文學·邊界： “烏力波”的限制寫作

明珠

(重慶第二師范學院 外國語言文學學院，重慶 400067)

0 引言

作為20世紀末最重要的實驗作家群體之一，“烏力波”(Ouvroir de Littérature Potentielle)至今仍對歐美當代文學和批評理論界產生影響。在過去的60年里，該文學先鋒社團一直致力于一個簡單的目標：創造出跨越學科邊界的“限制”寫作(writing under constraints)，從而挖掘文學創作的無限可能。

“烏力波”成員是一群精致的形式主義者，迷戀形式的發現與創造。對他們而言，文學的創作如同游戲，如同棋局，文學生成正是依賴于規則的設立，種種限制恰恰是無限文學創造的起點。“烏力波”始終認為，運用不同的學科“限制”創作的文學與那種隨機產生的文學最大區別在于：“限制”寫作注重分析，創作者致力于從前人的文本中發現規律與方法；他們注重綜合，融合不同的學科背景，設計出各種限制與規則運用到文學創作中(Motte，2008：7)。“烏力波”創造的“限制”既意味著早已潛藏在文本之中的變化、組合和再生成的能力，也意味著借用其他學科的特有規則形成的具有自我生成能力的文本形式結構(Mathews et al., 1998:131)。這些方法絕不僅僅是一種文人的室內游戲，而是對20世紀中期主要文化思潮的熱情回應，盡管有時帶有諷刺意味(Duncan, 2019:6)。20世紀結構主義、精神分析、超現實主義等輪番上演，“烏力波”成員旗幟鮮明地反對超現實主義在文學創作中所提倡的“自動”寫作方式，后者反對理性，強調下意識、潛意識等的作用。對超現實主義而言，作品的文學性仿佛僅僅依賴于瞬息萬變而又一縱即逝的靈感與偶然(Bold, 1998)。“烏力波”成員則強調文學創作者的手藝人特征，希望能借由“限制”徹底革新傳統文學創作的形式與原則。只有從設定的規則出發，而不是單純依賴于偶然的靈光閃現，才能使文學創作獲得真正的自由(Bénabou, 2001)。反對寫作的“偶然性”，打破文學的“邊界性”，注重文學與其他學科的“融合性”是“烏力波”的特性，是“限制寫作”的主旋律。以實驗的姿態，找到文本書寫與創意寫作的新道路，探尋文學創作的新方法，是“潛在文學”的主旨精神(Oulipo,1973:17)。

1 “限制”與數學

1924年，格諾加入了法國的超現實主義團體，但很快發現超現實主義倡導的無意識、潛意識以及凱魯亞克極端的“自動寫作法”展現的是作家夢魘般混亂的思維。格諾認為這樣的文學創作喪失了理性的控制，顛覆了文學內容與形式的關系，創作出來的文學作品混亂、惡俗而粗鄙。他迫切希望能找到一種全新的表達方式，依靠理性的規則,把文學創作中的“偶然性”固定下來,以便創作者能用理性的方法和規則進行寫作，這將賦予文學創作自動生成的無限潛力(Roubaud,1981:42-72)。對格諾而言，按照規則進行創作比依靠潛意識的靈感進行創作擁有更多的自由。在規則變化下的組合才讓創造真正具有保障性。這與俄國作曲家伊果·斯特拉夫斯基(Igor Stravinsky)的觀點不謀而合，他認為強加的束縛越多，就越有釋放自我、掙脫桎梏的創造精神(Mathews et al.,1998:19)。這就如同在規定的棋盤范圍里，按照既定的游戲規則，卻可以創造出無窮變幻的棋局一樣。在這樣的思想影響下，“烏力波”對文本寫作進行了革新性的實驗，提出“限制寫作”，追尋規則約束下的無限創作自由。“烏力波”的目的是為文學尋找新的出路。采取的方式是在寫作中運用“限制”(已有的限制、創造的限制、難的限制、很難的限制、非常難的限制)(Lapprand, 1998:49-51)。有評論家說“烏力波”成員是在種種自設“限制”下進行文學創作的人。他們的任務之一就是運用和發展各種已有的文體的、修辭的限制條件，或者借用其他學科的形式，創造出各式新奇、罕見的限制，進而探尋這些限制在文本創造中的可用規律。“烏力波”成立至今，運用詞匯、語音、句子、段落、篇章、詞典、散文、詩歌進行復雜的數學計算、物理推演、音樂排列組合等，使用并設計了多達146種有規律可循的各式寫作“限制”(Andrews, 2003)。成員們嘗試新的文本結構，探討現有作品中運用“限制”進行再創造的可能性。因此“烏力波”的成員曾自比為親手為自己搭建迷宮、試圖從中找到出路的老鼠(Motte, 2008:4)。他們在看似嚴苛、怪異的寫作限制下，追求文本表達的無限潛在可能。

