認知語境下聽覺音樂與視覺影像相互介入的多重結構
——由譚盾多媒體音樂《地圖》、《女書》多視角分析引發的一些思考

楊 靜

[內容提要] 多媒體音樂是含有現代多媒體技術手段的復合性藝術，是綜合了視覺文化的圖像感知特點和純音樂聆聽方式的一種可見的音樂形式。筆者對這類以音樂為主導、綜合了其他媒介形式的復合性的多媒體音樂研究時，發現譚盾的多媒體音樂《地圖》、《女書》音影結構元素間存在多線索、多層級的復雜對位，并形成了多重結構現象。本文基于多視角分析視域，從認知角度出發探討多媒體音樂研究的路徑，思考具有視聽結合特點的復合性音樂的多重結構思維、樣態及其感知，進而從不同角度認識譚盾的多媒體音樂。

引言

任何一部音樂作品的結構都具有自身的特點，剖析這些結構的存在方式和結構內部材料的相互關系及邏輯運行，對于研究音樂作品具有重要的意義。20 世紀以來，藝術音樂已不僅限于聽覺藝術這一維度的美學趣味，其觸角已延伸至更為廣闊的表現方式，與視覺藝術緊緊聯系在一起的多媒體音樂成為現代音樂創新的重要形式之一。多媒體音樂隨著多媒體技術的興起而出現、發展，它以交響樂隊的音樂語匯為參照對象，強調藝術與科技、形式與技術的融合，具有新的音樂語言特點。對于這類現代多媒介藝術音樂的研究，單一套用傳統藝術理論的審美準則和批評范式是不足以觀其全部的。如何去處理、探究這種藝術音樂形式中的樂隊、影像各元素之間的相互關系，就需要一種新的理論、新的思想、新的視角和方法去突破它。賈達群教授提出的“多重結構”以及解決多重結構關系的“結構對位”分析方法，成為我們所需要的這種新視角和新方法的重要理論基礎和可行路徑之一。所謂多重結構現象分析就是建立在“多重思維”基礎上，將音樂創作中的多種因素進行多方面、立體化的分析推理過程，“結構對位”分析方法是看待多重結構現象、揭示各創作元素之間相互關系的一個途徑和方法。在對以音樂為主導、綜合了其他媒介形式的復合性的音樂作品研究中，筆者發現，將多媒體復合性特點的這類音樂作品與純音樂進行比較，前者也存在著很多新的能揭示作曲家創作思維的多重結構樣態。

多重結構現象不僅發生在節奏、音高、音色、力度等音樂結構元素內部及相互間的結構錯位對置中，從文本出發（這里的“文本”一詞是指“含有很多種符號的自主整體”[1]【美】愛爾基·佩基萊、戴維·諾伊邁耶、理查德·利特菲爾德.音樂·媒介·符號[M].陸正蘭，譯.四川教育出版社，2012：6.，廣義上可以是一部藝術音樂作品，也可以是作品中的原生音樂，甚至可以是作品中的民俗現象、儀式等），多重結構也存在于多媒介音樂作品的隱性結構元素中，譬如：音樂結構與視覺文本之間、視覺空間與音樂空間之間、文本結構與聽覺結構之間、文本結構與心理結構之間、原始音樂與創作音樂之間，以及源文本與新文本的互文本間的結構對位等等。含有視覺元素等其他介質的復合性特點的音樂作品，它的本身具有結構元素多樣性的基礎，這就使它常形成音樂結構與其他元素結構間的多重結構現象。總的來說，多重結構現象的發生是多元性的，對于音樂結構的多解探究有利于從不同路徑去全面認識作品。

