中國竹笛演奏呼吸方法論析

趙 琦

[內容提要] 竹笛作為最具代表性的民族吹管樂器之一，呼吸方法是其表演藝術整個技術運作的核心問題。通過研究與分析，將氣息控制的具體分類與運用進行較為科學系統(tǒng)的解析，通過“吸氣”、“呼氣”、“口唇運用”等方面的具象闡述，為實際演奏及教學提供更加全面、細致的理論基礎。

對于演奏、演唱呼吸方法的研究，國際上一直以胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式聯(lián)合呼吸三種方式加以歸類和區(qū)別分析。從教學與實踐訓練中可以證實，公認的胸腹式聯(lián)合呼吸法是最為科學并被更多人推崇的。與聲樂演唱相比較，竹笛的運氣更偏重下腹部的運用，常被定義為“下腹部胸腹式聯(lián)合呼吸法”。

在實際教學以及訓練中，“氣”的運用卻難以言傳，控制與處理不易找到感覺，主要原因在于很多學習者雖知曉胸腹式聯(lián)合呼吸法的正確性與重要性，但卻不太明白訓練時具體如何去分解并控制“呼”與“吸”的動作要領。另外，呼吸本就是自然性、本能性的功能動作，而演奏時將改變平時呼吸的規(guī)律和習慣，改變習慣本就是難點。

下文將具體剖析“吸氣”、“呼氣”、“口唇的輔助運用”等要領，力求展現(xiàn)“下腹部胸腹式聯(lián)合呼吸法”的全貌。

一、吸氣的要領

“吸氣”技術是氣息運用的基礎及關鍵，吸氣的多少、進氣時的位置感、口與鼻的吸氣方法的訓練，是演奏順暢的重要因素之一。胸式呼吸法之所以在管樂演奏中不被采納，就是因為采用單純的擴張與擠壓胸腔與肺部來進行呼吸，打破了平時呼吸的狀態(tài)，形成肺部氣量的超量存儲，并在未及時進行有氧交換時就強行出氣，長期下來，易造成頭暈缺氧的現(xiàn)象，并增加肺部勞損等疾病的幾率。

（一）吸氣量的確立

南派竹笛宗師趙松庭先生曾對氣息訓練要求進行過這樣的總結：“雙肩不可上下動，胸腹同時來擴張。緩吸平吹全身輕，腹肌不可空自忙。急吸超吹勁往下，丹田鼓氣力度強。口鼻兼用看需要，切忌呼吸有聲響。莫到無氣才吸氣，始終要有余氣藏。強而不噪弱不虛，均勻呼氣流水長。[1]趙松庭.笛子演奏技巧十講[M].文化藝術出版社，2001：13.”

其中“緩吸平吹全身輕”就說到呼吸要求自然，需慢吸，緩吸。“莫到無氣才吸氣，始終要有余氣藏。”講到了不管是吸氣和呼氣都需要留有余地。如果從演奏的感覺來講，以吸氣到無法再吸入時的飽脹感為100%量的話，平時訓練吸入量應在80-90%之間。因為，吸入80-90%的氣量既能保證樂曲演奏時氣量充沛，又能保證胸腔、咽喉、肩頸等位置的松弛，不產(chǎn)生憋氣感，并有助于腰腹部肌肉的擴張。

以潛水作為實例，同樣以100%的吸氣量和80-90%吸氣量作比較，吸入100%量會造成胸腔及肺部的緊張感，潛入水中后不僅不能使氣息保持更長時間，水里壓力會使人產(chǎn)生憋脹感迫使加快換氣的節(jié)奏，而吸入80-90%量時往往人身心舒緩，更便于掌控氣息。因此，吸氣不宜越多越好，而是適當而自然才行，否則，反而更加無法控制氣息的保持與運用。

在實際教學與訓練時，越是上半身松弛的演奏者，氣息吸入量可以相對較多，反之，則要減少一些，會造成更多的緊張感。訓練中主要以吸入的松弛及無憋氣感為基準，應反復從徒手訓練、長音及氣震音等基礎訓練中進行體會。

