漢唐舞蹈劇場《俑》系列創作手記

田 湉

引 言

博物館玻璃罩中的陶俑形象能復活嗎？帶著這樣單純的動機，16分鐘的群舞《俑Ⅰ》亮相于2017年國家大劇院小劇場中國舞蹈家協會“培青計劃”展演單元；次年，組舞《俑Ⅱ》繼續獲得2018“培青計劃”委約項目的支持，在延續“俑”這一創作母題的基礎上以40分鐘的小劇場作品亮相于國家大劇院小劇場；隨后的2018—2020年間，整合《俑Ⅰ》《俑Ⅱ》舞段而來的《俑》系列出演于意大利翡冷翠舞蹈節、上海國際藝術節、北京南鑼鼓巷戲劇節等國內外多個藝術節、舞蹈節，曾在國家大劇院小劇場、國家大劇院歌劇廳、北京舞蹈學院舞蹈劇場、北京隆福劇場、北京蓬蒿劇場、北京嘉德藝術中心、南京藝術學院美術館、上海劉海粟美術館、沈陽木木劇場等不同的劇場空間演出，因演出場地的不同所呈現的舞段、時長、演員數量等均有所差異；2020年8月，50分鐘的漢唐舞蹈劇場《俑：蹲蹲舞我》（筆者認為是《俑》2.5版，上半場是《俑Ⅱ》，下半場為新作）上演于上海國際舞蹈中心大劇場；2021年3月，再次受到上海國際舞蹈中心大劇場邀請，演出了由8個獨立小作品組成的70分鐘的漢唐舞蹈劇場作品《俑Ⅲ》。

《俑》系列作品（下文簡稱《俑》）“源自編導本身長期學習漢唐古典舞實踐與理論的經驗與沉淀，由博物館中的陶俑引發靈感而來。作品均以俑意象為出發點，以漢代陶俑、畫像磚、壁畫、古畫等歷史遺跡作為創作依據”［1］。作品創造了一個想象的古代的世界，以歷史中的身體姿態為創作原型，塑造了歷史中“活”的形象，對“過去的”和“已逝的”進行想象性激活，以現代創作意識打開塵封的歷史記憶，嘗試在劇場空間中建立古代舞俑意象群。

一、創造審美

“過去即異域”①。“《俑》，便是對‘異域’的想象。斷章式的激活，卻也懷抱著對歷史、對過去、對原本的深沉敬意”。②

《俑》在對“異域”的想象中，嘗試建立一種自己的審美，這是編導對歷史的態度。而這個態度就是“做舊”與“時尚”，兩極相通。③

（一）形式依據的恪守

“做舊”，無疑是對形式依據的恪守，為的是在語言形式上找到時代審美。這些古代舞俑、繪畫中的舞姿形態，就是作品建立審美意味的入口。那些被安靜置放在博物館里的姿態各異的古代小陶俑，不僅是考古實證之物，也是打開《俑》編創思維的窗口，它帶給我們審美信息和形態指向，這是我們接近“古”的方式。

盡管我們無法憑空創造，但是我們有能力去捕捉和把握歷史已經留下來的財富。創造需要有所依據，這個依據需要從中國厚重的歷史文化中去找尋。《俑》的身體本身是有歷史依據的，“所以我（編導）在歷史的身體與當代性之間做了一個鏈接。這個鏈接是有效的”［2］。

在群舞《俑Ⅰ》中（見圖1），“強烈的視覺效果出現在編導選擇了用燈光制造的明暗配合和群舞中不依次發生的卡農技術，這就使得原本看似三兩成組、擺放十分隨意的八個舞俑強視覺對位我們在博物館中看到的那些二人、三人一組的舞俑形象，使俑意象得到反復的身體確證”［3］。《俑Ⅱ》中，尤其雙人舞片段，可以最大限度地找回博物館中古代陶俑的歷史原型（見圖2—圖7）；《俑Ⅲ》則以古畫意象為主體，各段落獨立成章，在《簪花》《唐樂宮圖》《胡服美人圖》《蹲蹲舞我》《塞外》《穿深衣的貴族》《行吟圖》《小踏歌》等八支舞蹈中，都可以看到歷史中的原型（見圖8—圖11）。雖然古代舞蹈的“真相”已然失去或大部分失去，我們仍然依托可以依托之“物”，將“過去的”和“現在的”打通連接，構建起一個立足當下，包蘊過去，又奔向未來的空間場。④

