明清時(shí)期清供題材花鳥(niǎo)畫(huà)題款鈐印體現(xiàn)的繪事精神

摘要：明清時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)在明清繪畫(huà)史上占有獨(dú)特地位。自宋代起，清供便成為一種繪畫(huà)題材出現(xiàn)在繪畫(huà)中，這其中蘊(yùn)含了世人對(duì)該題材的喜愛(ài)。觀目前留存下來(lái)的明清時(shí)期清供題材花鳥(niǎo)畫(huà)，可以發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期的清供題材花鳥(niǎo)畫(huà)中的題款鈐印頗有內(nèi)涵。明清文人一度成為背后推手，文人賦予清供花鳥(niǎo)畫(huà)更多畫(huà)面儀式感和文化內(nèi)涵，其內(nèi)容極具文人審美意識(shí)的精神性。

關(guān)鍵詞：明清花鳥(niǎo)畫(huà)；清供題材繪畫(huà)；畫(huà)題鈐印；繪事精神

一、明清時(shí)期清供題材繪畫(huà)的文化背景分析

（一）明代的“心學(xué)”思潮的影響

王陽(yáng)明的心學(xué)對(duì)于明代來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一場(chǎng)思想上的變革。王陽(yáng)明生活的時(shí)代是在程朱理學(xué)[1]之后，王陽(yáng)明對(duì)于程朱理學(xué)中所提出的“格物致知”之說(shuō)是十分信服的，身處明代的王陽(yáng)明卻發(fā)現(xiàn)了程朱理學(xué)的時(shí)代之弊。理學(xué)本來(lái)所提倡的“存天理，滅人欲”卻因?yàn)槭艿绞浪椎臎_擊、精神性的喪失導(dǎo)致并不能進(jìn)入圣人之道。爾后王陽(yáng)明發(fā)揮了陸九淵的心學(xué)，強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)注重自我良心的“心學(xué)”。王陽(yáng)明在心學(xué)中提出“知行合一”的觀點(diǎn)，圍繞著“知”“行”進(jìn)行了一番論述，他認(rèn)為“知行合一”問(wèn)題的討論實(shí)際上就是在至高境界中的精神性與生活性兩者的關(guān)系[2]。在當(dāng)時(shí)這樣有關(guān)精神性和生活性的文論一經(jīng)提出就引發(fā)了諸多思考。許多文人個(gè)體當(dāng)時(shí)身處社會(huì)和自我的“內(nèi)憂外患”之中，心學(xué)思潮對(duì)他們來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一支強(qiáng)心針，在不知不覺(jué)中文人將對(duì)于心學(xué)的理解也帶入了繪畫(huà)中。

明代建國(guó)初期急需人才，明太祖甚至下令搜刮人才入仕。面對(duì)這樣的條件，文人在政治上渴望回到宋代的繁榮，官民同樂(lè)。重文輕武使得文人地位很高，復(fù)興的愿望在文人的心中生根發(fā)芽。復(fù)古之風(fēng)的流行在繪畫(huà)上也有所表現(xiàn)。由此可以得知，心學(xué)思潮和復(fù)古潮流在繪畫(huà)上的影響是直接的。

（二）晚明“化雅入俗”新趨向的影響

明代晚期，市民階層的壯大帶來(lái)的影響體現(xiàn)在繪畫(huà)的題材上。伴隨著世俗化精神的加強(qiáng)，形成了一種由雅入俗的美學(xué)新趨向。在經(jīng)歷了“理”與“法”的探討之后，明代的美學(xué)便轉(zhuǎn)向了一個(gè)肯定世俗、個(gè)人享樂(lè)精神突出的世界，在這個(gè)世界中的文化消費(fèi)已經(jīng)逐漸常態(tài)化，商品經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的不只是生活條件上的優(yōu)越，同時(shí)也將藝術(shù)由“雅”推向了“俗”。“雅”是一種藝術(shù)原則，代表著一種藝術(shù)的狀態(tài)；“俗”則是代表著一種世俗精神。這兩者是一種對(duì)立關(guān)系。在“化雅入俗”的美學(xué)轉(zhuǎn)變過(guò)程中，對(duì)“物”的關(guān)注顯露出來(lái)。