（二）氣息位置的把握

我們平時的呼吸主要是由膈肌、肋間肌為主的呼吸肌產(chǎn)生作用力的，但由于在無意識的狀態(tài)下進行，很難實際體會與掌控。要想更好地控制氣息，就需要我們有意識地訓練控制膈肌與腹部、腰部肌肉群的伸張與收縮的方法。

在實際的運用中，我們還是需要著重體會膈肌、腹直肌（俗稱腹部的八塊肌肉）的控制。在民間常有一種說法：“氣沉丹田”，實際就是通過尋找到“丹田”位置，使氣息感覺下沉到此處，以達到吸氣較深的目的。雖然，氣是吸不到“丹田”位置的，但是如果掌握了“丹田”，也就是腹直肌群的運用，就能夠在吸氣時容易找到上半身放松的感覺，掌控橫膈膜下沉到位，氣息出入通暢的技巧。

而“丹田”就是力點中心，通常在肚臍正下方的三指的位置，在腹直肌收縮用力時較容易感覺到，收緊時感覺是一處凝結的硬點，這就猶如字面的意思，“丹”就是丹藥，“田”就是“天地”，是“源泉”，像丹藥大小的一處天地，就是腰腹部肌肉群的主導位置。吸氣時，就是丹田向外推動，帶動腹部隆起及腰圍的明顯擴張，橫膈膜下沉，氣息自然吸入。這樣，在吸氣完成時，感覺腰腹部有一定的飽脹感，而胸腔雖因氣吸入到肺部形成胸廓的自然擴張，但主觀感受上應有“空無感”，尤其肩部應下沉，在呼吸中沒有上下起伏的動作，胸腔上半部沒有明顯擴張動作，這樣就說明沒有吸入過多的氣量，才能使上半身保持較放松的狀態(tài)。這就是趙松庭先生所講的“雙肩不可上下動，胸腹同時來擴張”。

值得一提的是，除了要了解“丹田”及腰腹部的感覺以外，我們也必須多注重橫膈膜的下沉。吸氣時腰腹部的擴張外推，就是為橫膈膜的下沉提供空間。一般情況下，只要求有一種自然向下的感覺即可，因為吸氣時膈肌的收縮是自主功能性的，但對于一些吸氣較淺的演奏者來說，建議在吸氣完成時增加橫膈膜向下的力量，也有助于呼氣時保證膈肌與腰腹肌之間的協(xié)調力量。

（三）訓練吸氣的方法

有了上述吸氣量的確立及氣息位置的把握為依據(jù)，我們在具體演奏運用時還需注意以下幾點。

1.鼻吸與口鼻并用的選擇

鼻子吸氣的優(yōu)點是符合人吸氣的本能要求，并利于氣息的下沉，找到“氣沉丹田”的感覺，但缺點是吸氣量小，換氣較慢，在演奏進行中不利于快速的換氣及搶氣。因此，純粹的鼻吸技術在作品中的運用比較有限，常使用在樂曲開始或者較大停頓的位置上，但它作為訓練基本功時的技術要領，卻尤其重要。要求鼻吸訓練時，要緩吸、慢吸為主，吸氣時保持鼻腔、喉頭等位置的放松。在日常的徒手訓練、長音訓練、氣震音訓練中通過長期的鼻吸技術達到穩(wěn)固的呼吸運用。

口鼻并用是在鼻吸技術的基礎上，彌補了鼻吸技術換氣較慢、吸氣量小的缺點，更重要的一點是解決了鼻吸、口吸時吸氣聲響較大的問題，是樂曲演奏時最為科學的吸氣方法，但這一技術的運用有賴于長期的鼻吸技術的穩(wěn)定訓練，因此兩者是相輔相成的。吸氣要求除了保證鼻腔、喉頭等位置的放松外，還需要口腔打開以“歐”、“啊”的形狀，以便于氣息快速通暢地通過。

從實際運用上來看，最為自然的吸氣，并不是鼻子或口腔在起作用，而是腹部的肌肉運作，“丹田”在吸氣。打一個比方：“就像注射器吸收藥水，口鼻如同針頭，腹部就是推桿，當針頭（口鼻）吸收藥水（吸氣）時，真正起作用的位置是推桿（腹部）。”

2.吸氣的節(jié)奏運用

鼻吸在基訓中的訓練，要有節(jié)奏性，一是更好地培養(yǎng)演奏者的心理節(jié)奏感，二是使吸氣形成固定的節(jié)奏和模式。在初步訓練時，徒手練習以及長音、氣震音的練習，都以速度60進行兩拍的吸氣為標準。（見例1）

例1.

