論巴赫古鋼琴D大調(diào)Partita第4首(BWV828)在鋼琴演奏中音色的再創(chuàng)作

金瀚文

[內(nèi)容提要] 本文旨在通過闡述巴赫古鋼琴D 大調(diào)第4 首Partita 的總體特色、再創(chuàng)作的定義和依據(jù)及其對演奏巴赫作品的重要性，續(xù)之以3 種不同類型的音色再創(chuàng)作方式的舉例論證來闡明其對演奏第4 首D大調(diào)Partita 的重要意義。

一、古鋼琴Partita 第4 首的特色

在巴赫浩如煙海的作品中，古鋼琴是其重要的創(chuàng)作領(lǐng)域。然而在他生前出版的古鋼琴作品屈指可數(shù)，僅有：六首Partita、一首意大利協(xié)奏曲、四首二聲部小品以及哥德堡變奏曲。其中六首古鋼琴Partita 是巴赫出版的第一部作品集，可見其在巴赫的心目中占有特殊地位。Partita 組曲無論在篇幅大小、結(jié)構(gòu)的復(fù)雜程度、題材的多樣性、演奏時長，還是音樂的深度和廣度，都達(dá)到了他古鋼琴組曲的巔峰。

第四首D大調(diào)Partita是六首中唯一一首以氣勢恢宏的法式序曲開頭的組曲，它擁有最長篇幅阿勒芒德，最長篇幅詠嘆調(diào)、最炫技雙主題吉格，與第六首Partita 并列為規(guī)模最大的古鋼琴組曲。以上的一個“唯一”、四個“最”，表明此組曲無論從音樂形象的豐富性、音色變化的幅度，還是情感表達(dá)的多樣性，都堪稱典范。因此特別適合以此首為例，來說明巴赫Partita 在演奏中的音色再創(chuàng)作。此外，國內(nèi)很少有人完整演奏此首組曲，或是針對性的為之做學(xué)術(shù)研究，更無人針對此首作音色方面的詳細(xì)論述。作為冷門但藝術(shù)價值極高的作品，本人認(rèn)為有必要填補空白，對其進(jìn)行深入研究。

二、再創(chuàng)作的定義和依據(jù)

（一）再創(chuàng)作的定義

演奏中的再創(chuàng)作是指演奏者基于對作曲家作品的深度理解，并結(jié)合自己的演奏經(jīng)驗，通過對作品速度、力度、音色、裝飾音、踏板、Articulation 等譜面上未標(biāo)明的音樂處理，進(jìn)行有限度的個性化處理的演奏方法。

（二）再創(chuàng)作的依據(jù)

1.巴洛克時期的音樂家既要會作曲，又要會演奏，還往往能演奏不止一種樂器，在那個時代，作曲與演奏的地位是平等的。作曲家寫下的作品是允許且希望演奏家在演奏時進(jìn)行再創(chuàng)作的。由于這種對音樂分工的模糊化，使得巴赫及其同時代作曲家很少在譜面上標(biāo)明句法、表情、力度、速度等記號。這就給了演奏者自由發(fā)揮的空間，但同時也對演奏者的音樂修養(yǎng)提出了更高要求。所以巴赫樂譜上演奏記號的缺失，并不代表感情的匱乏，而是變成了一種更開闊、更豐富且半開放式的演奏平臺。

2.在亨樂版凈版巴赫Partita 樂譜的序言中提到：“Partita 中的曲子之稱為’華麗’不會是客觀數(shù)學(xué)式的音樂，也不是時髦好玩的音樂。彈奏它的人應(yīng)該是生來就充滿了活生生音樂性的人，用彈性而能說能唱的手法活生生地彈奏出來”；“巴赫所要求的是一種不尋常、多變化之音樂性表達(dá)”；“巴赫很少用弧線或點來指示彈奏方法，最好的彈奏法，只有靠知音的彈奏者自己聽出來，帶出來”。

3.現(xiàn)代鋼琴與古鋼琴完全是兩種不同的樂器，有趣的是巴赫從來沒有為現(xiàn)代鋼琴寫過任何一首作品，但是現(xiàn)今，巴赫絕大部分的古鋼琴作品都是在現(xiàn)代鋼琴上演奏的，所以我們不可能追求形式上的復(fù)古，而應(yīng)追求音樂上的巴赫精神。這就需要通過演奏者在鋼琴上進(jìn)行一系列的適配、“變壓”等方法，來達(dá)到巴赫作品在音樂上的本真。