“烏力波”運用文學領域之外的限制，這些限制很多和數學有關。創始人格諾是法國數學協會的會員，熱愛數學，認為只有數學才能在懷舊的、頑固的、陳腐的表達方式和“完全自由”的可悲信仰之間找到出路。超現實主義所承諾的“完全自由”是一個“智力上可悲的想法”(Duncan, 2019: 84-86)。格諾認為數學結構可以帶給這個世界穩定的秩序，并嘗試將各種文字材料放入數學法則中進行運算推演，希望能將數學穩定的規則運用到文本創造中。出于對組合數學的濃厚興趣，格諾邀請近代圖論之父、法國數學家克勞德·貝爾熱(Claude Berge)加入社團，成為“烏力波”早期的重要成員之一。貝爾熱是組合數學和圖論的現代理論創始人之一，曾獲1989年“歐洲運籌學研究協會”金獎和1995年的“歐拉獎”，在組合數學和圖論領域做出了開創性的貢獻。貝爾熱在數學方面的卓越表現和對文學的極大興趣，使他將數學圖式用于文學創作中，產生了全新的文學結構和獨特的敘事方式。貝爾熱最為知名的“烏力波”作品，是1994年出版的短篇偵探小說《誰殺死了丹斯莫赫公爵》(Qui a tué le Duc de Densmore)。這是一個老套的偵探小說，唯一與眾不同的是貝爾熱使用了匈牙利數學家杰爾吉·哈霍斯(Gy?rgy Hajós)的“區間圖論定理”來鋪設情節、鎖定兇手，使這個短篇故事成為一個“數學”謎案。故事講述了十多年前丹斯莫赫公爵在愛爾蘭自己的城堡中被炸死，可是真兇一直未能找到，這成為一樁懸案。華生一籌莫展之際，請來福爾摩斯破解案情，希望能發現線索，找到真兇。福爾摩斯了解到，當年炸彈非常隱蔽地放置在城堡臥室的一個盔甲里，這說明兇手肯定不止一次進入城堡，而且對城堡非常熟悉，因此公爵的七任前妻(Ann, Betty, Charlotte,Edith Felicia Georgia Helen)都有嫌疑，因為她們都曾在公爵遇害前應邀去過城堡。華生分別詢問了她們，但她們都一口咬定只去過城堡一次，雖然還能記得當年在城堡里遇見了誰，但都不記得去城堡的具體時間，因為離案發已有十多年之久。所以當華生返回時，他只能給福爾摩斯傳達以下支離破碎的信息：

Ann a rencontré Betty, Charlotte, Felicia et Georgia.

Betty a rencontré Ann, Charlotte, Edith, Felicia et Helen.

Charlotte a rencontré Ann, Betty et Edith.

Edith a rencontré Betty, Charlotte et Felicia.

Felicia a rencontré Ann, Betty, Edith et Helen.

Georgia a rencontré Ann et Helen.