而樂曲演奏中的吸氣運用，就需要訓練氣口。一般的氣口都是以一個樂句的結束為界的，因此在練習樂曲時也以樂句為單位進行分句訓練，這樣可以很好地控制吸氣的節(jié)奏，并更好融入到樂曲的律動中。以作品《大漠》中的慢板為例，可以清晰地在下圖中看到氣口的標注，在每句的句尾的四拍長音演奏中，實際時長往往是保持三拍半，最后半拍用于吸氣。這種常規(guī)的氣口運用，是必須進行訓練并養(yǎng)成習慣的。（見例2）

例2.

搶氣的技術，雖也是在樂曲演奏中的吸氣運用，但因為吸氣時值過短，不能真正地進行換氣，所以是一種特殊補充氣息的方式。這種“偷氣”方法，一般用于呼吸時值等于小于一個十六分音符時使用，通過口腔打開瞬間進行含氣，并在接下來的演奏中直接將氣吐出，循環(huán)往復，以達到長句法的氣息要求。下面《喜相逢》片段中標記逗號的地方就是“偷氣”氣口。（見例3）

例3.

又如下例《幽蘭逢春》快板中的“偷氣”氣口運用（逗號標記），不僅是氣息運用的補充保證，也是樂曲語氣表達及昆曲韻味在節(jié)奏律動中的表現(xiàn)。（見例4）

例4.

3.特殊技巧運用中的吸氣

除了上述前兩種吸氣的規(guī)則外，有兩種技巧——循環(huán)換氣以及雙吐循環(huán)，在吸氣上有非常特殊的運用。雖然對當前專業(yè)院校的竹笛專業(yè)學生來說，這些有一定難度的技巧已成為必須掌握的必備技術，但不管是從本身演奏技巧的動作運用，還是呼吸的協(xié)調轉換，都是其最難控制的部分。而吸氣技術的成功掌控，是循環(huán)換氣以及雙吐循環(huán)技巧在作品中長篇幅演奏的基礎及保證。

眾所周知，這兩種技巧的運用，都是要改變人們生理習慣的。因為常規(guī)演奏時，吸氣和呼氣是分離開來的兩組動作，而在進行循環(huán)換氣及雙吐循環(huán)演奏時，要求不間斷地保持氣息的供給，也就是呼與吸需要同步進行。具體的來說就是在演奏當中，在腹部氣息保持的情況下，借用口腔的收縮，擠壓腔體內所儲存的空氣作為吹響竹笛的力量源，并同時利用短暫空閑的氣管作為吸氣的通道，用鼻將空氣快速吸入體內，然后馬上接通氣管再將體內的空氣從口腔中吹出使氣息延續(xù)，從而使笛聲連綿不絕。

為了達到循環(huán)演奏時吸氣的自然放松，并能有一定的時值運用，就需要口腔擠壓所產(chǎn)生的聲音在氣壓的保持上達到與平時演奏基本一致，并能在保證音色的同時使擠壓過程達到一定時值。要達到這一前提，需要軟腭下壓、舌頭后縮使鼻咽與口腔形成阻隔，而擠壓的氣體要盡可能地靠近口腔前端，出氣時口型要集中。

在口腔擠壓出音過程時，氣管連接鼻子進行吸氣，在保證鼻腔、咽喉等部位的松弛的情況下，演奏者不必要求每次吸氣要達到多大的氣量，而是多注重氣息吸入的位置以及吸氣動作的協(xié)調。初學者往往因口腔擠壓動作的不穩(wěn)定，從而影響吸氣的狀態(tài)，因此往往只能把氣吸到肺部甚至吸不進太多氣。因此，在練習中必須有意識地提高擠壓技術及吸氣速度，保證氣息攝入的通暢性，這樣才能將氣吸到丹田，真正增大吸氣量。