4.巴赫將Partita 作品集提名為：“古鋼琴練習(xí)曲，包括前奏曲、阿勒芒德、庫朗特、薩拉班德、吉格、小步舞曲以及華麗曲，供藝術(shù)愛好者精神消遣之用。”可見Partita 屬于世俗音樂，而非宗教音樂。世俗音樂有著更少的限制、更多的自由、更多的趣味，以及更善于表達(dá)個性。Partita 體現(xiàn)了巴赫青春、浪漫、陽剛、幽默、善良、痛苦、孤獨、憤怒等等私人情感，展現(xiàn)給我們他富有人情味的一面。我國著名巴赫專家盛源教授曾說：“巴赫的音樂是活生生的，他的情感就存在于我們的日常生活當(dāng)中，因此在演奏巴赫音樂時，對浪漫情感的束縛，違背了巴赫音樂在理性和感性上的原意。”

以上幾點，從各個方面反映了巴赫Partita 組曲在演奏中進(jìn)行再創(chuàng)作的必要性。

三、音色再創(chuàng)作的意義

聲音，是演奏者傳達(dá)給聽眾最直觀的感受，我們在聽好的音樂時往往最初印象便是“音色好聽”，“音色變化豐富”。巴赫作為“西方音樂之父”，為當(dāng)時幾乎所有的聲樂和樂器創(chuàng)作過音樂，其音樂囊括巴洛克時期除歌劇外幾乎所有的音樂形式，且樂器方面涉及管弦樂中的各類樂器以及管風(fēng)琴、羽管鍵琴，楔槌鍵琴等鍵盤樂，琳瑯滿目。其音樂的觸角幾乎延伸到當(dāng)時每一種音樂形式，是巴洛克時期音樂的百科全書。可見，巴赫的腦中是擁有大量聲音素材來支撐起他如此全面高產(chǎn)的創(chuàng)作的。然而相比較語言，音樂總是被人們抱怨捉摸不定，人人都能理解文字，卻不是人人都聽得懂音樂在表達(dá)什么。雖然語言能夠用來闡釋說明，但在傳播過程中同樣也會扼殺情感，所以音樂在此時就能比語言傳達(dá)得更為清晰徹底。那么如何讓音樂的聲音被聽眾聽懂，就需要借助音樂色彩，如同畫家靠顏色來呈現(xiàn)一般，使聽眾在腦海中展開一副畫面。因此，音色再創(chuàng)作的意義就得以彰顯。

另外，在他的時代沒有規(guī)定要求某部作品必須用哪一種樂器演奏，因為音樂家們就從來沒有以這種方式來作曲，他們僅把樂器的使用當(dāng)作表現(xiàn)音樂的媒介，音樂本身才是其真實所在，音響只不過是表現(xiàn)音樂本質(zhì)的通道。因此巴赫并非如我們今天這樣有強(qiáng)烈的樂器意識，即某部作品必須以某種或某幾種樂器演奏。他最后的作品《賦格的藝術(shù)》，在封面上也沒有標(biāo)明演奏形式，更是其在創(chuàng)作音樂時對于其音色的處理持開放性態(tài)度的直接證明。但這并不意味我們在演奏中不需要注重音色變化，恰恰相反，不嚴(yán)格限制使用的樂器種類反而使巴赫音樂演變出無窮的可能性，巴赫在這方面的“留白“，也給了演奏者無限的想象空間。