Helen a rencontré Betty, Felicia et Georgia.

福爾摩斯根據華生收集的信息在紙上畫點連線，按區間圖論定理構建了一張數學圖式(圖1)，并根據這個圖式最終確定了兇手和兇手進入城堡的次數。

圖1

圖2

圖1中的A—H七個頂點分別代表七位嫌疑人，頂點間的連線表示每個人在城堡里遇見的人次。哈霍斯定理認為，在一組區間圖形內，將代表每個區間圖形的頂點相連，就形成連接各個頂點的邊，邊與頂點相連接就可以得到一副有部分交集的圖式。而交集就讓圖像具備了特定屬性。依據哈霍斯定理，這組事件不可能像七任前妻描述的那樣，一定有人在說謊。因為根據她們的口供所勾勒出來的圖形不能形成正確的區間圖(圖2)，而是相交圖。只需移除相交圖中的一個特定頂點，就能將其變為一個區間圖，同時也能鎖定真兇。這場神秘謀殺案的所有嫌疑人都記得曾在一個特定時間到過案發現場，見過其他人，卻都不記得準確的時間。這為運用哈霍斯圖論定理來追查兇手提供了完美的場景(Bondy, 2007: 7)。貝爾熱在創作中假定福爾摩斯是位數學大師，深諳哈霍斯定理，知道區間圖表是三角化的，而每個三角化的圖都是最穩定、完美的。貝爾熱曾說：

我不敢確定我自己的數學足夠好，也許我更擅長文學。我真正喜歡的是在素描紙上勾勾畫畫，發現不同的模式和配置,了解這些配置是如何出現，如何形成以及配置可能的結構和屬性特點，這就是我對組合數學的理解。讀者閱讀這個短篇小說時，如果借助數學圖式也可以化身成為偵探，成為兇手，也可以成為作者。(Bondy, 2007：16-17)

雖然小說創作運用的是圖式理論中最基礎的部分，卻展現了數學這門學科的穩定規則在文本創造過程中的完美運用。

2 “限制”與音樂

“烏力波”不僅在數學中探尋規則，也在音樂中找尋限制寫作的原則。“烏力波”文學工場里最具才華、作品最多的成員要數喬治·佩雷克(Georges Perec)。佩雷克于1967年加入“烏力波”，被卡爾維諾譽為20世紀后期最偉大的先鋒小說試驗天才。佩雷克一生致力于語言藝術的探索，創作手法大膽新奇，是一位聰明至極的語詞支配高手，對字母表現形式的革新尤為感興趣，因此他為“烏力波”設計出一種新的“限制”：“異質11行詩”(Onzain hétérogrammatique)。這是一種對字母運用的全新嘗試和挑戰。無論是在詩歌的創造上，還是在字母花樣的設計上，佩雷克首創的“11音體系詩歌”(Onzain)都是精巧絕倫的。“異質11行詩”由121個字母構成，共11行詩，每行11個字母，最終形成一個“11×11”的字母方陣(Perec, 2003: 45)。下面是佩雷克創作的兩首“十一音體系詩歌”小詩：