圖1 《俑Ⅰ》

圖2 組舞《俑Ⅱ》雙人舞

圖3 唐代女樂舞俑

圖4 組舞《俑Ⅱ》雙人舞

圖5 唐代彩繪女舞俑

圖6 《俑Ⅱ》雙人舞

圖8 簪花仕女圖

圖9 《俑Ⅲ》《簪花》

圖10 侍女圖

圖11 《俑Ⅲ》《胡服美人圖》

（二）形式重建的自由

“《俑》具有厚重的歷史感、文化感以及較高的美學價值”⑤。“做舊”的另一端，是“時尚”，形式依據，攜帶“歷史意識”而來，“做舊”和“古典性”相關，它限定了中國歷史文化中的審美意味；形式重建，攜帶“文化想象”而來，“時尚”和“當代性”相關，它打破限定與穩定，轉向了自由與開闊。“編導一邊著力于復活古樸的舞俑形態，一邊嘗試著不同形式的探索創新。試圖打通古今的實踐創作，也正是我們這個時代更具意義和值得鼓勵的”⑤。

“俑”的內核不變，外在表達卻一直在探索和變化：《俑Ⅰ》將八個古樸純粹的身體放置在方塊燈光營造的“玻璃罩”中；《俑Ⅱ》運用多媒體制造獨舞、三人舞的拓片效果使舞俑在底幕中起舞（見圖12），以俯視視角表達“出土”的意愿，群舞中聯袂而舞的十個影子與現場十個舞者一一對應，相向起舞，呼應奔跑；而《俑Ⅲ》則走得更遠了，克制的動作語匯，整體視覺走向了賽博朋克美學。每一次表達，既是創作者個人的藝術創作策略，也是對中國歷史文化資源的一次觸摸。每一次創作，也都帶著編導對自身的發問。《俑Ⅰ》試圖在當代語境中建立純粹的、有文化和歷史感的身體表達。《俑Ⅱ》的發問在于加入科技、新媒體之后，藝術創作能否保持純粹性。《俑Ⅲ》的探索則有兩個：一是多元獨立的篇章能否保持某種“整一”；二是賽博朋克美學下走向更遠的未來，能否仍然在作品中看到歷史的原本（見圖13和圖14）。

圖12 《俑Ⅱ》獨舞俯視“出土”的投影效果

圖13 《俑Ⅲ》《簪花》中的PVC材質勾邊發光花朵

圖14 《俑Ⅲ》《穿深衣的貴族》中賽博朋克的燈管效果與熒光裙勾邊

形式依據的恪守與形式的重建與探索并不相悖。

這里要重申“古典性”和“古典化”。形式依據恪守的核心在于把握“古典性”。這兩點其實在筆者的博士論文《中國古典舞的形式研究》中有所闡釋：“古典性”是核、是圓心，那么這個圓心的外面可以畫成一個大圓圈，這個大圓圈就是“古典化”。⑥“古典性”是需要我們保持和抓住的，是文化的“根性”，而外面這個形態或說它以什么樣的形式呈現都是可以的，關鍵是有沒有抓住這個核心的東西。好像蠟燭，在它燃燒之前是柱狀，點燃之后它熔化掉了，熔化成了其他形態，但它的本質并沒有因為外在形態的變化而變化。

《俑》的創作實質是編導“對已經逝去或將要逝去的中國傳統文化以舞蹈造像的方式來進行文化致敬和關照慰藉”［4］。當我們從古代出發，激活于當下之時，就可以跨越文史鴻溝，將歷史和文化感重建于現場。“過去”“原本”“歷史”“古代”，在作品中始終對接，打通了“現代”“當下”“未來”“個人”。考古還原僅具有文字上的意義，唯藝術創造可以制造幻境，讓古老的傳統在當下“活”著。《俑》正是帶著這樣的思考，一面重訪歷史中的身體姿態，觸摸古代原本的真實性，一面在當下面對歷史、闡釋歷史，試圖在傳統的當代化轉型上給出方案。

