缺乏表達自我的途徑這一點，就足以見得當時女性對獨立的理解尚未進入更深的層次;而亦舒筆下的子君，在全文開篇時由一句“鬧鐘響了，我睜開眼睛……”就完成了上一代子君“完全失語”狀態的一次全方位轉折，新一代子君在這種典型的第一視角中展開敘述，不僅在話語權的問題上構建了女性表達自我的途徑，而且這種“內聚焦”以人物視點而展開的敘述，伴有子君強烈的個人感受，更加直接地體現出女性主體意識的自覺;在影視改編版本《我的前半生》的開頭，以演員的獨白——“三十三歲的我，是個衣食無憂的家庭主婦”——奠定了這部作品的女性話語主導性，除了第一人稱的敘述方式，子君的形象、個體經驗和內心感受都可以通過這種主導性充分地展開，影視劇帶來的不僅是主角光環下女性的主體意識，還將通過演員的表演、布景的烘托、人物對白和背景音樂的渲染全面而具體地展現子君的形象和內心世界。所有的情節全部圍繞女性主角的成長歷程而進行，體現了女性主體意識的再一次升級。

第二個顯著的變化是三代子君對待婚姻的態度，以及婚姻之于女性的關系。《傷逝》中的子君在失去愛人不久之后，也隨之香消玉殞，這直接體現了婚姻在那個時期對于女性“真空式”和“絕對性”的掌控;但是對亦舒版的子君來說，在經歷了第一次婚姻的失敗之后，子君一改之前的依賴思維，憑借自己的學歷、韌性和才華，在職場上獲得了一席之地，并發誓不再結婚。但是從結局來看，子君、妹妹子群以及新時代獨立女性的代表唐晶分別走入婚姻，依然可見作者與時代仍然未跳出“女性必須回到家庭，回到婚姻中去”的定勢思維;雖然影視改編版本的第三代子君形象常常在大眾媒介上被評論的聲音所淹沒，并沒有收獲多少正面的評價，多被認為在獨立意識上并沒有超過亦舒筆下的子君。但僅從作品的結尾上看，羅子君最終并沒有選擇與一直以來幫助她、呵護她的男性友人賀涵走到一起，而是選擇了跟隨上級Miss吳去深圳開拓新事業。從中不僅可以看到，女性對獨立意識追尋與認可的主動性，還可以直接感受到女性自身價值的重塑過程，更凸顯出了婚姻不再是當代女性的“首選項”和“必選項”。

三、跨媒介語境中的“女性向”趨勢

沿著這條線索可以清晰地看到文學作品在向大眾傳媒不斷靠攏的過程中，優先考慮到女性是其龐大的受眾群體，由此，“女性向”的特征隨著時間的推移而愈發明顯。由此帶來的影響首先是對女性經驗的放大，從這三部作品中我們看到了子君形象由模糊到清晰的轉變過程，并由失語態走向了“主述”的中心話語位置。因此我們在《傷逝》之后，才得以一改對于子君“印象派”般的了解，真正進入全面而具體的女性成長與奮斗歷程。不止是話語權，同名劇的熱播和“伴隨文本”涌現的現象也證明了女性開始作為主體逐漸向審美的中心甚至是主導地位移動的事實，這其中對原先性別秩序的反思和質疑就是最直接的體現。

不僅如此，在經典文本跨越文本本身和媒介傳播的過程中，還顯現出一種更為有趣的現象，即女性不再是唯一被消費、被觀察的性別，一部分男性也逐漸退回到了審視者的對立面中，成為被審視的對象。例如在近年的影視熒屏中，我們看到了越來越多的流量級男星涌現出來，他們大多擁有跟女性差不多的容貌，甚至也持有跟女性相似的妝容，尤其在年輕女性中間，接受度極高，甚至在網絡平臺上，一大批男性美妝博主（如李佳琦）成為了女性提升形象的“意見領袖”，這批新興的男性形象與此前熒屏中標準的男性形象相去甚遠，“女相化”的趨勢呈現出愈演愈烈的狀態。而在近日的影視劇作中，無論題材和地域，不乏有對男性相貌、身材的長鏡頭和特寫，并且這種趨勢在全球蔓延，尤其是亞洲文化中最為凸顯。“女性向”起源于日本流行文化中，自帶排斥男性的文化傾向，但在進入中國并參與媒體融合的過程中也漸漸開放了原本的封閉性。媒體融合不僅豐富了文學作品的原生態，也讓其中不同的亞文化傾向得以生發，反作用于文學作品的傳播形態與接受維度。不僅如此，新世紀第二個十年以來的文藝創作也在這種“女性向”的影響下不斷探索，一方面，承襲著五四以來對女性獨立主題探討的傳統，將這一主題不斷延伸，以女性成長為中心的影視作品層出不窮，如《三十而已》（2020）、《安家》（2019）、《都挺好》（2019）、《談判官》（2018）、《北京女子圖鑒》（2018）、《我的前半生》（2017）、《歡樂頌》（2016）、《杜拉拉升職記》（2010）……這類被稱作“大女主”的作品，多數能夠在播出時就即刻引發關注，報刊、網絡以及微博、微信公眾號上一時會出現大量與之相關的話題性文章，圍繞女性在當下的語境中探討生存價值、婚戀關系、子女問題、人際關系和心理問題等關乎女性體驗的所有一切，這種鋪天蓋地而來的“伴隨文本”現象，已經明顯地“溢出”作品本身，回到社會現實中，也回歸到了“問題小說”的社會價值中去。另一方面，在網絡文學中有更為明顯的“女性向”傾向，比如有意與“男尊女卑”性別秩序抗衡的“女尊文”、專門描寫男子美貌供女性讀者欣賞的“耽美文”等類型文的出現，足以見得女性在媒體發展過程中參與度的提升。

在《傷逝》發表后的近百年問里，女性獨立的話題雖然沒有停止，但隨著時代的進步，作品發布的載體、作品傳播的渠道、作品評價與接受的方式都發生了極大的變革。雖然影視改編劇和網絡文學整體的創作水準和審美價值參差不一，但其創作內容的世俗化傾向和鮮明的娛樂功能在電視和網絡等大眾媒體所提供的便利下，能夠迅速反映受眾群體的審美態勢并做出迎合，由此可見在與大眾傳播媒介互動過程中，女性話語權力轉型的事實。