三重話語機制協同下的扶貧電影題旨新主流呈現

朱夢迪　趙正陽

2020年是全面建設小康社會目標之年，也是脫貧攻堅決戰決勝之年。十九大報告提出實施鄉村振興戰略，要堅持農業農村優先發展，按照產業興旺、生態宜居、鄉風文明、治理有效、生活富裕的總要求，建立健全城鄉融合發展體制機制和政策體系，加快推進農業農村現代化。[1]“文變染乎世情，興廢系乎時序”，以脫貧攻堅為主題的影視劇創作依托時代背景，解釋時代命題，聚焦脫貧題材、新農村題材，書寫改革進程中的農村發展和農民故事，探析大時代浪潮之下農民思想深處人性觀念的衍變。

縱觀當下以脫貧、扶貧為主題的電影作品，主要呈現以下兩方面的特征：一是“重內容輕形式”，受限于扶貧題材本身的固定敘事邏輯，難以在視聽語言實現創新與突破;二是“重形式輕內容”，過于關注電影形式感，使扶貧主題弱化。以上兩種傾向難以使扶貧主題電影達到思想精深、藝術精湛、制作精良的統一，口碑和票房不能同步。近幾年，扶貧主題的電影創作呈“井噴”之態勢，但是現象級的“高峰”作品并不多。囿于其本身帶有強烈的“命題性”，如何完成“命題”、超越“命題”，完成這一重大題材的藝術轉化、藝術創造，亟待創作者進一步思考。文章從國家、受眾、市場三個話語維度出發，立足于農村發展、農村改革的人和事，結合相關電影作品，尋求扶貧主題電影的新主流表達。

一、國家話語——內容創新與內涵表達的辯證統一

法國哲學家福柯1969年在《知識考古學》中提出話語理論，他在《話語的秩序》中進一步指出，“話語生產總是依照一定程序受到控制、挑選、組織和分配。”[2]“國家話語”指的是國家意志支配下意識形態的表征。在國家話語和意識形態的詢喚下，電影藝術作為大眾傳播媒介中的關鍵載體，以高質量的內容創新和價值內涵的表達影響受眾，發揮著傳播思想、價值引領的作用。以脫貧、扶貧為主題的電影正是根植現實主義土壤，以藝術化的方式為我國脫貧攻堅事業賦能，賦予其特定的時代內涵和價值表現。

（一）內容創新：“他扶”敘事到“自扶”敘事的轉變

傳統的扶貧類電影往往將敘事重點集中于貧困群體在“他力量”的介入和協助下，實現脫貧;而新的扶貧類電影則注重表現扶貧的內生動力，通過內外結合完成電影敘事。

2020年國慶期間上映的電影《一點就到家》從三個青年的不同視角看中國鄉村生活，通過小人物的追夢描摹大時代圖景，跳脫了“扶貧者—扶貧對象”二元對立的思維模式，摒棄了類型化的“政教宣傳”創作模式，重新確立了以受眾視點為中心的創作轉向，實現了受眾從“旁觀者”到“參與者”的身份轉變，形成了共情、共鳴、共振。處在社會底層的三個青年人，因不同的契機離開城市相聚在農村，他們通過自己的力量不斷成長，經歷挫折卻依然堅守夢想“返鄉創業”，帶領全村人脫貧致富。扶貧敘事與時代創業大潮下人生理想的實現相結合，給扶貧電影注入新的活力。正如導演陳可辛所述：“他們在電影里沒有糾結是自己改變了世界還是世界改變了自己，他們不僅實現了自己的人生進階，還用真誠改變了周圍的人，包括古寨里的同鄉。”[3]富有才華的魏晉北因城市夢破碎喪失生活的希望，陷入自我懷疑;待人真誠的快遞員彭秀兵懷揣回鄉創業夢，放棄城市生活;固執己見的咖啡天才李紹群囿于父親的“爭斗”，封閉自己創造普洱咖啡。影片創新地將年輕人的青春故事與新農村建設融為一體，既突破了傳統的傳記式的人物描寫，使影片的內容表達更貼近現實生活和觀眾的情感邏輯，又能夠通過“以小見大”的方式表現脫貧攻堅下的鄉村變化以及出現的問題。[4]

“志之難也，不在勝人，在自勝”。“精神扶貧”是習近平總書記為政閩東時期“寧德模式”的經驗總結，也是扶貧思想在新時代的創新發展。[5]扶貧和扶志、扶智相結合是扶貧工作的重點，也是當下影視創作的核心內容和主旨思想。電影《十八洞村》中不服輸的楊英俊不僅自己走上了脫貧致富的道路，并且用實際行動改變了楊懶、楊三金兄弟倆“等靠要”的思想，從根本上消解了貧困群眾內心深處固有的狹隘思想與自私心理。