在這兩個“11×11”的字母方陣中，可以看到詩的第一橫行和第一豎行，是完全相同的一組字母。而第一首詩左上角第一個字母M和第二首詩左上角第一個字母L,分別形成了方陣斜向的對稱軸，字母新奇的表現形式躍然紙上。每首11行詩運用相同的排列組合方式對不同字母進行組合。在字母的選取和組合方式上，佩雷克借用了20世紀在歐洲興起的“12音體系音樂”音階的排列置換原則。這種音樂作曲時使用12個半音，由這12個半音組成的一個單位稱為“音列”或“音組”。在一個“音組”中不得有兩個相同的音，也不能缺少任何一個音。12個半音的地位平等，任何一個音都是獨立存在的。為了避免產生調性的感覺，在12個音沒有全部出現之前，任何音不得重復。這任意出現的12個音的次序，給了佩雷克排列字母的靈感，他自創“十一音體系詩歌”。佩雷克首先選取每行所需要的前十個音(字母)，用的是法語里使用頻率最高的10個字母：E、S、A、R、T、I、N、U、L、O，而第11個音(字母)就從字母表中余下的16個字母中的任選一個(如選字母B)，形成新的組合。按這樣的排列，就生成11首B字母詩歌，11首C字母詩歌，11首D字母詩歌……。佩雷克按這個規則，將字母排列、重組、再現，創造出整整16×11=176首這樣形式獨特的詩(Perec, 1976: 3)。這176首小詩收錄在他1976年出版的《字母詩集》(Alphabets)中。在詩歌的創作過程中，佩雷克運用特有的規則對語言里的字母進行奇巧的排列，體現出獨特的音韻和特有的文字魅力。

其他較為知名的“烏力波”寫作限制形式還有“S+7”“雪球(snowball)”等，這些“限制”都表現出“烏力波”對文學文本形式的極大關注。他們借用不同學科領域特有的規律，將已有文本按一定的規則或程序生成為新的文本。通過對“限制”的設計，“烏力波”把作家角色“分裂”為兩個不同的角色：設計結構的發明家和使用結構創作文本的詩人。甚至在某些運用“限制”進行文本創作的時刻，詩人的角色更類似一臺具有推演能力的機器。這樣的做法不僅意味著對靈感等浪漫主義概念的拒絕，也是一個深思熟慮且具有挑釁性的做法，質疑作者主體的藝術靈感。這樣的限制寫作形式可看作是一種文學上的努力：為了“語言本身”而解構主體，這種態度與拉康同時期的思想有著微妙的相似之處(Reggiani, 2019: 24, 111)。

3 “限制”與文字技巧

除了獨特的詩體，“烏力波”還有一系列其他借助文字技巧進行的“限制寫作”。他們認為，雖然古典作家在創作悲劇時需要遵守既定的規則，但古典作家其實比詩人更自由。詩人需要寫出任何進入他頭腦的東西，“詩人是其他規則的奴隸，因為詩人忽略了這些規則”(Reggiani, 2014:14)。克里斯蒂爾·雷吉亞妮(Reggiani，2010)曾指出“烏力波”的某些限制規則與中古時期文學采用的修辭技巧有著極高的同源性。但“烏力波”的限制方式是對古典修辭的創新，對文學規則的超越形成了文本的強大沖擊力。 “烏力波”采用的文字技巧“限制”形式包括字謎、回文、仿擬、字母游戲等。“烏力波”最為知名的核心成員佩雷克對回文的狂熱，使他創造出長達5000多字的回文詩“不吐不快”(?a ne va pas sans dire)，這可能是歷史上最長的回文詩。他以英語命名的小小說《多好的人》(WhataMan)只有466字，用到了相同字母異序詞(Anagram)的限制寫作方法。小說僅有的兩個角色被命名為Andras MacAdam和Armand d’Artagnan，這兩個人名也用到了“相同字母異序詞”這一技法。而小說最獨特有力的限制規則是全文只用到一個法語元音字母“A”。