譚盾的多媒體音樂《地圖》和《女書》都是以音樂為主導，由多媒體承載、綜合了其他藝術媒介的復合性的音樂作品，這兩部作品音影結構元素間的多線索、多層級復雜對位，形成了多重結構現象。《地圖》創作于2002 年，為大提琴、多媒體聲像記錄和樂隊而作，由九個獨立的樂章組成[2]《地圖》由九個獨立的樂章組成，分別為：儺戲與哭唱、吹木葉、打溜子、苗嗩吶、飛歌、間奏曲：聽音尋路、石鼓、舌歌、蘆笙。。這部作品是協奏曲形式與湘西民間音樂的一種多媒體結合，它的音樂和影像素材來源于湖南湘西民間音樂和民俗行為，通過科技與傳統的融合表達一種新的對位觀念，即獨奏與影像，獨奏與樂隊，樂隊與影像，文字與聲音及多軌聲像之間的競奏。《女書》創作完成于2013 年，為十三部微電影、豎琴獨奏和交響樂隊而作，由十三個具有獨立標題的樂章組成[3]《女書》由十三個獨立標題的樂章組成，分別為：秘扇、母親的歌、穿戴歌、哭嫁歌、女書村、思念老同、深巷、老同相遇、女兒河、祖母故居、淚書、培元橋、活在夢里。，這部作品的創作靈感來源于湖南“江永女書”文字本身和文字背后關于女人的故事。該作在以影像空間和音樂時間為創作維度的基礎上，加入了虛擬時空軸，將影像與音樂進行了有機結合，使視覺與聽覺相互作用，通過音樂、影像、女性行為展示了古老的女書文化和今天女書村女性的精神氣質。

本文以作品創作、聽賞認知過程中出現的隱性結構對位為切入點，通過對《地圖》、《女書》這類具有多元性藝術特點的多媒體音樂表現形式的分析和思考，從認知的視角探究多媒體音樂的多重結構現象生成、結構樣態與接受感知，進而揭示譚盾多媒體音樂的多重結構思維。文章主要從認知中的多媒體音樂、認知中的音影結構對位樣態、聽覺與視覺共同作用下的多重結構現象審美三個方面進行分析。

一、認知中的多媒體音樂解讀

（一）視覺觀念

古典音樂中的交響樂、室內樂等形式，始終擁有著大量的忠實樂迷和追隨者，但是隨著文化的多元化、各種藝術媒介的滲透，諸如電子音樂等形式的興起，傳統音樂形式已不再完全引領音樂創作的潮流。一些作曲家試圖將音樂以外的藝術媒介融入到創作中，釋義音樂的觀念。無論是序列音樂還是偶然音樂，亦或是1945 年以后作曲家們對于新音色的尋求都是對既有創作手法和觀念的打破。20 世紀中期，多媒體手段的使用讓視覺因素又一次大量介入音樂創作，也正如不斷突破傳統音樂創作現象的音樂形式和觀念那樣，它是個性音樂創作及體現內容表現新形式的途徑之一。

20 世紀60 年代錄像技術的出現引起了不同領域藝術家們的關注，也更激發了人們對藝術敘事和敘事結構探索的興趣。隨著電腦的普及、多媒體技術的興起、新媒介的發展，它們為藝術創作開辟了新的視野，產生了許多新的藝術范式，比如：裝置藝術、舞蹈劇場、多媒體數字藝術展等，音樂創作領域的多媒體音樂也是這一大背景下的產物。技術革命常引發藝術觀念及藝術創新思維模式的變革，伴隨著科技進步，藝術創作也向著多元化、全方位的方向轉變，呈現單一性感官藝術創作向視覺、聽覺、感覺、觸覺等感官擴展的綜合藝術進發。

“‘影像’作為名詞一是指肖像、畫像，二是指形象，三是指物體通過光學裝置、電子裝置等呈現出來的形狀，即影像或圖像。”[1]薛生健、張國榮、韓曉龍.視覺藝術的表現手法[M].機械工業出版社，2012：169.影像包括電影、攝影、多媒體藝術等，“其中‘影像’藝術是‘動像’和‘靜像’所組成的圖像系統的綜合性稱謂”。[2]同上：170.本文研究的譚盾多媒體音樂中論及的影像，具有紀實影像和民俗影像的雙重特點，紀實影像具有揭示人與人、人與社會之間關系的特點，并在一定程度上能對社會產生一定影響；而民俗攝影是攝影技術與民俗學相結合的產物，具有史料性和藝術性。