又如上文所說，在現(xiàn)代鋼琴上演奏巴赫古鋼琴作品，需要通過一系列的適配、“變壓”。巴赫專家圖雷克在《巴赫演奏指南》中寫道：“鋼琴的表現(xiàn)力多種多樣，歌唱性的音色、輝煌的色彩以及對聲音豐潤或干澀的控制，再加上無盡的指觸變化，為演奏者在演奏巴赫的鍵盤音樂方面取得成功提供巨大的機(jī)會。”因此鋼琴在某種程度上可以模仿交響樂隊的效果，很多作曲家在寫樂隊作品前，也會在鋼琴上反復(fù)地試驗，如貝多芬、李斯特等。著名指揮家、鋼琴演奏家巴倫勃依姆曾說“你在鋼琴上讓聲音在一個音符上發(fā)展下去，而鋼琴卻做不到這一點；你用樂句、用踏板、用其他不同的方式制造著幻覺，你用實際并不存在的音調(diào)的延長來創(chuàng)造幻覺，你甚至可以創(chuàng)造出減緩聲音變小的幻覺。”這段話在一定程度上體現(xiàn)了鋼琴聲音的無限可能性。音色上的再創(chuàng)作既是巴赫音樂的內(nèi)在屬性，又是在現(xiàn)代鋼琴上演奏巴赫作品的基本要求，我們不可能也沒有必要完全還原其古鋼琴的音色。在現(xiàn)代鋼琴上演奏第4 首partita時進(jìn)行音色的再創(chuàng)作，是此作品演奏過程中不可分割的一部分，是表現(xiàn)出其音樂的深度和廣度的重要手段，也是巴赫音樂的特殊魅力之一。

四、音色再創(chuàng)作的分類

（一）配器式

巴赫創(chuàng)作涉及面如此之廣，必然對各類人聲和樂器音色都了如指掌，信手拈來。他為各種樂器、合唱、室內(nèi)樂、管弦樂等不同組合移植改編過他自己和其他作曲家的音樂據(jù)說達(dá)到600 多種，他也特別擅于用樂器來表達(dá)聲樂語言局限的文本，使音樂作品表現(xiàn)力更為強(qiáng)大。在《論巴赫》書中提到了他的平均律第二冊D 大調(diào)前奏曲“猶如號角般的主題”，以及巴赫的任何一部平均律都可以想象成弦樂四重奏，可見他對樂器音色的選擇采取靈活開放的態(tài)度。而現(xiàn)代鋼琴，可以稱為“內(nèi)部配器“的樂器，鋼琴家應(yīng)該認(rèn)識到，第一樂器是樂隊，第二才是鋼琴。涅高茲曾在《論鋼琴表演藝術(shù)》一書中提到：鋼琴家和鋼琴同時是：1.指揮（頭腦、心、聽覺）；2.樂隊成員（雙手和十指、用來踏兩個踏板的雙足）；3.工具(唯一的鋼琴)。在此首partita 中，我們便可以以這種配器式的思維方式來進(jìn)行音色的再創(chuàng)作。

例如第一段Ouverture，overture 這個題材起源于歌劇或樂隊，作為其序曲起提綱挈領(lǐng)，概括故事大背景的作用，以氣勢恢宏著稱。此首古鋼琴的overture，也具有此特點。開頭第一句（1-5 小節(jié)）的第一個和弦（例1）：D 大調(diào)主和弦，給人一種弦樂隊齊奏的感覺，緊接著低聲部的一串32 分音符快速音階上行，像數(shù)把雄渾有力的大提琴齊奏；之后高、次中聲部相距十度的附點節(jié)奏，是小提琴與中提琴共同對大提琴向上勢頭的延續(xù)；快速音階上行在第2 小節(jié)出現(xiàn)在次中聲部，可以理解成是中提琴對大提琴的呼應(yīng)；之后同樣的附點節(jié)奏轉(zhuǎn)為了中、次中和低三個聲部，像是小提琴、中提琴和大提琴的齊奏，對第1小節(jié)同音型的呼應(yīng)；到了第3 小節(jié)，快速跑動的音型由高聲部演奏，可以想成小提琴對前兩節(jié)同音型大提琴和中提琴的發(fā)展和呼應(yīng)；第3 小節(jié)后半部分的附點音型分布在中、低聲部（小提琴與大提琴）；隨后進(jìn)入第一樂句的高潮——第4 小節(jié)，完全由附點節(jié)奏的弦樂齊奏組成；最后到達(dá)第一樂句的收尾——第5 小節(jié)，上方聲部的小提琴、中提琴部分為平緩的八分音符級進(jìn)，低聲部則是大提琴演奏D 大調(diào)音階快速下行，直接回到D 大調(diào)主和弦結(jié)束第一樂句。

例1.