具體運用時，循環(huán)換氣在換氣的時值保證上要長于雙吐循環(huán)。因此，在教學與訓練中，往往演奏者都是先學習循環(huán)換氣，如果在口腔擠壓環(huán)節(jié)上訓練得當，往往同步吸氣就能獲得1-2秒的時間，因此，在作品演奏時換氣的間隔也可較長些，吸氣量也會大些。《鷓鴣飛》快板中換氣運用基本都在兩拍以上的間隔，并在弱拍上使用較多。（見例5）

例5.

而雙吐循環(huán)都是連續(xù)十六分音符的進行，并且速度較快。一般樂曲中速度在每分鐘 120-180 拍之間，相當于每秒鐘達到2-3 拍，換氣都在一拍中的第二或第四個十六分音符上進行，通常要在1/8甚至1/12 秒的瞬間內完成的，如果速度更快間隙就更短。因此更需要每次擠壓都能保證聲音的穩(wěn)定，吸氣量要小，但吸氣頻率要加快，間隔時間要短很多。《綠洲》快板中的大段雙吐循環(huán)中的換氣能較好地說明這個問題。（見例6）

例6.

二、呼氣的技術方法

“呼氣”即是運氣，與“吸氣”這個預備動作不同，運氣的方法運用呈現(xiàn)多種可能，方法不同，也呈現(xiàn)出音色的多元性。著名笛子演奏家、教育家詹永明先生曾在教學中提出腹部支點運用是有外頂或者內收的區(qū)別的，不同的方法產(chǎn)生不同的聲響效果。因此，在本文中，筆者通過學習及多年研究，將常用呼氣技術暫分為“被動式運氣、主動式運氣及結合式運氣”三種。

（一）被動式運氣

不管用何種方法，在運氣時，主要是腰肌、腹肌、膈肌、肋肌之間互相作用。所謂“被動式”，所指的就是氣息呼出主要依賴于“丹田”以及下腹部的下沉用力，呈現(xiàn)出來的支撐力點為下腹部向外隆起，“丹田”外頂。在保證下腹部外撐的同時，胸腔自然放松，肋肌、膈肌作向下保持的力量，上腹部被動勻稱的收縮，兩者之間形成力量的對抗，使橫膈膜達到勻速上推出氣。

這種方法的優(yōu)勢在于氣息運用時的音色比較結實、力度感強，但氣息流動性相對較差些，在音色弱音控制上較難把控些，音色的細膩度會有所損失，訓練不得當時比較容易造成演奏時上半身的緊張用力。

被動式運氣法易于表現(xiàn)粗獷的曲風，擅長表現(xiàn)力度強、情緒激昂的作品，如《三五七》、《二凡》等作品。

（二）主動式運氣

“主動式”所指的就是運氣時“丹田”以及下腹部肌肉進行向內性收縮用力，在保證上半身放松的前提下，上下腹部整體的內收發(fā)力，膈肌、肋肌自然保持力量，使橫膈膜達到勻速上推出氣。

“主動式”的運氣方式相對于“被動式”，優(yōu)勢在于氣息的推動感較好，聲音的流動性強，音色的細膩度容易表現(xiàn)，弱音較容易把控。由于缺少更多向下的支撐感，訓練不到位時容易氣息上浮，隔膜控制力稍差，造成運氣量較短，音色的厚度和力度感不夠。

主動式運氣法適用于歌唱性較強、音樂張力不大但流暢性較好的作品。如《牧笛》、《牧民新歌》、《鄉(xiāng)歌》等。

（三）結合式運氣

“內外結合、上下貫通”，就是指“丹田”的內收與膈肌的向下用力保持產(chǎn)生對抗性，并獲得相對穩(wěn)定的壓力。這種方式在具體運用時，在小腹“丹田”的內收的方式上，可以選擇漸收式的推動，也可以直接收攏守住“丹田”，與膈肌互相保持力量。前者能更好感受到通過腹肌控制氣息推動的實際運感，后者能較好的感受到小腹收攏形成的“丹田”實體的存在感。