1.視覺材料

視覺所傳達的音樂行為是感官所知覺到的現實，這是重要的視覺材料，而樂隊音樂材料是由聽覺所感知的行為。“樂譜本身就在視覺方面重現出樂音動態的上升和下降，這清楚地證明感官的統一性也存在與樂音的運動中——聽覺所知覺到的‘形象’會由視覺保持下來。我們還要預先提到，這些外在的形象中還可能蘊藏著內在的情感的形象，……”[3]【德】恩斯特·邁耶爾.音樂美學若干問題[M].姚錦新、藍玉崧，譯.人民音樂出版社，1984：27.如果說我們看到的影像是顯性的視覺材料，那么多媒體音樂形式中與影像相對位的樂隊聲部則具有將具象的視覺材料轉化為隱性視覺材料的功能，經過作曲家的藝術創作將其轉化為樂譜。這些原始影像在一定程度上具有普遍性，在感官的統一性中構成具有一般性的形象，然后樂隊音樂將其具體化，具象為不同的旋律線條和音型。以此為線索，可以將《地圖》、《女書》中的視覺材料分為顯性的影像視覺材料和經轉化具象到樂譜形態的隱性視覺材料。

2.視覺布局

多媒體音樂《地圖》、《女書》的視頻位置布局、視頻播放載體的材質、視頻拍攝角度和剪輯手法等特點，從側面體現出譚盾在這一音樂形式中其創作思維的繼承和變化。從它們的視頻位置來看，這兩部作品都使用了三屏布局的形式，即舞臺左右前方各一個，并且橫向對齊，后臺居中一個。這種視頻布局不同于通常的樂隊媒介布局，作曲家試圖在有限的空間內，從視覺和聽覺創作思維上表現音樂與影像之間的相互解讀。但是，在這里觀眾是否會因為影像對于視覺的影響而削弱對音樂的聆聽，通過分析我發現作曲家在影像剪輯中采用較少的素材、個體素材較長時間停留的手法，對影像與音樂之間的這種矛盾起到了有效的緩沖。2014 年筆者在譚盾上海工作室一樓大廳對他采訪時，一個三軌的移動視頻模擬播放裝置引起了筆者的注意，從這一工作程序也可以看到作曲家在創作中對于視頻的剪輯、結構的組織，除了具有理性的構思外，還具有多種可能的音影對位模擬實踐。

在譚盾的作品中，不僅《地圖》、《女書》的影像形成具象布局與樂隊的呼應，他創作的《圓》[1]《圓》創作于1992 年，為四個三重奏、指揮和觀眾而作。，通過譜面、樂隊布局設計形成圓的視覺映射“天人合一”思想的體現，也是視覺布局的一種表現。而他的實景園林昆曲《牡丹亭》[2]實景園林昆曲《牡丹亭》，上演于2010 年，上海朱家角，每年定期演出。、建筑音樂《天頂上的一滴水》[3]建筑音樂《水樂堂·天頂上的一滴水》，上演于2010 年，上海朱家角水樂堂，常年每周六演出。等這種融有實景元素、情景偶然因素的作品，其視覺材料則更具開放布局的特點。因此，在他的音樂中，視覺布局的不同與視覺材料相關，而不同的視覺材料和布局又形成不同的視覺結構。