二、創造形式

（一）“熱”的藝術

做“熱”的藝術，是筆者一直追求的，這需要編導自己創造新的語言形式，徹底放棄“類型化”語言。

“我想做一種舞蹈，能打動上至文人雅士下至販夫走卒，它新穎、美、有趣，且古意盎然”⑦。于是，在作品中（編導）創造了一種獨特的、力圖是全新的身體語言。這種語言的形式得到學界諸多肯定。“這種身體語言與西方現代舞的語言不同，與借鑒芭蕾模式的新古典舞的身體語言也不同。動作中的運動呈現方式是經過扎實的歷史考證后融入編導想象，形成了舞蹈身體語言的獨特性。”［1］“從傳統創作的視角來看，舞作似乎無法用既有的創作經驗進行評鑒，作品在大量同質化的古典舞創作中，運用與眾不同的語言方式，彰顯出一種綿延、沉郁的獨特氣質。”［2］

《俑》的Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ部，實際上就是對新的舞蹈語匯的一次次實驗。

這種實驗性源自從“民族—國家”到“個人—經驗”在藝術創作上的某種轉向。20世紀，孫穎先生從漢畫像石磚中、從歷史中創立了漢唐古典舞獨特的語言形式；如今新世紀，我們能不能自己創造一種全新的舞蹈語匯呢？《俑》就一直在做這樣的探索。盡管帶來了藝術形式和方式的改變，但并沒有改變藝術創作者們作為中國人的擔當，比如對社會問題的思考等。不同的是，這里已經沒有了對舞蹈在民族形態上的刻意追求，以及對某一中國舞蹈舞種的刻意歸屬；沒有了大傳統審美規約下的集合系統。也因為它指向了個人，才具備了更多觀念的、審美的、形式的可能性。前輩們所追求語言模式大一統的意義，在于他們所屬的那個時代。而作為當下的青年藝術創作者，我們也無法脫離所處的時代，更重要的是，作品本身也必然標記創作者所置身的時代的思維、精神、技藝等的各項水平。

《俑》建立起了自身的語言表達形式，它既是“漢唐的”，又是“當代的”，它既有古代的、歷史的、原本的影子，卻又是編導個人藝術創造的表達，它的語言脫胎于“漢唐”又不完全是“漢唐”，在創作中既有明確的創作方向卻也從來沒有停止過對看起來司空見慣的概念定義的發問，以及向“規范”的質疑。在語言上，建立“去規范”和“不確定性”，且經由了“審美構形”即藝術創造的完整過程。“唯有丟下防備，創作才能成為表達的出口；唯有不被‘是什么’束縛，才能出現‘可以是什么’的更多視角；在不確定性中找到新的角度、獲得解放，才能生產出更多的能量”［5］。

當作品停留在模仿的時候，不能稱為藝術作品，因為沒有經由審美構形的藝術創造過程。也因此，《俑》從一開始的定位就是經由審美構形，從而創造出一種新的語言形式，即梁戈邏老師在其微信公眾號“舞林秘籍”中所言—語言的“不順撇兒”。什么是“順撇兒”？“順撇兒”就是一切都在想象之中，一切都是所謂“原本”“應該”的樣子……形式上的“古”并沒有那么重要（當然不能離譜，不能張冠李戴），更重要的是“古”意，是你從“古”中提取的審美與真意。［6］

（二）物派激活

如果說“熱的藝術”是創造語言的基本觀念，那么“物派激活”就是創造語言的基本方法。

“物派激活”是筆者對近年來自身舞蹈創作方式的一種總結。它指的是依據既有之物進行創造，以身體與文獻激活新的“連接”。“物”是創作時所依托的對象，也是藝術創造的形式依據。“物派”在這里指的是物質化的，建立在歷史、文化研究之上的藝術創造。也許我們會質疑“物”的真實性，它可以幫助我們編舞嗎？“物”至少可以作為我們進行藝術創造的形式依據，它營構了藝術本身的話語，它也從不排斥在其基礎上的學術研究和藝術創造。

“物”如何激活？激活的方法是依據素材的不同屬性而建立的。“物派”藝術創作，即由陶俑、畫像磚石、古代繪畫構成的物的世界。例如對歷史文化的激活，選擇“俑”的不同造型，這些造型帶來歷史感。造型的最大問題是流動，怎么找與時代相符合的流動。在這一類激活中，造型帶給我們的審美意味和暗示出來的動勢是特別重要的。在不同素材中，“激活”方式有所不同。張獻老師在看完《俑Ⅲ》之后評價：“節制舞蹈的四肢性，用動靜兩極去間離動作連續性，田湉以物演概念取代人演概念。”

