文伯仁《四萬(wàn)山水圖》構(gòu)成形式研究

張菲亞

摘要：文伯仁是吳派山水和文氏畫(huà)風(fēng)的傳承者，其筆下的繁景山水在構(gòu)圖形式上較前人作品另有自己獨(dú)特的風(fēng)格?！端娜f(wàn)山水圖》包含四幅作品，分別以“萬(wàn)竿煙雨”“萬(wàn)壑松風(fēng)”“萬(wàn)頃碧波”“萬(wàn)山飛雪”命名，象征著四季全貌。文章從文伯仁的山水畫(huà)風(fēng)格出發(fā)，分析畫(huà)面的疏密秩序，進(jìn)而研究四幅作品的構(gòu)成形式。

關(guān)鍵詞：文伯仁；條屏山水；四萬(wàn)山水圖；明代山水畫(huà)

一、文伯仁《四萬(wàn)山水圖》

明代中期吳派風(fēng)格自形成以來(lái)盛極一時(shí)，畫(huà)法上遠(yuǎn)探宋董巨，近追元代四家。與以往明代繪畫(huà)所不同的是，吳派山水屬于文人畫(huà)體系，被稱(chēng)為“利家”畫(huà)。文伯仁，字德承，號(hào)五峰。作為吳派山水畫(huà)家和文氏家族中重要的一員，文伯仁的山水畫(huà)以清靜、淺顯、清楚的白描風(fēng)格或淡彩為基調(diào)，以充滿(mǎn)色彩感的畫(huà)風(fēng)為特色，為文人畫(huà)開(kāi)辟了新的境界。文伯仁的作品在構(gòu)成形式上別有特色，他敢于突破常規(guī)，擅于將極其繁密的山水樹(shù)石層疊于畫(huà)面中，雖然畫(huà)面細(xì)節(jié)豐富，復(fù)雜緊密，但他常通過(guò)樹(shù)的傾倒歪斜，將觀(guān)者的目光引導(dǎo)至畫(huà)面的主勢(shì)關(guān)系，使畫(huà)面亂而有序。

《四萬(wàn)山水圖》創(chuàng)作于1551年，是明代畫(huà)家文伯仁繪畫(huà)中期的作品，為友人顧從義而畫(huà)。其中包含四幅作品，分別以“萬(wàn)竿煙雨”“萬(wàn)壑松風(fēng)”“萬(wàn)頃碧波”“萬(wàn)山飛雪”為題，《四萬(wàn)山水圖》則是畫(huà)作的總稱(chēng)，根據(jù)四季春夏秋冬的順序進(jìn)行排列。明代董其昌在欣賞完四幅立軸后，贊其兼具各家所長(zhǎng)，并為其作題跋?！端娜f(wàn)山水圖》以清勁、淡雅的白描風(fēng)格與淡彩為基調(diào)，畫(huà)面盡是細(xì)密繁復(fù)的細(xì)節(jié)處理，為當(dāng)時(shí)的文人畫(huà)開(kāi)辟了新的視野。更有人贊其才華成就不輸伯父文徵明：“筆力清勁，巖巒郁茂，布景奇兀，時(shí)以巧思發(fā)之能傳家學(xué)，頗負(fù)出藍(lán)之譽(yù)”，更善于習(xí)古，畫(huà)功精湛。名畫(huà)錄中徐沁贊嘆文伯仁的山水“橫披大幅，層巒郁茂，不在衡山之下”。感慨他的山水畫(huà)宏偉精致，將山巒之貌、深遠(yuǎn)的空間表現(xiàn)得淋漓盡致。

二、《四萬(wàn)山水圖》四條屏構(gòu)成形式分析

在繪畫(huà)作品中，構(gòu)成形式是通過(guò)不同的大小、疏密的混合排列以達(dá)到富有美感的畫(huà)面，在當(dāng)代的重彩畫(huà)作品中被廣泛運(yùn)用。它包含圖形的組合、線(xiàn)條的疏密、裝飾概括的造型、對(duì)比鮮明的色彩關(guān)系等。在文伯仁的條幅山水畫(huà)中，他通過(guò)不同的視點(diǎn)描繪四季，將主觀(guān)的情感與客觀(guān)的對(duì)象相結(jié)合來(lái)創(chuàng)作。作品中包含了他對(duì)構(gòu)圖的理解與創(chuàng)新，形成了一種文伯仁式獨(dú)有的畫(huà)風(fēng)。

