傳統絲弦樂器的音色重構
——胡登跳絲弦五重奏作品《歡樂的夜晚》解析

沈云芳

[內容提要] 胡登跳的絲弦五重奏作品《歡樂的夜晚》是一首在有限的樂器構成中變幻出絢爛音色空間的民族室內樂作品。作品以音色為紐帶，織構了一個既迥異于西方重奏音樂又有別于中國傳統絲弦樂的音響世界，呼應著中國傳統音樂長期以來對音色感知的敏感與一貫的美學追求。

“絲弦五重奏”是一種在樂器組合上相對固定的民族室內樂體裁，琵琶、箏、柳琴、二胡、揚琴等五件絲弦樂器是其常規化的樂器構成，作曲家胡登跳先生于20 世紀70 年代確立了這一既承繼中國傳統小型器樂合奏，又借鑒、融合西方室內樂寫作技巧的體裁［2］沈云芳.胡登跳“絲弦五重奏”的音樂創作觀念及存在價值[D].上海音樂學院，2008.。二十世紀八九十年代，“絲弦五重奏”不管是創作，還是演出，乃至于國內外社會影響力等各方面，均達其巔峰。《歡樂的夜晚》便是這一時期的代表作品之一，也是絲弦五重奏作品中演出效果最佳、演出次數最多的作品。1984 年，該作品被文化部授予“第三屆全國音樂作品評獎”特別榮譽獎。

《歡樂的夜晚》描繪性極強，作品吸收寧波甬劇的曲調作為音樂素材［3］常受宗.民族器樂演奏的新形式——介紹胡登跳的幾首絲弦五重奏曲[J].音樂藝術，1981(3)：65-75.，融匯五件絲弦樂器的諸種特殊演奏技法，生動逼真地模擬出了民間歌舞的歡騰節奏和傳統戲曲的喧鬧鑼鼓點。作曲家通過精妙變化的音色與旋法的交織鋪就了與之極為應景的節奏、結構，勾勒出民間歌舞集會上種種熱騰歡鬧的場景、氛圍，以及人們歡暢喜悅的心境。

一、“纏達式”的音色循環結構

中國傳統音樂中，以某支相同的曲調或音色循環、穿插于其他旋律音調間的結構方式早已見之：北宋之際，說唱藝術“唱賺”中就有由兩個不同的主題段落輪番進行的“纏達”結構；中國民間吹打音樂中則常以吹奏樂器與打擊樂器各自構成兩種不同的音色段落，形成吹、打“兩腔相迎，循環間用”[1]宋代灌圃耐得翁《都城紀勝》載：“唱賺在京師日，有纏令、纏達。有引子、尾聲為纏令；引子后只以兩腔互迎，循環間用者，為纏達。”的“纏達式”音色交替更迭。

《歡樂的夜晚》既是巧妙地融合了民間吹打音樂中以“吹奏”、“打擊樂”兩類音色循環往復之特點，作品以D 宮調貫穿全曲，模擬性的打擊樂段落與旋律段有序地穿插更迭，聯綴成了這種“纏達式”的音色循環結構（見表1）：

表1.

可以看到，鑼鼓節奏與旋律音調交織排列，組合成了兩種具有對比性質的音色布局：作品充分運用五件絲弦樂器的特殊演奏法，變幻不同的節拍節奏，模擬出民間鑼鼓樂的喧鬧音效。這些“打擊樂”在將三個旋律段串聯起來的同時，也鋪設著旋律段的背景層。旋律段的兩個主題音調，其一活潑而歡快，其二舒展又悠揚，二者在第三旋律段中，則以對位的方式出現于曲中。

其實，在《歡樂的夜晚》之前，以旋律樂器模仿民間吹打樂節奏的作法在許多作品中也曾片段性地出現過，如賀綠汀的《晚會》、朱踐耳的《翻身日子》等。《歡樂的夜晚》則更似傳統琵琶獨奏曲《龍船》，藉以五件絲弦樂器的演奏技法與節奏的豐富變化，分離出兩種不同音色的段落類型——鑼鼓段與旋律段，形成相互音色的間插循環。

二、雙重節奏律動下的鑼鼓音色模擬

中國民間傳統的節慶日或集會中，酣暢強烈的鑼鼓聲響賦予其歡慶的禮俗意義。《歡樂的夜晚》運用各件樂器的特殊演奏法，吸納民間鑼鼓變化多端的節奏，多態的組合輔以豐富力度的變換，模擬出民間多種打擊樂器組合在一起而發出的音響色彩，再現民間集會上的歡欣場景。

五件旋律樂器被予以“鑼鼓節奏化”，它們傳統意義上的音響和音色得以改變和突破。曲中有時琵琶“煞音”模擬“小鑼”，琵琶“摘音”、揚琴“敲擊面板”模仿“板鼓”，柳琴模仿“小鈸”，音色清亮；有時古箏演奏出上回滑音模仿“小叫鑼”的音色；有時二胡以琴弓撞擊琴筒，奏節拍強位，模仿出“拍板”音色……“樂曲的高潮處，琵琶的摘音、古箏的下回滑音、二胡在泛音上的下回滑音模仿小鑼聲響，聲音由輕巧安靜至熱烈奔放，從一個極端逐漸過渡到另一個極端，音樂在點狀中制造變異，色彩由細小顆粒到渾然一片，音響張力逐漸繃緊，速度漸次加快，既具節奏動力又形成高潮線條……”[1]沈云芳.胡登跳“絲弦五重奏”的音樂創作觀念及存在價值[D].上海音樂學院，2008.