“節制”“極簡”“古樸”，可能是《俑》在舞蹈語言上帶給大家的最為直觀的印象。極簡的表象掩蓋的是動作之間的連綴。王玫在其作品群舞《獨樹》的創作手記中說：“我們這個時代的強音，不是豪華，而是樸素；不是繁復，而是單一；不是用力，而是松弛；不是艷麗，而是自然。或許只有那些深諳此道，以退為進，以回溯的方式而同步于時代之士，才能堪當此任，創造歷史”⑧。《俑》仍在尋找這樣的樸素、簡單、松弛與自然，在“創造歷史”的探索中。此外，身體形態的厚重感、向下平鋪的穩實重心、橫向的大幅度移動，這樣的“力”和“重心”，是《俑》中常見的，是歷史的原型給了筆者最為具象的啟發和限定。

探索新語言，開發新“單詞”，創造新“語法”，并且將自己融入作品中。“很有意思，我不知道你們看完作品是什么感受，我竟不知道田湉這么逗，我看完了其實心里想笑，或者我換一個詞（形容），叫作‘可愛’，我覺得她塑造的形象都有些小可愛、小確幸，特別有個性，我覺得這樣特別好，剛才舞者在這里跳，后面有她的影子，那個影子通常是我們在博物館里看到的形象，像畫面上的東西……有意思的是，編導把她自己的一些特色融入（作品的）人物中，這些都是她自己的喜怒哀樂”⑨。

《俑》其實也反映出編導每一年不同的境遇，藝術創作終究是“人”的。它不是命題作文，不是比賽任務，而是編導想要做的。因此，它也務必是“我”的。2016—2017年的限制與窘迫，2018—2019年對新媒體的好奇與探索，2020—2021年逐漸開闊、隨性，將不同時期的自己注入作品所塑造的形象中。在《俑Ⅲ》中，既有《穿深衣的貴族》節制的端莊，又有《行吟圖》游歷山水的恣意灑脫，這些“俑”是“活”的，是豐滿的，不再只是冰冷的、模糊的歷史。“當她把她自己的個性、自己的喜好、自己的情趣注入她所塑造的藝術形象之中，你可能喜歡，你也可能不喜歡，但不要緊，這角色至少不是雷同的，至少不是冰冷僵硬的，這就是她的作品的價值”［6］。

三、個人—民族

筆者在《當代舞蹈藝術研究》2020年第1期發表了題為《個人—民族：當代中國舞蹈創構觀》的文章。與過去強調的“民族的就是世界的”正相反，筆者恰恰認為藝術創作中“個人的才是世界的”“個人才能創造民族”。這也是筆者進行藝術創造的基本觀念。

《俑》被媒體報道為“世界舞蹈”（world dance）⑩。“世界舞蹈”跨越了地理的和文化的邊界，中國編導不應再被定義為一個東方的或是中國的編導。“中國的”不必以一個孤立的元素呈現在創作中，也不必刻意強調，但作品中卻毫不吝嗇又沁人心脾地流淌出了“中國的”，這才是當代中國編導應該展現的作品風貌。

《俑》一邊保持了民族、歷史概念的開放性，同時又保持了與個人經驗的聯系。動作語匯上，通過抽象的極簡美學來建立自己與世界的關系，以那些不被立即視為“傳統的”動作來實現。來自保加利亞的舞評人亞森·瓦西列夫（Yasen Vasilev），在他的《中國在國際現代舞舞臺上的崛起》（The Rise of China on the International Contemporary Dance Scene）一文中，談及2019年8月“中國當代舞蹈雙年展”演出的當代舞蹈作品，其中有謝欣的《一撇一捺》、文小超的《三十二章節》以及筆者的《俑》等。“它們（雙年展中的舞蹈作品）代表著中國當代舞蹈藝術的先鋒地位。而這種融合了態度、技術、形象的藝術思潮，似乎和西方現代主義、國際主義、后現代主義、中國本土文化的思維和實踐息息相關，但又不完全從屬于它們，這種奇特的‘間離感’讓這些來自中國的當代舞蹈藝術實踐備受國際矚目”［7］。

中國當代舞蹈藝術實踐，個體意識、主體性凸顯，帶來藝術創造上的嶄新內容。那些具有獨立意識的人，那些肯花時間反復探尋實驗，最終慢慢形成藝術和人生中真正屬于自己的東西的人，必然會擁有原創的舞蹈語匯和獨立的美學風格［8］。其“主體性在覺醒中誕生，又在身體實踐中、藝術創造中反復確立”［9］。“民族的”“集體的”“共同的”的確為我們提供了一個較為明晰的國家形象，但在藝術創作上，編導理應去更多“尋找和建立自己在當下世界舞蹈格局中的位置”。