再如Courante 舞曲（例2），Courante 分為意式和法式兩種：意式快速，輕巧，織體簡單，通常為兩聲部。此首為法式Courante，相比意式，法式節(jié)奏穩(wěn)重，聲部多層次多，織體復(fù)雜，猶如一個小型的管弦樂團(tuán)。巴赫為其他樂器創(chuàng)作的Courante 以意式為主，為古鋼琴創(chuàng)作的卻是法式Courante 明顯多于意式，推測原因是鍵盤樂器更擅長表現(xiàn)織體復(fù)雜，聲部層次多的音樂。并且此首Courante 在巴赫古鋼琴組曲Courante中也具有特殊性：相比其它Courante 優(yōu)雅溫和的宮廷舞蹈范，此首性格更外向，朝氣蓬勃，更具有進(jìn)取心。開頭在樂隊齊奏出第一個飽滿響亮的D 大調(diào)主和弦之后，音樂便層次分明地分化為三個不同的樂器音色：高聲部長號飽滿的號角聲，中聲部大提琴或巴松管深沉的低音級進(jìn)上行，同時更低音區(qū)的低聲部由低音提琴奏出持續(xù)低音D 作為根基；第2 小節(jié)低沉悠揚的巴松管在低八度模仿第一小節(jié)高聲部的主題動機(jī)，低聲部為大提琴稍短的持續(xù)音D，整體音域抬高一個八度，高聲部又由長號或小號級進(jìn)上行，進(jìn)入到第3 小節(jié)小號奏出具有穿透力的高八度主題動機(jī)，把第一句推向高點，其余兩個聲部可以想象成巴松管與大提琴溫和的對話,第4 小節(jié)高聲部小號號角聲有所減弱，由大提琴奏出溫暖歌唱的低聲部旋律漸漸顯現(xiàn)出來，中聲部巴松管演奏持續(xù)一小節(jié)的A 音，最后解決到D 大調(diào)主和弦收尾。由此可以看出演奏這首Courante 時，用配器的思維方式來進(jìn)行音色上的再創(chuàng)作，使音樂不拘泥于沉重的步履，靈活地舞動起來。

例2.

又如組曲的第四段Sarabande 舞曲（例3），此類舞曲屬于緩慢精致的類型，情感內(nèi)省而深刻。大提琴家麥斯基說過，Sarabande 舞曲是巴赫組曲的靈魂，是其內(nèi)心深處的獨白，又處在整個組曲中心位置，上文也提過，相比較語言，音樂更能讓思想和情感無拘無束地自由流動。從結(jié)構(gòu)上看，類似于奏鳴曲的慢樂章。巴赫的每一首Sarabande 都各具特色，有的如神圣的教堂音樂（英國組曲第6 首），有的如感人的詠嘆調(diào)（法國組曲第5 首），有的如悲歌一般催人淚下（Partita 第2 首），有的又更具舞蹈性（Partita第5 首）。如果說第四首Partita 的Ouverture 和Courante 是氣勢恢宏的樂隊合奏，那么Sarabande 就是一段溫柔細(xì)語的二重奏：高聲部16 分和32 分音符如珍珠般的顆粒音色，特別契合巴洛克時期盛行的魯特琴或羽管鍵琴音色：低聲部以8 分音符為主的緩慢旋律為大提琴柔和的連奏，撥弦樂器與拉弦樂器的對話表現(xiàn)出內(nèi)心深處極為細(xì)膩的情感。

例3.

安東-魯賓斯坦曾講道：“您認(rèn)為鋼琴是一件樂器嗎？它是一百件樂器！”當(dāng)然，鋼琴有它獨特的音色美，有它的“自我”，不容與其他任何樂器混淆。作為鋼琴演奏家，要徹底理解并掌握它，并理解鋼琴作為獨一無二的獨奏樂器與它可視為“一百種樂器”的辯證關(guān)系。

（二）和聲式與調(diào)性式

和聲與調(diào)性往往相輔相承，互為因果。在這兩方面，巴赫的創(chuàng)作顯現(xiàn)出豐富的變化，被稱為巴洛克時期的和聲之王。比如著名的平均律第一冊第一首C 大調(diào)前奏曲，就是一首典型的以和聲（分解和弦）為主導(dǎo)而展開，配合不經(jīng)意間的轉(zhuǎn)調(diào)，風(fēng)格樸素而浪漫的小品，后來作曲家古諾為其配上高聲部旋律，搖身一變成了浪漫風(fēng)格的詠嘆調(diào)：“圣母頌”。另一個極端的例子是鴻篇巨著馬太受難曲：起首大合唱的各種半音進(jìn)行，變化音，七和弦、九和弦等大量運用，調(diào)性也隨之在多個近關(guān)系大小調(diào)之間來回轉(zhuǎn)換，使得音色極為濃郁，音響的空間感極其廣闊，和聲極富張力，音樂總體極具感染力。這種遠(yuǎn)超同時代人大膽的和聲色彩渲染的技法對后世作曲家如貝多芬，勃拉姆斯，德沃夏克等產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。巴赫的旋律亦總是延著和聲的走向進(jìn)行，并將和聲織體與復(fù)調(diào)完美地結(jié)合在一起。