全曲有兩個節奏律動貫穿始終，它們在打擊樂段落一（A）中即已呈示。樂曲伊始，揚琴的雙音重復制造出來的八分音符均衡律動是為律動一，琵琶在四分音符的均分節奏中以切分節奏打破平衡，構成律動二（見例1）。這兩個節奏律動如同串連全曲的“紅綢帶”［2］胡登跳.圣潭煙云 神龍飛舞——絲弦五重奏《躍龍》創作談[J].音樂愛好者，1990(2)：10-13.，時而隆重登場亮相，時而伴隨著旋律段落，退為其背景層次。

例1.

第一打擊樂段落（A）由三個小音色節奏層次環鏈而成。上文提及的兩個節奏律動在第一層次呈示，第二層次由于揚琴擊面板及琵琶煞音等模擬板鼓音色和弱起十六分節奏型的融入使節奏倍增動感。第三層次中二胡回滑音模擬的“小鑼”使節拍重音產生錯位感，律動一的音層被加厚、節奏被加密、力度被加強。就這樣，由弱至強，由遠及近，開奏民間集會的“鬧場鑼鼓”。為打破節拍律動的單調，作曲家交替使用2/4 拍與3/4 拍，從第一層次與第二層次的連接過渡開始，分別形成了3+1（即3 小節2/4 拍，1 小節3/4 拍）、2+1、1+1 的有序“遞減式”節拍交替。

如此節拍交替出現在所有的打擊樂段落中。第二打擊樂段落（A1）依然2/4 與3/4 交替，以律動二引領著律動一，它從素材a 的第二樂句中摘取主要音高進行了鑼鼓音高的變化。律動二在第三打擊樂段落（A2）仍是主導，高音區的柳琴音色響亮，如同滾奏著的板鼓，二胡的下回滑音、左手撥弦，“切切”的琵琶煞音，以及箏的下回滑音等漸次加入，匯融成歡騰一片。第四打擊樂段落（A3）中兩個律動相間而動，此間，作品出現了一個“華彩”性質的打擊樂片段，節奏特征源于蘇南吹打“快鼓段”中“鶴吃食”[3]“鶴吃食”，鼓牌名稱，其特點以始終細排，而時夾有鼓邊與鼓心重擊之音，同一樂句用同一種節奏變化，但以鼓中和鼓邊來回滾擊互成對比，大都由各對互成音色對比的樂句重復多次構成。大部分鼓邊與鼓心上重擊之音，不規則地有時在上半拍上出現，有時在下半拍上出現，象飛禽啄食時所發剝喙之聲。（錢建棟.民間音樂的璀璨明珠——紀念朱勤甫先生誕辰一百周年.人民音樂,2003,6.，同一種節奏型在柳琴、琵琶各自不同的音區，競相追逐著，來來回回地進行著音色上的呼應，節拍亦逐漸遞減緊縮，以民間“蛇脫殼”式的數列構型方式再次呼應了第一個打擊樂段落（A）中的有序“遞減”，音樂逐漸被推向了高點（見例2）。隨后，為了制造更熱鬧的鑼鼓高潮，作曲家將琵琶絞弦技法同二胡敲擊琴筒、揚琴擊奏面板等特殊演奏法相結合，不斷的節奏重音移位，造成了在一片相同音符、音區的小空間內拍點的游移。隨著節奏的密集度愈來愈高，再加之二胡以上、下回滑音所奏出的嬉鬧、詼諧之特殊音色，那喧騰、紅火的歡慶氣氛被推至頂點……

例2.

三、“立體化”的音色線條交織

作品的旋律創作沿襲著中國傳統音樂靈動的線性音樂思維，遵循其特有的旋法型態，但作曲家在線條的橫向延展中滲入立體化的織體結構思維，在音樂的旋律線條間，或與打擊樂節奏間形成音色多重的線條交織。

作品有兩個性格迥異的主題素材。素材a 節奏短促，曲調歡快活躍；素材b 節奏悠長，曲調溫婉流暢。這兩個素材通過打擊樂段相間出現，它們各自皆以復調形式出現。

素材a（見例3）在第一旋律段出現了兩次。首次亮相時在律動二的映襯下，完整地將兩個樂句都予以呈示。樂句一在古箏聲部搖曳而出，尾音長音延留時由揚琴嵌檔填空，將聲部順接下來，樂句二轉至二胡聲部，揚琴緊而隨之，在二胡聲部上方作五度模仿，形成對位式的線條連接。不過，樂句二出現一次之后很快便遁入律動二的切分鑼鼓節奏中隱匿而去，此后的素材a 事實上是樂句一的諸種變化。此段中，樂句一以“合頭換尾”的方式重復出現了一次。作曲家以“加垛”手法擴充了樂句，同時通過節奏重音的改變，在聽覺上變原先的2/4 拍為3/8 拍的律動，為了加強這一律動，在原本的柳琴、箏之上再齊奏疊加了二胡、琵琶聲部，與揚琴擊奏出的律動一形成節拍錯位。樂句中新增的變宮音雖只是短暫經過，卻使得調式有了一種瞬間即逝的游移色彩，也為其后音樂中變宮音的出現作了色彩鋪墊。

例3.