根據(jù)眾多研究文獻(xiàn)和史料，我們可以得知，晚明時(shí)期出現(xiàn)了許多世俗化傾向的文學(xué)。明代的商品經(jīng)濟(jì)十分發(fā)達(dá)，在市民階層的作用下，出現(xiàn)了“商品化”的趨勢(shì)。之所以能夠出現(xiàn)這樣的盛況，是因?yàn)槔L畫(huà)借助新興的商品經(jīng)濟(jì)之風(fēng)從而催生出了一個(gè)市民化、自我化的時(shí)代。平民大眾的日常生活不再像以往一樣只追求精神層面儒道的教化，而是越來(lái)越關(guān)注“自我”，伸張“自己”的文化價(jià)值。百姓對(duì)藝術(shù)審美的感知能力很敏銳。面對(duì)審美大眾，繪畫(huà)的表現(xiàn)也逐漸向著“俗”的藝術(shù)精神靠攏。我們論述的“俗”并非審美上的俗，而是題材的通俗，能達(dá)到雅俗共賞，而這也說(shuō)明審美等級(jí)下移初見(jiàn)端倪。在眾多因素的共同作用下，出現(xiàn)了以商業(yè)為主流的藝術(shù)品，這一時(shí)期的清供題材花鳥(niǎo)畫(huà)中出現(xiàn)了除傳統(tǒng)題材以外的事物，如松枝、柿子、如意、靈芝等物，畫(huà)面表現(xiàn)極為豐富。

（三）明末清初“玩物”“賞物”之風(fēng)的流行

在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，對(duì)于“物”的命題研究都是采取一種戒懼的態(tài)度。傳統(tǒng)儒、道的體系對(duì)于“物”的看法均是警懼的態(tài)度。《尚書(shū)》說(shuō)：“人不易物，惟德其物。德盛不狎侮。狎侮君子，罔以盡人心；狎侮小人，罔以盡其力。不役耳目，百度惟貞。玩人喪德，玩物喪志。”[3]由此可知，古人常常把“物”與“德”聯(lián)系在一起，這個(gè)觀念不僅左右了中國(guó)每朝每代對(duì)于物質(zhì)的態(tài)度，也影響到人們對(duì)藝術(shù)的態(tài)度。對(duì)“物”的觀念常常保持著兩種態(tài)度，一種認(rèn)為“物益”，一種則認(rèn)為“物害”[4]。在明末清初賞物玩物之風(fēng)下，文震亨著《長(zhǎng)物志》，分為二十卷論室廬、花木、水石、禽魚(yú)、書(shū)畫(huà)、幾榻、器具、衣飾、舟車、位置、蔬果、香茗，所論涉及家居所需的房舍、器具、飾物和用品[5]。文震亨所編著的《長(zhǎng)物志》轟動(dòng)一時(shí)，揭示了明末清初賞物之風(fēng)的趣味所在，同時(shí)也明確了“物”是為玩賞者提供的一種寄托，一種情韻的表達(dá)。

二、明清時(shí)期“插花”藝術(shù)對(duì)清供花鳥(niǎo)畫(huà)的影響

提起明清時(shí)期的“插花藝術(shù)”，不得不梳理一下有關(guān)插花藝術(shù)的歷史。關(guān)于插花藝術(shù)的最早記載，有兩種說(shuō)法。

第一種說(shuō)法：供養(yǎng)插花。這種原始的供養(yǎng)插花形式有三種：一為散花，二為皿花，最后一種是采花置于水瓶中，出園外，遍求彌卻摩納[6]。

第二種說(shuō)法：瓶供的開(kāi)始，我國(guó)最早有關(guān)“瓶供插花”的記載可以追溯到公元5世紀(jì)的南齊。《南史》晉安王子懋傳上說(shuō)，“有獻(xiàn)蓮花佛供者，眾僧以銅罌盛水，漬其莖，欲花不萎。”[7]其中，銅罌是一種腹大口小的盛酒器，可以貯水插花用以供佛，所以由此可知古銅插花在南北朝時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)了。