（二）音影在大腦中的生成與創作技術解析

1.大腦對音樂和影像的組織

大腦主要通過神經網絡實現其加工過程和諸多功能[4]根據大腦半球一般的功能，通常將其劃分為四個區域：枕葉（視覺）、頂葉（感覺加工）、顳葉（聽覺感知、語言、視覺加工）、額葉（長期計劃、運動控制及言語生成）。（【美】多納德·霍杰斯、戴維·西博爾德.人類的音樂經驗——音樂心理學導論[M].劉沛，譯.中央音樂學院出版社，2015：170.），比如知覺、注意、記憶等。觀眾在對樂隊與影像整體感知時，大腦將視覺和聽覺信息集合起來，加深對音樂形象的感受。也就是說受眾的大腦主要在“會聚區”[5]多模式整合區域這個區域也被稱作為會聚區，將來自于眼睛、耳朵等部位的感覺信息整合為一個整體。（參見【美】多納德·霍杰斯、戴維·西博爾德.人類的音樂經驗——音樂心理學導論[M].劉沛，譯.中央音樂學院出版社，2015：189.）將視覺信息和聽覺信息加以整合、處理，通過大腦機制轉換對所獲得信息加以組織。

聽眾往往對于某種音響的感受和相應視覺現象的接受是一致的，形成一種固定心理上的聯系，這是由于聽覺感受和視覺形象之間存在著一種對應的關系，這種視聽覺現象在人們心理感知中的關系被稱為“通感”[6]通感是指某個感官接收到具有另一感官特征的暗示，例如由聲音而引起光和色彩的感覺或有光和色彩而引起的聲音的感覺。（參見本杰明·李·沃爾夫.習慣性思維、行為與語言的關系.論語言、思維和現實——沃爾夫文集[C].高一虹等，譯.湖南教育出版社，2001：144.）。也就是，當某種現象刺激人的聽覺感官時會引起視覺感官相應的反應，從而產生與聽覺現象相應的視覺現象，反之亦然。多媒體音樂就是將這種通感現象用影像和藝術音樂同步的形式進行呈現，并且具體、明確的展示出來，使多媒體音樂達到視聽合一的真實再現。

2.聽覺藝術、視覺藝術與綜合藝術

“視覺是極為復雜的感覺，不僅是將來自視網膜的視信息傳至大腦，還要靠其他感覺和其他中樞聯合，靠經驗、記憶、分析、識別等極為復雜的過程才能形成視覺。”[1]丁月華、李波、朱錦秀.視覺藝術心理學[M].西南師范大學出版社，2012：38.視覺藝術是基于視覺特點可以為人所直觀的造型藝術，相對于聽覺藝術而論，具有一定可觸摸性，包括繪畫、雕塑、攝影、建筑、影視等藝術。聽覺藝術是不可觸摸的，不像視覺藝術具體可見。純音樂是聽覺藝術，也是時間藝術，在調性音樂中常通過音色、音高、時值、強弱等特性使其具有豐富多彩的藝術表現力。

“視覺藝術是由點、線、面、色彩等為基本語言單位，再由這些基本語言單位構建成具有完整形態和形式的藝術形象。”[2]同上：221.在視覺藝術中，點、線、面三者不但是繪畫的基本構成元素，在舞臺藝術和電影畫面呈現等具有視覺特點的形式中，它同樣是視覺結構形成的重要元素。在聽覺藝術中，音樂結構離不開音樂元素相互組織形成的邏輯進行，較之視覺藝術對色彩的直接感知，聽覺對于音樂色彩的感知也可以在通感中獲得。雖然聽覺藝術與視覺藝術感知方式不同、結構組織元素不同，但是仍具有藝術共性。

影視藝術是集合了時間藝術與空間藝術的復合體，屬于綜合藝術，具有視覺藝術、聽覺藝術的雙重屬性。本文所述的多媒體音樂集結了純音樂和視覺藝術的特點，比如《女書》中微電影本身的綜合藝術性質與樂隊的聽覺藝術特性相結合，形成了這種多媒介藝術形式獨特的特征和不同的審美感受。在《女書》第六樂章“思念老同”中，影像位于中間視屏，首先呈現的是一幅人物半身近景景別，居畫面中間位置，隨后鏡頭逐漸推進，變為對主人公的面部特寫。這里通過持續聚焦的方式對一個人物的畫面進行強調，帶給觀眾強烈的視覺刺激和心理感受。畫面主人公——“女書”演唱者飽經滄桑的臉上，深深的皺紋讓觀眾感受到來自她內心深處憂傷的思念之情。這樣的畫面處理避免長時間強調“動態”和多變視覺元素造成觀眾欣賞的視覺依賴，讓觀眾通過相對單一的畫面兼顧聽覺對音樂的理解，主動回到對音樂的感知上來。