“結合式”運氣方式，優(yōu)勢在于融合了前兩種方法的優(yōu)點，音色松弛且有張力，氣息的通暢性與控制力俱佳，聲音具有較好的穩(wěn)定性。缺點就是較難找到腹部與膈肌之間著力的平衡，常見的問題如丹田沒有收緊守住，聲音容易發(fā)虛，腹部力量運用隨即轉變?yōu)樯习肷碛脛拧；蛘吒共窟^分內收，而導致膈肌無法保持下沉，隔膜快速上提，造成氣短、上半身緊張。

結合式運氣法對多種風格的作品都能適用，但在具體運用時需要區(qū)分把握膈肌與腹部肌肉之間的力量對抗，演奏較抒情流暢的樂段時腹部內收為主、膈肌下沉保持為輔；演奏激情澎湃、富有力度感的樂段時要增加膈肌向下的力量保證。

三、口唇的輔助運用

著名笛子演奏家、教育家俞遜發(fā)先生曾有過這樣的敘述：“把腹部的運用比作自來水廠，胸腔、咽喉比作水管，那口唇就是自來水龍頭。”這個比喻是頗為形象與深刻的。腹肌、膈肌等肌肉的運用控制提供了氣息的動能，保證演奏時氣息的穩(wěn)定與長度，這就好像自來水廠穩(wěn)固的水壓供給；上半身氣路通道的暢通就如水管內部的通順；風門的控制就和水龍頭水流大小的把控的原理一致。這三者是相互依存，辯證統(tǒng)一的關系，也是整個演奏的核心問題。

口唇的運用在此篇論文中將不作全面的分析，但呼氣技術的運用在具體演奏中優(yōu)質音色的呈現(xiàn)，音量大小的自由轉換，是有賴于好的口唇技術的支撐。所以現(xiàn)代竹笛演奏教學中將口唇技術從氣息控制的基本功系統(tǒng)中剝離出來，作為獨立的技術運用進行訓練不無道理。那么，音色、音量的變化及音準的把控即是口型、風門、口勁的變化關系。

“風門的大小變化是現(xiàn)象，而流量的多少才是實質（對音的強弱起主要作用）。口勁的松緊變化也是現(xiàn)象，而氣的流速緩急變化才是實質（對音區(qū)的高低起 主要作用）。口型的變化也是現(xiàn)象，而氣流的角度的大小變化才是實質。[1]俞遜發(fā)、胡錫敏.中國竹笛[M].臺灣搖籃唱片公司,1986.”

當然，從早期訓練中，我們應多注重正確口型的培養(yǎng)，以保證風門的“圓度”，配合好氣息自然、松弛的出氣，保持好達到結實、平穩(wěn)、響亮的音色所需要的氣息流速與流量。從演奏時用力程度的比重上來看，主要的著力點還是應用在腹部“丹田”上，剩下就是口唇與手指、手腕、手臂上松弛的適度用力。

“氣、指、舌、唇”是竹笛演奏的四大基本功，“氣”息訓練的好壞直接反映了演奏音色的質地，“唇”的細致運用則能更好地表現(xiàn)出音色的變化，再配合純熟的手指與舌頭技術，這樣才能使我們的演奏得心應手，達到行云流水的效果。

最后，引用趙松庭先生在 1990 年夏贈與詹永明先生撰寫的《笛子基礎教程》序言：“成就有大小，比之三間茅房能避風雨，此成就之小者；摩天大廈，巍巍工程，此成就之大者。這兩種成就的本質區(qū)別，首先在于基礎。基礎的堅度與建筑物高度厚度成正比，這是常識。[2]詹永明.笛子基礎教程十四課[M].人民音樂出版社，2009.”氣息運用是我們演奏的根本，只有掌握了先進科學的呼吸方法，才能更好的發(fā)揮演奏技巧技術，并最終能實現(xiàn)更好地表達出音樂中豐沛細膩情感的目的。