以上兩種是我國(guó)最早關(guān)于瓶花的兩條記載，也恰恰說(shuō)明了瓶供插花的緣由：這是面對(duì)佛的供養(yǎng)。見(jiàn)佛，觀自在心，心生歡喜，成一切智慧。觀花之無(wú)常，是洗滌心靈的象征。正是這種明見(jiàn)心性、清凈之思想為后來(lái)的文人繪畫(huà)埋下伏筆，把佛教文化融入繪畫(huà)之中，通過(guò)繪畫(huà)來(lái)修行、靜修、悟道。古人梁肅有云：“俾夫即動(dòng)而寂，即寂而照，假文字以荃意，一色空而觀妙。”[8]這樣的古語(yǔ)也說(shuō)明了觀花、觀物能夠明見(jiàn)心性的道理。繪畫(huà)中關(guān)于文人插花的圖示，是一種靈感，也是文人賞石賞花的結(jié)合。在佛供繪畫(huà)中，常見(jiàn)瓶花的身影，由此也發(fā)展出花藝，逐漸成為一種日常娛樂(lè)，爾后漸漸成為宋明文人雅興的象征。

晚明時(shí)期花學(xué)的興起，構(gòu)建了一個(gè)比較完備的“花學(xué)”理論系統(tǒng)，其中也充斥著佛學(xué)、禪意的思想精神。如張謙德編著的《瓶花譜》、袁宏道編著的《瓶史》、高濂的《瓶花三說(shuō)》，尤其是袁宏道所編著的《瓶史》更是成就了文人插花藝術(shù)風(fēng)氣的流行。正是由于瓶花藝術(shù)的流行，處在這樣的一個(gè)時(shí)代背景下，許多文人畫(huà)家也頗受插花藝術(shù)的影響，如陳洪綬的多幅作品，與花學(xué)的聯(lián)系十分緊密。花學(xué)的重新興起也與當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)、政治條件有關(guān)聯(lián)。對(duì)于文人雅士而言，這并非是單一的日常娛樂(lè)活動(dòng)，更多的是一種宣泄。畫(huà)者常常將現(xiàn)實(shí)中的事、情與個(gè)人的情感雜糅一處，使這時(shí)期的繪畫(huà)作品多了許多的“現(xiàn)實(shí)美”。

三、明清時(shí)期清供題材花鳥(niǎo)畫(huà)題款鈐印體現(xiàn)的繪事精神

繪畫(huà)中的題款鈐印是中國(guó)畫(huà)所獨(dú)有的藝術(shù)特色，同時(shí)也逐漸發(fā)展為中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖中重要的組成部分。題款是由書(shū)法以及鈐印共同組成的一個(gè)整體，有關(guān)題款源起于何時(shí)，尚無(wú)從詳考，但一般被認(rèn)為畫(huà)款始祖是出土于湖南長(zhǎng)沙的“楚帛書(shū)”。題款的作用，最早的起因也是用來(lái)補(bǔ)充圖畫(huà)構(gòu)圖中的不足之處。元代文人將畫(huà)上題款的形式也變得多樣化，不僅在自己畫(huà)上題款，同時(shí)也在別人畫(huà)上題款。至明清之際，在畫(huà)上題文作詩(shī)已經(jīng)蔚然成風(fēng)，并且逐漸演變成繪畫(huà)構(gòu)圖的一個(gè)有機(jī)組成部分。

題款雖然是一種統(tǒng)稱，但實(shí)際上是兩個(gè)部分。通常我們認(rèn)為題是指畫(huà)面上的畫(huà)題、詩(shī)文；而款指的是作者的姓名、自號(hào)、作畫(huà)的時(shí)間以及作畫(huà)的地點(diǎn)等。題款的形式大致分為六種：印款、窮款、短款、長(zhǎng)款、多款、雙款、畫(huà)處款。明清時(shí)期的清供題材花鳥(niǎo)畫(huà)通過(guò)繪畫(huà)以及題跋將畫(huà)者的精神思想表現(xiàn)出來(lái)，由此我們將題款在明清時(shí)期清供花鳥(niǎo)畫(huà)上的表現(xiàn)大致分為以下幾種。