3.音影組織

以《地圖》、《女書》為例，這兩部作品的多媒體影像采樣來自“田野”，因此視頻中的音樂事項具有表演本身的不確定性和舞臺演出的不可調控性。也就是，實時的樂隊演出與指揮家對作品的現場處理具有可調控性。相對而言，這里的視頻播放因由前期剪輯而成，視頻本身的演唱、演奏及一切音樂行為具有現場不可更改性，比如速度的疾緩、情緒的調動等方面（視頻播放師的功能在此不計入）。而視頻中音樂行為表現出的“不確定性”與我國傳統音樂演奏（唱）的彈性模式相關，民間音樂在演奏和演唱中常較為自由，并具有一定的即興性，尤為突出的體現在民間音樂的伸縮性節奏和彈性速率上。多媒體影像的“不可調控性”與樂隊在協同演出中產生一定的矛盾，這就需要指揮家在排練和演出時建立一種適應多媒體影像和樂隊共通的手勢，從多媒體影像的音樂行為中提取相對“量化”的節拍。

二、認知中的音影結構對位樣態

（一）影像文本與視覺文本結構的“結構對位”

“音樂多聲部、多層次的呈現特點肯定會導致多重結構的產生，而在共時性狀態下的多重結構也一定會給聽覺結構帶來認知上的困惑。”[1]賈達群.文本與聽覺結構的二元性暨結構認知的同一性探賾[J].音樂藝術，2016(1)：129-138 .同樣，在多媒體介入的具有復合特點的音樂作品中，影像、樂隊多聲部及其音畫呈現出的多重結構特點，也會導致聽覺結構和視覺結構在認知上產生與文本不同步的現象。“理論上對一首作品結構分析得出一種結論，而在聽覺上卻得出另外一種結構，這樣一種理論分析與聽覺分析的不一致便構成聽覺結構與文本結構的‘結構對位’。”[2]賈達群.結構詩學——關于音樂結構若干問題的討論[M].上海音樂學院出版社，2009：157.對于視覺介入的這種音樂作品，理論的分析結論與視覺上得出的結構不一致現象，即形成影像文本與視覺文本結構的“結構對位”。比如，《女書》第四樂章《哭嫁歌》就表現出了這一結構特征。

《女書》第四樂章《哭嫁歌》以哭伴歌、哭唱并行，表現了母女間分離時的惜別之情。從畫面角度來看，這一樂章由同一場景的三個分割畫面組成，中間屏幕為手巾畫面，右邊母親哭泣的視頻和左邊女兒抽泣的視頻通過中間屏幕連接，左右兩個對比影像為中間屏幕的延伸畫面，呈現出延伸型非對稱拱形畫面結構。然而，這一樂章的三個畫面主體從左前至中后到右前又依次為人、物、人的對比畫面布局，因此從視覺上來看，畫面布局又呈現出三分性畫面結構。這便形成影像文本結構與視覺結構的“結構對位”，即影像靜態文本中的延伸型非對稱拱形畫面結構與視覺的三分性畫面結構的結構對位。

圖1.影像文本結構與視覺結構的“結構對位”圖

（二）心理結構與作品文本結構的“結構對位”