素材b 是個單樂句（見例4），在第二旋律段中出現了三次。首次出現在柳琴聲部，第二次是第一次的“變頭合尾”，通過在柳琴、二胡、箏等各樂器的音色重疊或轉接，以獲得句間的音色變化。兩次的展示都是律動一和律動二的重疊交織下，由另一聲部在樂句長音延留處形成呼應式復調。第三次未以完整面貌出現，作曲家抽離出第二次“變頭”中的骨干音mi、re、sol，先將之節奏拉寬，繼而調整樂音間的音區，節奏緊縮，呈碎片狀變形出現，最后仍以“合尾”的方式收束。寬長的旋律在二胡的泛音與揚琴之間構成卡農模仿。同時，它與柳琴、琵琶及箏模擬出的歡快熱烈的打擊樂律動節奏之間又形成了傳統戲曲中的緊打慢唱之感。

例4.

在第三個旋律段中，素材a 通過中國民間“隔凡”和“壓上”的借字手法使宮調靈活自如地在D 宮與G 宮之間游轉，并與悄悄匯入的素材b 交織成對比復調。（見例5）

例5.

兩個主題素材采用中國民間音樂某些常見的旋律發展手法，但不似中國傳統器樂作品中主題旋律從頭至尾一次性的全方位展示，或由某件樂器主奏，或齊奏式的單調織體布局，而是將旋律線條穿插、分散在不同樂器、聲部中，呈現出多彩、多重的音色交織與對比。同時，融入西方作曲技法中的復調技術構筑多層次的立體空間，對比、模仿等復調手法巧妙地穿插在這些不同的音色流轉中，織就了豐滿復雜而又生動的立體層次。

結語

無論對于絲弦五重奏還是民族室內樂來說，《歡樂的夜晚》都是一首在創作上具有里程碑意義的作品。在《歡樂的夜晚》中，作品的調式音階、旋律發展手法、和聲結構等因素并沒有游離出傳統的范疇，但作曲家運用復調手法編織出了不同于中國傳統合奏樂齊奏式或支聲復調式的多層空間。更為重要的是，作品以音色為紐帶，在整體的聽覺印象、審美情趣、美學追求上又重構了一個既迥異于西方重奏音樂又有別于中國傳統絲弦樂的音響世界。

原本在中國傳統音樂中，每件樂器都有著朗然存在的音色，音色表現極富特質，且豐富而多元，這每一種朗然存在的音色，合在一起又會成就了一個個全新的有機音響整體[1]林谷芳.音色里的中國人文——在北大的音樂人文專題演講[J].人民音樂，2004，10.。《歡樂的夜晚》熱烈的打擊樂音效性段落中無一件打擊樂器，而是充分張揚了五件樂器的音色個性，通過某些特殊演奏法模擬中國打擊樂的聲響，將旋律樂器節奏化，以音色將其角色化。這種模擬而來的打擊樂音色與打擊樂本身音色有著很大差別，但正是這種差別造就了作品獨特的音色構成。或許單獨將每件樂器的演奏法分離出來，它們顯得并不那么復雜，亦不見太多的出彩與異常而顯得習以為常，但它們組合在一起卻有如化學元素的聚合，裂變出了不同的色彩和反應效果：抒情的旋律性段落與熱烈的打擊樂音效性段落交相間隔或疊合，抑揚結合，張弛有度。如此多元多彩的音色展現與變化，對音色微變的敏感與追求是中國傳統音樂長期以來形成的美學訴求，也正是作品中不同于西方重奏樂的最重要的關鍵所在。

中國有句俗語：“螺螄殼里做道場”，意即在狹小空間能做成復雜或特別的場面和事情。音響細膩、精致的《歡樂的夜晚》，作品無處不滲透出這樣一種智慧。絲弦五重奏五件樂器的組合有著特定的歷史緣由，從最初的二胡、揚琴、琵琶、月琴和三弦組合到之后二胡、揚琴、柳琴、琵琶和箏的固定組合都有著一定的隨機性和受限度[2]沈云芳.胡登跳“絲弦五重奏”的音樂創作觀念及存在價值[D].上海音樂學院，2008.，但作曲家卻在有限的樂器構成中變幻出了絢爛的音色空間，形成自身獨特的敘事方式、音色構成和審美情趣。絲弦五重奏其他作品如《躍龍》、《陽關三疊》等作品中，都秉承著這種對豐富幻變、細致入微的音色變化的一貫追求。