（一）強(qiáng)化了作品主題的精神性

畫(huà)者在生活過(guò)程中基于對(duì)生活的積累以及對(duì)生活的理解，將自己的情操、人格、境遇等方面的情感傾注在物象之中，使畫(huà)面具備了個(gè)人精神以及個(gè)人情懷的寄托。題跋從源起到發(fā)展形成離不開(kāi)文人的推動(dòng)，最后發(fā)展成為詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印相結(jié)合的形式，大大豐富了畫(huà)面的可讀性，同時(shí)也將畫(huà)者自己的情思通過(guò)文字表達(dá)出來(lái)，將畫(huà)者的精神氣節(jié)與作品相聯(lián)系，使作品創(chuàng)作的主體精神更加明確。

（二）深化了清供題材花鳥(niǎo)畫(huà)的寓意性

明清時(shí)期的清供題材花鳥(niǎo)畫(huà)作品大多都是以清玩、器物、瓶花、蔬果為主要表現(xiàn)形式，這一時(shí)期的畫(huà)者大多借物抒情，借物品抒發(fā)自己內(nèi)心的情感，借物寓意，牢牢地將情感與物品結(jié)合在一起，使畫(huà)面充滿生命力。例如歲朝這一類畫(huà)面供材的選擇往往在看重物品本身審美性的同時(shí)更看重物品的寓意，如柿子、蘋(píng)果、牡丹等供材。這種強(qiáng)烈的寓意性，溢于言表，充分表達(dá)了明清時(shí)期畫(huà)家對(duì)人生、社會(huì)、民生、個(gè)人價(jià)值的感慨，從而表達(dá)出對(duì)人生、世界、藝術(shù)的看法。明清時(shí)期清供花鳥(niǎo)畫(huà)的作品不是單一、蒼白的，而是流露出畫(huà)者的真實(shí)情感，從而達(dá)到一種“托物言志”的繪事精神。

（三）加強(qiáng)了畫(huà)者情感的表現(xiàn)性

明清時(shí)期的清供題材花鳥(niǎo)畫(huà)通過(guò)畫(huà)作中的物象和意境，將畫(huà)面組織、色彩濃淡、筆墨線條、構(gòu)圖形式等繪畫(huà)語(yǔ)言，增強(qiáng)了畫(huà)作的畫(huà)外之音。通過(guò)繪畫(huà)形象的表現(xiàn)，也增強(qiáng)了畫(huà)面的言外之意，達(dá)到繪畫(huà)形象的“移情”。畫(huà)者在作品中塑造出的繪畫(huà)形象不是單純地再現(xiàn)客觀事物的物象，而是將畫(huà)者的主觀情感融入藝術(shù)形象中。明清時(shí)期的清供題材花鳥(niǎo)畫(huà)正是因?yàn)橛辛诉@種殷實(shí)、渾厚的積淀，才能富有感情地表現(xiàn)物象。

（四）豐富了繪畫(huà)的畫(huà)面意境性

明清時(shí)期的清供題材花鳥(niǎo)畫(huà)中的情境與題跋之間的關(guān)系是相互統(tǒng)一的，畫(huà)者將題跋的內(nèi)容對(duì)繪畫(huà)的意境烘托和滲透大大豐富了畫(huà)面的情境，通過(guò)題跋使文字與畫(huà)面相呼應(yīng)，以文入畫(huà)。文字建立起來(lái)的意境空間賦予了畫(huà)面極濃厚的生活氣息，這是畫(huà)者帶入畫(huà)中的主觀情感，也是審美主體對(duì)審美客體的塑造和把控。題跋以文字形式描繪出畫(huà)者的主觀世界，有效地降低了畫(huà)面空間的局限性，使畫(huà)者筆下的清供形象躍然紙上，充滿了生命力，傳達(dá)出精神內(nèi)涵與畫(huà)面意境。

作者簡(jiǎn)介

馬怡雯，女，漢族，河南鶴壁人，河南師范大學(xué)碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)畫(huà)花鳥(niǎo)。

參考文獻(xiàn)

[1]黃永川.中國(guó)插花史研究[M].杭州：西泠印社，2015.

[2]（明）張謙德，袁宏道.瓶花譜瓶史[M].北京：中華書(shū)局，2012.

[3]（清）李漁.閑情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[4]李澤厚.華夏美學(xué)[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2001.

[5]（明）高濂.遵生八箋[M].北京：人民衛(wèi)生出版社，2007.

[6]（明）文震亨.長(zhǎng)物志[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015.

[7]李澤厚.華夏美學(xué)[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2001.

[8]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.