觀眾對于音樂的感知常常與作曲家創作時所設計的文本結構有所出入，這就使心理的視聽結構與音樂本身的結構之間出現不同步現象。多種媒介的藝術音樂由于創作元素的多樣化常產生多重結構現象，以多媒體音樂《地圖》、《女書》為例，這兩部作品是以音樂為主導，由多媒體承載、綜合了其他形式的復合性的音樂作品，音視頻復合這一特點使它們與傳統純音響的音樂形式有所區別。觀眾在欣賞音樂時，視覺對畫面的感知和聽覺對音樂的接收同時發生，這就使受眾在面對作曲家創作的文本結構之外，常產生一種自我感知到的、新的音樂或音影結構，也就是心理音樂或心理音影結構。這一心理結構與既定的原文本音樂結構或動態音樂結構形成非同步進行，形成一種特殊的結構對位。那么，這種不同步結構的形成除了觀眾本身具有不受作曲家調控的特性外，與作曲家和指揮家是否能讓具有主動性的觀眾理解作品和注意力集中在作品上，以及與觀眾的藝術經驗積累、是否具有與作品相應的審美也有關。

（三）具象視覺與音樂意象處理的“結構對位”

具象視覺是指將實際存在的物象通過視覺表達的方式呈現，包括對視覺對象特征的細節寫實。音樂處理中的“意象”與心理學上的“意象”不同，心理學上的“意象”是本能性的反映，是人對感知到的外界事物的普遍特征的記憶思維，具有選擇性特點。這里音樂“意象”的存在是從對音樂事項感知記憶到音樂藝術處理的主動取舍，當具象音樂事項以多媒體視頻這種視覺藝術形式出現時,樂隊音樂則存在是否與視頻形成一個整體的問題，這也是作曲家對具象音樂形象進行感性處理的思維過程。

具象視覺的樂隊音樂意象處理思維，常源于樂隊音樂對視頻中具象形象的“寫意”加工,也就是由具象寫實形象引發的向音樂“寫意”思維至“寫實”過程的轉化。“意”在這里可以指印象，而“象”則為“形象”,包括通過視覺表達對舍去細節的真實表現。這種轉化過程體現了作曲家本人在視頻采集、編輯過程中對一切與音樂事項有關的感知，在創作中這種感知對于音樂和音視頻結構的構思是“寫意”的，而實際音樂創作層面的具體細節則是落在“寫實”上。這一具象向意向的轉化過程及各自呈現出的結構，以及“寫意”與“寫實”結構間也會產生一種隱性的結構對位。

三、聽覺與視覺共同作用下的多重結構現象審美

（一）復合性特點音樂的情緒

多媒體音樂作為視覺符號形象鮮明、具體，意義明確、特指，影像清晰呈現了所表現事物的本來面貌。作為直觀藝術，它具有通俗易懂的特點，能將視頻中所蘊含的思想以影像表意的方式表達出來。視覺畫面的鮮明性和直觀性，能夠激發起觀眾尋找隱藏在畫面背后的、具有概括性的抽象意義，在多媒體音樂中，單一的視頻具象表現并不一定能盡抒作曲家之意。因此，多媒體視頻和藝術音樂創作相結合，則更能喚起觀眾對作品情感意義的感知。

筆者此處引用麥克馬倫（McMullen，1996）的觀點，以“能量的激活的要素”[1]如果某個音樂體驗在聽者的感知中缺乏興奮和強度，這一體驗的評價的積極程度就較低，或接近拒絕的那一端。隨著激活的遞增，體驗的評價逐漸走向樂觀，音樂的體驗也將實現最大化的接納。強度的遞增如果超越了最佳水平，那么音樂體驗就退往拒絕的一端。（參見【美】多納德·霍杰斯、戴維·西博爾德.人類的音樂經驗——音樂心理學導論[M].劉沛，譯.中央音樂學院出版社，2015：223.）為點，對音響與視頻同時刺激觀眾的這種多媒體音樂形式，在觀眾感知中所起的引導性體驗評價加以說明。

圖2.情感/審美——視覺反應相互作用二維框架[2]此圖基于【美】多納德·霍杰斯、戴維·西博爾德所著的《人類的音樂經驗——音樂心理學導論》一書中“情感/審美反應的二維框架”一圖設計。