Partita 第四首中的和聲運用也極具藝術(shù)性，但并不是把每一個和弦奏出聲音來就能產(chǎn)生和聲與調(diào)性的美感，這需要我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)和弦與和弦之間，調(diào)與調(diào)之間的關(guān)系并按一定的方式詮釋出來，即所謂“再創(chuàng)作”。Allemande 舞曲第5—第9 小節(jié)（例4），中低聲部合作在D 大調(diào)主音上形成主七和弦（大大七），高聲部旋律的倚音升A 增強(qiáng)了D 大調(diào)到G 大調(diào)的傾向性；之后第6 小節(jié)中低聲部在G 大調(diào)主音上形成主七和弦（大大七）；緊接著通過高、低聲部的反向音階級進(jìn)順勢轉(zhuǎn)到第7 小節(jié)e 小調(diào)，也是樂句高點所在；此時，中低聲部又在e 和聲小調(diào)主音上形成主七和弦（小大七）；之后第8 小節(jié)中低聲部通過升4 級（升A）七和弦（減七）轉(zhuǎn)到b 小調(diào)屬和弦，第9 小節(jié)又在b 自然小調(diào)主音上形成主七和弦（半減七）等等，其和聲調(diào)性在不斷地發(fā)展演化——大大七（D）—大大七（G）—小大七（e）—減七（e-b）—大三（b屬）—半減七（b）——其后轉(zhuǎn)調(diào)和聲不斷出現(xiàn)，直到曲終回到D。在巴洛克時期，如此豐富大膽的和聲調(diào)性變化是不多見的，但巴赫卻信手拈來。

例4.

又如Sarabande 第1—第9 小節(jié)（例3）：始于D 大調(diào)，第2 小節(jié)便通過降七級還原C 作為屬七和弦游離到G 大調(diào)，第二拍馬上又通過高聲部升C 音回到D 大調(diào)，之后一路主和弦下行到第5 小節(jié)，轉(zhuǎn)瞬間高低聲部均變化出升G 作為導(dǎo)音進(jìn)入第6 小節(jié)A 大調(diào)，如法炮制立刻又變化出升D 作為導(dǎo)音進(jìn)入第7 小節(jié)E 大調(diào)，之后的兩小節(jié)在高低聲部交替出現(xiàn)的升D、還原D 間猶豫，使得調(diào)性游離于E 和A 之間，直到第9 小節(jié)第一個和弦A 大三和弦的出現(xiàn)，才在A 大調(diào)上肯定下來。

在明確了和弦與和弦之間，調(diào)與調(diào)之間的關(guān)系后，便可以通過變化和聲與調(diào)性轉(zhuǎn)變處的音色或根據(jù)和聲本身的性質(zhì)特點來處理其音色的變化。例如上文的Allemande：第5 小節(jié)的大大七（D）到第6 小節(jié)的大大七（G）可以處理成逐步明亮的音色變化，轉(zhuǎn)入第7 小節(jié)的小大七（e）可以用柔和飽滿的音色，再到第8 小節(jié)的減七（e-b）可以用尖銳的音色來體現(xiàn)其張力與不和諧感，隨后進(jìn)入第9 小節(jié)的半減七（b），可用細(xì)膩溫柔的音色來處理。上文的Sarabande 第1—第9 小節(jié)音色可以處理成：第1—4 小節(jié)是逐步由亮到暗的過程（D 大調(diào)主和弦—七級減和弦—G 大調(diào)七級減和弦（還原C）—G 大調(diào)主和弦—D 大調(diào)屬七和弦—D 大調(diào)主和弦）；后半部分第5—第9 小節(jié)為由暗到亮再到暗的的過程（D 大調(diào)—A 大調(diào)—E 大調(diào)—A 大調(diào)）。

還有一種“開放式”的音色處理：例如Allemande 第37 小節(jié)中出現(xiàn)了阻礙進(jìn)行（例5），由e 小調(diào)主和弦進(jìn)入VI 級和弦。此處高聲部可用歌唱且柔和的音色，也可以用富有較強(qiáng)節(jié)奏感的短促、輕盈的聲音來表達(dá)。前者表達(dá)出一種懇求，后者表現(xiàn)出一種在黑暗中仍然不滅的希望。

例5.