（一）萬(wàn)竿煙雨

《四萬(wàn)山水圖》中，董其昌為第一幅描繪春色的《萬(wàn)竿煙雨》題跋為“此圖學(xué)董北苑尤見(jiàn)力量”。此圖以萬(wàn)簇密集的竹林虛實(shí)相映，前后錯(cuò)落，不同于平時(shí)所見(jiàn)的君子氣概，畫(huà)面將土坡處理為偏重色，從而弱化了竹子的主體地位。筆墨精雅，用色清淡，以淡墨繪出的竹葉烘托出素雅超然、煙雨朦朧的意境，又好似雨天后文人對(duì)著這景致吟詩(shī)一首，散發(fā)著憂(yōu)郁、沉悶的文士氣質(zhì)。這就是文伯仁對(duì)于春天景致的理想狀態(tài)，與董源的《瀟湘圖》有異曲同工之妙。畫(huà)面中竹林被分割成三個(gè)部分，畫(huà)面最上的竹林呈傾斜著向左的趨勢(shì)，畫(huà)面的正中央隱隱約約有分開(kāi)的彎曲溪流，一路通向遠(yuǎn)處的竹林。畫(huà)面構(gòu)成在整體上形成傾斜向上的“勢(shì)”。為了加強(qiáng)“勢(shì)”的作用，文伯仁還讓竹子朝著統(tǒng)一方向微微傾倒，可以看見(jiàn)畫(huà)面由竹子連接而成的連貫趨勢(shì)線(xiàn)，指引著觀(guān)者的視線(xiàn)。在畫(huà)面構(gòu)成上，下部分留有大面積的空白，相比《萬(wàn)壑松風(fēng)》《萬(wàn)山飛雪》，它的空白區(qū)域給了畫(huà)面呼吸，不至于看起來(lái)過(guò)于繁密緊湊，同時(shí)也將視角拉遠(yuǎn)，俯瞰下視角可通向遠(yuǎn)景。

（二）萬(wàn)壑松風(fēng)

第二幅《萬(wàn)壑松風(fēng)》描繪的是崢嶸茂盛的山林景色，此圖保存了吳派山水的主流風(fēng)格，將文徵明的各種圖式元素進(jìn)行層層堆砌，如樹(shù)石、溪流、石橋等，畫(huà)面極為繁密復(fù)雜，也是四幅條屏中內(nèi)容細(xì)節(jié)最多的一幅?？v觀(guān)畫(huà)面整體，只能從畫(huà)面最上端的題款處找到缺口，山頂?shù)妮喞€(xiàn)左側(cè)向左上方延伸，為平緩的斜線(xiàn)；右側(cè)的山體表現(xiàn)了向內(nèi)凹陷的溝壑，外線(xiàn)變化較多，平緩與陡峭的兩邊形成“V”形的留白部分，作為畫(huà)面的呼吸口，這樣“松”與“緊”的安排讓畫(huà)面更加透氣，同時(shí)也暗示將畫(huà)中山體分為兩個(gè)不同的“勢(shì)”，朝著不同方向傾倒。此圖對(duì)觀(guān)者而言更像是某一視角的瞬間情境，董其昌為其題跋：“此圖仿倪云林，所謂士衡之文，患於才多，蓋力勝于倪，不能自割，已兼陸淑平之長(zhǎng)技也”。畫(huà)者并沒(méi)有模仿倪瓚的三段式構(gòu)圖，畫(huà)中沒(méi)有明顯的前景、后景布置，而是通過(guò)魁梧的松樹(shù)前后遮擋，層層交疊于丘壑之間，朝著山勢(shì)傾倒，好像在舞蹈一般。也正是這些樹(shù)的動(dòng)勢(shì)維持了畫(huà)面的秩序感，石壑與松樹(shù)的傾斜方向相互呼應(yīng)，使得畫(huà)面密而不亂。

（三）萬(wàn)頃碧波

《萬(wàn)頃碧波》在四幅作品中顯得尤為獨(dú)特，畫(huà)面一反原本密集布置山水樹(shù)石的常態(tài)，以大面積的留白來(lái)表示大片水域，襯托曠遠(yuǎn)縹緲的意境，董其昌為其題款道：“此圖學(xué)趙文敏有湖天空闊之勢(shì)，我家水村圖正相類(lèi)?！贝藞D與趙孟頫的傳世作品《鵲華秋色圖》在意境的呈現(xiàn)上有相似之處，兩艘相距甚遠(yuǎn)的漁船經(jīng)過(guò)大雁連接在畫(huà)面中，呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)的曲線(xiàn)美感；畫(huà)面前端的樹(shù)石從畫(huà)面低端向遠(yuǎn)處延伸，樹(shù)的長(zhǎng)勢(shì)也是朝上，都與畫(huà)面的主“勢(shì)”相呼應(yīng)。畫(huà)面中刻畫(huà)較深入的是漁船，也是畫(huà)眼所在。漁民在船上悠哉地吹著笛子，目光朝著大雁的方向看去，一直通向遠(yuǎn)處山的方向。在整幅作品中，下半部分用筆密集，除密處精細(xì)刻畫(huà)的山石外，其他都以淡墨繪之，中間部分是水波，他以極淡的筆墨描繪水波細(xì)節(jié)，以飛翔的大雁來(lái)拉近畫(huà)面上下的距離，讓畫(huà)面不脫節(jié)。畫(huà)面上端，沒(méi)有著重刻畫(huà)高低起伏的遠(yuǎn)山，而是將重墨用在了前山的位置，這是為了平衡畫(huà)面上下端的輕重。這幅作品突破了原來(lái)的畫(huà)風(fēng)，筆法嫻熟，構(gòu)圖布置大膽，與其他三幅的構(gòu)圖形式形成對(duì)比，密者更密，疏者更疏。