《俑》也在進行著這樣的探索。它以歷史意識審視傳統的身體經驗，建立身體文化、強化身體民族屬性的同時，也同樣暗示出一種當代性、國際性和包容性。“每個個體，都具備了每個個體的民族性。民族特征不是每天在削弱而是每天在增強，因為我們每天都在創造我們的文化，向一個未知領域進發”［10］。

結 語

毫無疑問，《俑》還存在很多的不足以及需要思考、面對的問題。創造出一套相對整一的語言形式之后，它還能做什么？《俑Ⅰ》《俑Ⅱ》中依靠舞姿造型連綴的編舞手法，顯然缺少流動性，因為流動得越多，想象成分越大，離“原本”越遠。而由想象帶來的連接如何才能保持原始意象的古樸質感？《俑Ⅲ》中不同片段和意象的多元生成，如何更具有整一性？這套語言系統能被自如地運用于情節敘事中嗎？

在《俑Ⅲ》的演后談中，一位觀眾提問說作品體現出了古代和當代、過去與未來，那打通這個“傳統和現代銜接的點是什么？”事實上，從《俑》的創作之始，筆者就開始了對這個問題的探索。作品本身就在不斷尋找傳統與現代的平衡位置。而在這個過程中，創作者本身已經不知不覺成了現代性的一部分。

筆者是北京舞蹈學院漢唐古典舞專業的第一批學生，即2001年的“蒲公英班”，漢唐這顆種子早已在心里落地、生根、發芽。舞蹈評論人梁戈邏老師在“舞林秘籍”中記下了筆者大二那年的一段經歷：“記得大約是2002年還是2003年的時候，有一天，我租了輛金杯汽車，和他們年輕的班主任一起拉著這群蒲公英們去了秦皇島的海邊，我回憶起當時的感覺，感覺自己就像是一個送汽水的，開著車，海風吹著我，身后是那些年輕的蒲公英們，他們笑著說著唱著鬧著，年輕得好像一瓶瓶剛剛出廠的可口可樂，你輕輕一晃，他們就會咯咯咯咯地笑著，冒著泡兒，底氣十足地噴薄而出。”［6］

20年過去了，我們仍有底氣“噴薄而出”，不是因為年輕，而是因為扎實和堅定。

【注釋】

① 參見2015年巫鴻教授在復旦大學所作的“全球景觀中的中國古代藝術”系列講座。

② 參見2018年8月17日漢唐舞蹈劇場《俑Ⅱ》節目冊“編導的話”。

③ 參見2021年3月11日漢唐舞蹈劇場《俑Ⅲ》節目冊及作品宣傳推送，劇作家張獻老師對該作品的推薦語。

④ 參見2018年8月17日漢唐舞蹈劇場《俑Ⅱ》節目冊“編導的話”。

⑤ 參見2019年2月26日《俑Ⅱ》、2021年3月11日《俑Ⅲ》節目單，美學家葉朗先生對該作品的推薦語。

⑥ 參見：田湉.中國古典舞的形式研究［M］.北京：高等教育出版社，2016.

⑦ 漢唐舞蹈劇場《俑Ⅲ》演后談，時間：2021年3月12日；地點：上海國際舞蹈中心大劇場；演后談嘉賓：張麟；演后談主持人：顧韡；演后談團隊：編導田湉及《俑》演員代表。

⑧ 參見2019年8月19—22日，慶祝中華人民共和國成立70周年、澳門回歸祖國20周年“國舞今韻”系列舞蹈交流展演活動，王玫作品群舞《獨樹》作品簡介場刊。

⑨ 參見《俑》南京駐地藝術家演出項目嘉賓對談，時間：2019—04—07；地點：南京藝術學院美術館；學術主持：張素琴；訪談嘉賓：張獻（劇作家）、梁戈邏（舞蹈評論人）、田湉（編導）、陳琳（劇評人）。

⑩ 參見《上海日報》對《俑》系列作品的追蹤報道，題為Dancing to the music of time （2020—08—07）以及Dancers sculpt ancient tomb figures on stage（2021—03—20），作者馬月。