在Aria 樂段中（例6），第41 小節(jié)出人意料的出現(xiàn)了還原F 和升G 的變化音，從中低聲部的和聲上看從D 大調(diào)轉(zhuǎn)入了d 小調(diào)，而從高聲部的旋律來看，轉(zhuǎn)入了A 和聲大調(diào)，色彩發(fā)生突變；這兩個調(diào)融合在一起，兩小節(jié)之后通過升F 又回歸到D 大調(diào)。所以演奏者可以在還原F 出現(xiàn)時做突強(qiáng)，也可以突弱，兩種極端的處理。突強(qiáng)就是自然的到達(dá)句子的高潮，突弱給人一種意想不到的戲劇感。

例6.

（三）旋律式與復(fù)調(diào)式

巴赫的作品中蘊含大量膾炙人口的旋律，例如《G 弦上的詠嘆調(diào)》、《馬太受難曲》中詠嘆調(diào)“主啊，請垂憐我吧！”、管風(fēng)琴d 小調(diào)前奏曲與賦格（BWV565）、E 大調(diào)小提琴組曲（BWV1006）、G 大調(diào)大提琴第一組曲（BWV1007）等等。這些作品中如此動人的旋律，必然對演奏者對于音色的處理有極高的要求。在Partita4 中，也有大量優(yōu)美動聽的旋律。例如Allemande 舞曲的開頭一句（例7），其天生帶有穩(wěn)中求進(jìn)的感覺，因此既可以以穩(wěn)為主的處理，也可以處理成偏流動的歌唱性。前者需要深沉飽滿的音色，后者需要溫柔夢幻的音色。

例7.

在Sarabande 舞曲的開頭（例8），第2 小節(jié)既可以用crescendo 來到達(dá)高點A 音，又可以diminuendo處理成弱化的高點。前者表現(xiàn)出肯定的情緒，后者代表著一種疑問。

例8.

復(fù)調(diào)是多個旋律同步進(jìn)行，每一條旋律線之間形成對位關(guān)系，其與旋律的關(guān)系為整體與局部的關(guān)系，復(fù)調(diào)也是巴赫作品的基本特點。“復(fù)調(diào)藝術(shù)的先決條件，是一種構(gòu)思出先驗的旋律本體的能力，無論經(jīng)過移調(diào)、倒置、逆行或是變換節(jié)奏，都會與最初的主題一同展示出全新而又完全和諧的輪廓”古爾德曾如此說。巴赫毫無疑問是把復(fù)調(diào)音樂推向頂峰的人物。不同聲部采用不同音色的處理，是演奏復(fù)調(diào)音樂的基本素養(yǎng)。復(fù)調(diào)音樂亦是求得音色多樣化的手段之一。在Partita4 中隨處可見復(fù)調(diào)元素，例如Overture第13 小節(jié)（例9）第三拍高聲部的升F 為二分音符時值長音，其下方的中聲部為三十二分音符以及四分音符，升F 需要用明亮且飽滿的音色演奏，而中聲部需要用輕巧顆粒性的音色，“藏”在升F 音下面演奏；

例9.

Gigue 舞曲第20-25 小節(jié)里（例10）高、中聲部均為附點八分音符的長斷奏階梯性上行旋律，低聲部為十六分音符快速跑動音型，此句兩種不同的音型，需用完全不同的音色來處理。高中聲部的附點八分音符用明亮中帶歌唱的音色，低聲部的十六分音符用清晰短促的顆粒性音色，且高聲部與中聲部之間還有細(xì)微區(qū)別，前者偏明亮，后者偏歌唱。這便在技術(shù)方面對演奏者提出了要求。一個有經(jīng)驗的鋼琴家可以同時彈出三四種不同的力度層次，如f、mp、pp、p。卡爾-車爾尼，這位用源源不斷的練習(xí)曲來折磨過好幾代鋼琴家的“干巴巴的教學(xué)法天才”曾經(jīng)斷言：“在鋼琴上可以表達(dá)出一百種力度層次!”可見鋼琴的音色層次有極大的發(fā)揮空間。因此，聲音作為音樂的素材本身，是鋼琴家應(yīng)當(dāng)掌握的全部手段中最重要的一個（與節(jié)奏并列）。

例10.