文字技巧的限制方式在佩雷克的長篇漏字文(Lipograms)小說《消失》(LaDisparition)中表現得最為淋漓盡致。這篇小說可以看作“烏力波”里程碑似的作品。長篇漏字文小說在文本創作中有意避免使用某個或某幾個特定字母，如“A漏字文”全文不能使用字母A。這種文字游戲可以追溯到古希臘時期，希臘語稱為λεíπειν。據佩雷克考證，最早的漏字文是由公元前六世紀希臘抒情詩人拉蘇斯(Lasos)所寫的兩首漏掉了字母Σ的詩。希臘漏字文的集大成者是公元前貳世紀的詩人塞普蒂米烏斯·內斯特(Septimius Nestor)。他為了展現文字技巧，在依照荷馬史詩仿寫的24卷史詩中，每一卷都按字母順序依次省掉了希臘字母表中的一個字母，如第一章沒有α，第二章沒有β……格諾指出希臘古典詩人品達和西班牙戲劇大師洛佩德維加也創造過這樣的漏字文(Reggiani, 2019: 59-62)。佩雷克對限制寫作的狂熱使他成為漏字文界當之無愧的大師。他的經典小說《消失》長達300多頁，卻沒有法語里使用最為頻繁的字母“e”，這意味著全文不能出現法語中表示主語人稱代詞的我(je)、她(elle)，直接賓語人稱代詞我(me)、你(te)、他(le)，以及父親(père)、母親(mère)、男人(homme)、女人(femme)等一般小說中高頻使用且難以規避的關鍵性詞語，其成文難度可想而知。如果譯成英語，最貼切的書名應該是TheDisappearance，但是這樣的翻譯，完全不能體現出原作“漏字”的特質，全書的韻味也蕩然無存。為了保留原作的漏字特點，美國翻譯家吉爾伯特·阿代爾(Gilbert Adair)將書名譯為《空缺》(AVoid)，相對來說最大限度地保留了原作漏字的獨特風貌(Perec, 2008: 2)。在英語里，如果要寫一篇漏掉字母“e”的文章，就意味著作者要放棄使用英文表達中最關鍵的冠詞“the”和英語里三分之二的詞匯，翻譯難度可想而知。而在法語里，情況則更為糟糕，作者只剩下八分之一的法語詞匯可以選擇。該書首次出版時, 甚至連審閱它的挑剔評論家們都沒有發現他們讀的居然是一本放棄使用法語關鍵元音字母“e”的漏字小說。當然《消失》絕不是文人炫耀技巧而進行的單純語言練習，而是佩雷克對“烏力波”限制條件寫作迷戀的產物(Regattin, 2009:10)。字母“e”的消失不僅是一個字母的消失，也是男人(homme)的消失，更是一個世界(monde)的消失。字母“e”的讀音與法語他們(eux)的音相近，暗指在二戰中消失的他們(eux)，其中也包括佩雷克的父母(parents)。小說中正字法的約束，古異的詞匯和句法，鏡像般迷幻妄想的情節，瘋狂如夢境般的陰謀故事，隨著字母“e”一并消失的“我”“她”“父親”“母親”“兄弟”“男人”“女人”“愛”等，一并通過“漏字”的限制寫作技巧，引起了讀者深刻的不安，讓讀者強烈地感知到身處真實世界的困境與扭曲。漏字的限制寫作方式在這里不再被視為是炫耀文字技巧的噱頭，佩雷克將漏字法的約束與敘述結局問題和災難主題聯系起來。在敘事中的多種離題與曲折中，消失的字母“e”追溯了角色不可避免的毀滅,死亡成為敘事強調的目標，即不可避免的毀滅對每個人的打擊(James, 2009:90)。

4 結語

“烏力波”文學作為當代先鋒派文學，一直在為文學的創新而努力。“烏力波”不僅是文學的工廠，還是全新思維方式的工廠。“烏力波”成員在限制與規則中創造文學，對寫作進行探索，為文學的創新樹立很好的范例。當然也有不少的文學創造者和評論者認為這僅僅是少數人的文字游戲,對其創作中采用的限制，尤其跨學科的限制方式存有保留意見，主張“文學本位”。然而任何一門學科都是由若干形式化的元素在一定規律下形成的聚合體，因此各個學科在構成元素上也必然存在或多或少的交叉。“烏力波”的文學實驗體現了先鋒文學特有的探索創意精神。通過對文本創作跨學科方式的嘗試與革新，借由其他學科的規則，挖掘出存在于文本創造中的潛在可能，或許為文學創作尋找了一條新的道路。