（四）萬(wàn)山飛雪

第四幅《萬(wàn)山飛雪》描繪的是冬季的雪景寒林景色，董其昌為其題跋為“此圖王右轄，亦不失作黃鶴山樵”。元四家之一的王蒙繪畫(huà)好以精巧的筆墨技巧、繁復(fù)的空間分割和繁密的意境來(lái)創(chuàng)作，例如其名作《青卞隱居圖》。文伯仁正是學(xué)習(xí)了他山水畫(huà)中繁密這一特點(diǎn)。《萬(wàn)山飛雪》是常見(jiàn)的“上留天，下留水”構(gòu)成方式，采取高遠(yuǎn)的構(gòu)圖法對(duì)山巒層層推進(jìn)。作品中，從山腳的樹(shù)叢向左傾斜，一棵棵順勢(shì)傾倒，順著山巒，連綿不斷，疊嶂起伏，樹(shù)木圍繞著山脈走勢(shì)迂回蜿蜒，一直到達(dá)峰頂，呈“S”曲線(xiàn)環(huán)繞生長(zhǎng)。畫(huà)者對(duì)于山巒和林間樹(shù)木順勢(shì)朝向生長(zhǎng)的處理，恰恰暗示了畫(huà)面的主“勢(shì)”，讓原本密集混亂、細(xì)節(jié)煩瑣的畫(huà)面變得整齊有序，深深吸引了觀(guān)者的目光。山峰由近及遠(yuǎn)，將深遠(yuǎn)的地勢(shì)體現(xiàn)出來(lái)。畫(huà)面中左下的溪流也是由左上流向右下的趨勢(shì)，迎合畫(huà)面“勢(shì)”的曲線(xiàn)安靜流淌。畫(huà)面上部是以峰頂為輪廓流出的空白，外形概括，山峰最高點(diǎn)偏向左側(cè)，也與畫(huà)中的山勢(shì)相和諧。山谷之間的空白處右側(cè)是山腳的輪廓，變化豐富以淡墨繪之，左側(cè)則是平緩的山體，以勁挺的線(xiàn)勾勒出來(lái)，富有變化，也給復(fù)雜的畫(huà)面留出余地。

除《四萬(wàn)山水圖》外，中國(guó)古代的條幅作品比如清代姜筠的《設(shè)色山水四條屏》、吳谷祥的《山水四條屏》、查士標(biāo)的《仿宋元各家山水圖》，近代齊白石的《山水十二條屏》等，很多四條屏山水畫(huà)常常在組合一系列中有著構(gòu)成優(yōu)勢(shì)，不僅僅是單幅畫(huà)的構(gòu)成形式，組合成的連屏也有構(gòu)成形式的處理。整體來(lái)看，畫(huà)面的空白形狀在《萬(wàn)頃碧波》的位置，將畫(huà)面分割出了大小不一的面積，《萬(wàn)壑松風(fēng)》與《萬(wàn)山飛雪》的畫(huà)面布局相對(duì)于另外兩幅都比較密集，畫(huà)面中大疏大密的對(duì)比，塊面切割處理與現(xiàn)代工筆重彩畫(huà)的構(gòu)成類(lèi)似，常常以細(xì)條幅面積的疏對(duì)比大面積的密，邊緣線(xiàn)的概括處理和幾何的塊面切割，與重彩工筆畫(huà)的裝飾性相互契合，值得學(xué)習(xí)者考究。

三、結(jié)語(yǔ)

《四萬(wàn)山水圖》不僅將山水的四季之貌展現(xiàn)在組合作品中，還突破了時(shí)間、空間的界限，將山水的觀(guān)看合在一整幅作品中，讓作品畫(huà)面更豐富、詳細(xì)，其構(gòu)成形式也突破了“三遠(yuǎn)”的空間法則。從董其昌的評(píng)價(jià)來(lái)看，文伯仁在注重習(xí)古的同時(shí)還追求個(gè)性與創(chuàng)新。相較于同輩的文彭、文嘉等人，他將文徵明繁筆山水的傳統(tǒng)畫(huà)法進(jìn)行了突破，別出心裁的構(gòu)圖形式、畫(huà)面的節(jié)奏美感，形成了他獨(dú)特的風(fēng)格，為后世的條屏山水畫(huà)作品創(chuàng)作提供了精美的范本。

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