以上三個方面的音色再創(chuàng)作往往是融合在一起運用的，這樣就演變出更多的可能性。再回看到譜例1，第一個弦樂齊奏的D 大調(diào)主和弦就涉及到復(fù)調(diào)的音色層次感，小提琴明亮的高聲部升F 與低聲部厚重的低音提琴D 頂天立地，剩下的聲部由中提琴、大提琴等填充其內(nèi)；之后低聲部32 分音符的大提琴快速音階上行，其完成使命后停在D 音上保持，隨后小提琴與中提琴共同以附點節(jié)奏來延續(xù)大提琴向上攀升勢頭，一直走到下一小節(jié)第一個和弦：二級和弦轉(zhuǎn)位，此為樂句的次高點。之后次中聲部的中提琴甚至于快速上行做進(jìn)一步的突破，但在高聲部小提琴長音的陰影籠罩下和低聲部大提琴長音的制約下也無法過于放肆地漸強(qiáng)，到后半小節(jié)，雖然高聲部的小提琴仍試圖以明亮的長音維持張力，但其他聲部都以附點節(jié)奏掉頭下行，中途出現(xiàn)升G 音，還未觸摸到A 大調(diào)的邊緣就立刻回來了。此處離調(diào)和弦升G 為減和弦，音色上比較柔和婉轉(zhuǎn)。級進(jìn)到第三小節(jié)的第一個和弦，D 大調(diào)六級上的七和弦（小大七），為整個樂句的最低點，此七和弦可以用溫和松弛的音色演奏，既表現(xiàn)了音色上的美感，又可為之后的高點蓄勢。短暫的“收”之后立刻迎來了勢如破竹的“放”：所有的聲部，樂器，以不同的節(jié)奏型合力向上沖擊，音色上越來越飽滿，越來越響亮，這種沖刺在第4 小節(jié)后半部分轉(zhuǎn)化為向外擴(kuò)張的態(tài)勢：低聲部大提琴轉(zhuǎn)為向下的屬和弦分解，顯著提升音響的飽滿度，從而把音樂推向高點—嘹亮的A 音（屬和弦），到達(dá)后便可順理成章地收勢：所有聲部，所有樂器都向下走，趨于緩和。上方三聲部緩慢級進(jìn)，低聲部則由低音提琴快速奏出32 分音符音階下行，牢牢地扎根在低音D 上，與其他聲部一起解決到D 大調(diào)主和弦。值得注意的是第3 小節(jié)所有聲部合力向上沖擊時高聲部小提琴還出現(xiàn)還原C，轉(zhuǎn)瞬即逝的離調(diào)到G 大調(diào)，到下一小節(jié)第一個音升C 又回到D 大調(diào)，此處還原C、升C 需要稍作強(qiáng)調(diào)以使其音色不同，從而詮釋出調(diào)性的細(xì)微變化。這種快速的多重調(diào)性切換（D-A-D-G-D)豐富了音樂的色彩，給人以聽覺上的享受。

結(jié)語

綜上所述，音色的再創(chuàng)作對于演奏此首Partita 是不可或缺的，本文的分析論證只揭開了巴赫古鋼琴Partita 4 中音色再創(chuàng)作的冰山一角，其音色變化無時不存，無處不在。不同的演奏家由于個性不同，其音色變化也是因人而異的。巴赫音樂的魅力便在于它是個半開放的平臺，需要演奏者去挖掘，去發(fā)揮，進(jìn)行再創(chuàng)作。鋼琴大師巴倫博伊姆說：音樂最重要的一點就是不重復(fù)性。《論巴赫》書中對于平均律描述的那一段，同樣適用于Partita4：“歡樂、悲傷、淚水、哀嚎、哭笑聲，都能在作品中找到。他將我們從俗世的塵囂帶到一種超然的靜謐中，讓我們看到了另一種現(xiàn)實，我們仿佛坐擁湖光山色，遠(yuǎn)望高山和云朵，靜觀古木和深潭。”如果我們在演奏中忽視對音色的再創(chuàng)作，就很難想象能夠表現(xiàn)出如此詩意的音樂了。