見圖2 所示，觀眾在感知音樂所表現的情緒時，當激活的程度（就結構和能量而言）居于中間點時，接納程度相對較高，而當激活點的位置過低或過高時，就會出現趨于較低或排斥的音樂體驗。多媒體影像可以在音樂處于過低或過高的激活點時，通過視覺刺激改變接納程度。視覺表象這一心理機制在音樂情緒中起著重要的作用，可以引導聽眾想象與音樂具有緊密聯系的情節；而多媒體音樂形式在引導觀眾情緒時，常通過畫面的直接刺激，使觀眾對音響的反應與畫面“直線對接”，加強音樂形象傳遞的確定性。

（二）補充體驗

多媒體音樂形式調動了觀眾的聽覺和視覺，并深化了音樂表現，使音樂存在于聽眾想象和聯想的意象上，通過影像轉化為具象。因此，產生了在視覺中感知音樂，令音樂在影像中得到解釋和補充的體驗。

（三）結構的多解性

“作曲說到底就是一種多聲部、多元素、多結構的共時性想象、安排、控制和創造的活動。”[1]賈達群.結構詩學——關于音樂結構若干問題的討論[M].上海音樂學院出版社，2009：149.多媒體音樂是將樂隊的音響性和視覺藝術的可視性特點結合起來，形成不同載體的多聲部（多媒體音響和樂隊音響）、多元素（音樂諸元素和影像諸元素）、多結構（音樂結構和影像結構）的共時性形態，由不同的諸結構元素按照一定的內在規律和邏輯發展建構而成。因此，多媒體音樂是一個多樣化、立體性的藝術形態，它的結構表現為音樂、視覺諸結構元素在結構生成過程中的復雜相互邏輯關系。純音響性音樂結構生成常由各音樂表現手段相互作用所致，每一元素因自身結構變化而使其與它元素共時性結合時引起新的結構形態，形成多重結構現象。而多媒體音樂內部音樂諸元素和視覺元素的共時運行，必然形成更加復雜和多解的結構形態。

賈達群教授認為：“對多重結構的認知和理解，就如同觀察晶體一樣——在不同的光線照耀下，從不同的觀察角度來審視，就會得到完全不同的造型輪廓及結構樣態。”[2]賈達群.文本與聽覺結構的二元性暨結構認知的同一性探賾[J].音樂藝術，2016(1)：129-138.因此，在欣賞、研究含有多媒體手段的這種音樂形式時，對影像與音樂這兩大機制的相互作用，以及結構元素之間產生的復雜相互關系的認識上，要注意到它的結構樣態的多重屬性。

結語

多媒體音樂的視聽結合特點不同于歌劇、戲曲等綜合藝術形式，它是含有現代多媒體技術手段的復合性藝術，是綜合了視覺文化的圖像感知特點和純音樂聆聽方式的一種綜合藝術，也是一種可見的音樂形式。在對多媒體音樂《地圖》、《女書》的研究中，筆者發現對于譚盾創作中這種以音樂為主導，由多媒體承載、綜合了其他形式（或媒介）的復合性的音樂作品進行分析，單純關注音樂形態是無法概其作品全貌的。作曲家的創作思維是多元的，創作技術是融合的，作品的意義是多維度的，而且呈現的結構也是具有動態多重屬性的。那么，從認知視角對聽覺與視覺因素相互介入中的多重結構現象加以分析，筆者認為這可以成為多媒體音樂研究的路徑之一。因為，“結構對位”分析方法本身具有開放性的認識思維，不排斥其他方法對其形成的作用和影響，與其他分析方法可互釋。總的來說，在認知語境下對具有視聽結合特點的多媒體音樂分析，可不拘于對多重結構樣態中材料間相互關系的研究，可將視域延伸至作曲家創作中的內覺向審美感知的轉換，從而深層揭示這類作品的多重結構思維。