（二）多重思想內涵

在脫貧攻堅主題電視劇創作研討會上，多位專家強調要聚焦農村、農業、農民，跳出扶貧看扶貧，在展現扶貧新面貌的同時，注重對于思想意蘊和現實問題的挖掘。[6]相較于以往的農村題材主旋律電影，扶貧主題電影是一種更富時代性和價值意蘊的電影類型，它從不同角度、不同層面對脫貧攻堅進行了精神解讀和傳神再現，為其做了影像化的闡釋。例如，電影《十八洞村》回答了退伍老兵楊英俊“為什么種了十幾年地，倒種出了個貧困戶”的詰問。再如，《一點就到家》把握時代痛點，不僅是從淺層次表現年輕人努力進取的精神，而且更深層次地探討了人類對于自我價值的實現問題，深挖美麗鄉村景觀背后的多重矛盾：即普遍性矛盾，城市與鄉村、傳統與現代、傳承與發展的對立;本質上矛盾，代際觀念的沖突;目的性矛盾“自己真正想要什么”，多重價值觀的碰撞和矛盾的沖突與和解透過人物故事滲入到影片內核。又如，拼盤式電影《我和我的家鄉》由五個單元故事組成，蘊含了濃厚的師生情、父子情、夫妻情、同學情。

發展傳播學創始人勒納認為：“在發展中國家，現代大眾傳播媒介可以幫助人們突破地理限制，開闊視野，培養和發展現代人格。大眾傳播無遠弗屆的觸角可以伸向窮鄉僻壤。”[7]扶貧主題電影是具有中國特色的電影類型，其創作不僅是對國家政策的精準傳達，更重要的是它所富含的普世價值、彰顯的時代精神、表達的真善美，以不著痕跡的筆觸直擊觀眾心靈深處。

二、受眾話語——輕喜劇表達與多元美學風格的統一

扶貧主題電影重在通過影像化的方式對國家政策進行闡釋和注解，面向貧困地區發揮電影藝術的宣傳教育作用。囿于特定受眾群體教育水平和自身素養的局限，部分扶貧主題電影采取的說教式、典范式的敘事方式，不僅無法起到向人民群眾進行宣傳的正面作用，而且容易滋生抵觸情緒。此類影視作品的創作應以貧困群眾為出發點，站在受眾的話語維度，在切實體驗群眾的所思、所感、所想的基礎上，將主題思想以受眾易于接受的方式呈現出來，潛移默化地影響受眾。

（一）輕喜劇風格敘事

“拼盤式”電影《我和我的家鄉》之《北京好人》采取輕喜劇的風格敘事，在啼笑皆非的場景中宣傳了我國的農村醫療保險政策。《神筆馬良》塑造了一個“妻管嚴”的畫家形象，畫家馬良為了扶貧理想放棄出國留學機會，串通全村人欺瞞妻子，在“巧合”和“謊言”的相互映襯之中，構建出一個一心為民的扶貧干部形象。輕喜劇的敘事將基層干部和村民創造幸福生活的艱苦歷程以舉重若輕的姿態呈現出來。

輕喜劇的敘事風格拉近了與受眾的距離，既能契合受眾的喜好與他們“對話”，又能巧妙地將脫貧理念融入其中。《一點就到家》真實還原了云南農村生活，以主人公魏晉北的視角代替受眾感受鄉村。初到鄉村的魏晉北由于不熟悉環境，先是看熱鬧被蟲子盯傷了眼睛，再是被牛舔、摔下山坡等，導演在快節奏的剪輯中藉由喜劇元素，彌合了傳統農村題材影視劇的枯燥乏味。其次是云南特色方言的運用為影片增加了喜劇元素，土生土長的鄉村青年彭秀兵出場自帶幽默光環。“我不是失敗，我只是暫時沒有成功而已”“年輕人不用追風口，我們在哪哪就是風口”，現代化的語句通過熟悉又陌生的方言的解構，讓受眾在輕松愉快的氛圍中充斥笑點，獲得啟迪。

（二）魔幻現實主義的創作手法

魔幻現實主義敢于把現實魔幻化，皮相上是以荒誕的方式放大現實細節、現實場景，但本質上仍然離不開現實主義精神。魔幻現實主義在編劇方面一個常用的手法，是把人們熟知的事物陌生化，并以一種陌生的眼光和角度重新加以關照和傳達，進而創造幽默效果。[8]具體到電影創作中，即以“超現實”的情節或荒誕化的手法表現“現實”，對鄉村人民熟悉的鄉村生活進行深度藝術處理后再還原，通過更具深刻性和審美性的電影語言傳遞思想內涵，吸引受眾的注意力，凸顯電影張力。

《一點就到家》聚焦電商入駐前后鄉村的變化，從無人問津的線上購物到空無一人的鄉村集市，再到快遞商店的排長隊和鄉親們接二連三地退貨，將鄉村電商行業創業的艱難夸張地描繪出來。影片為了呼應“一點就到家”的主題，著力于表現鄉村快遞員的速度，他們“飛檐走壁”無所不能。《最后一課》隨著老教師的記憶一路追尋，現代農村的繁榮與過去的艱苦不斷交映，被魔幻、荒誕地表現出來。

三、市場話語——明星效應與全媒體營銷的相互滲透

在社會主義市場經濟體制的詢喚下，電影作為藝術創作的產物不僅具有社會文化產品的屬性，同時兼具交換價值下的經濟屬性。當電影藝術在強調主流意識形態的表述時，不可忽視的是電影產業的價值。影視藝術是黨的文藝事業的重要組成部分，體現了視聽作品為國家寫史、為民族鑄魂、為人民抒情的使命。電影、電視劇都具有產業屬性，不注意它的產業屬性是錯誤的。

（一）擅用“明星效應”，多重元素并用

根據中國電影產業報告數據顯示，中國電影市場受眾以女性和年輕群體為主導，基于視聽效果和情感滿足的雙重追求，他們愿意走進電影院付費觀看。扶貧主題電影本身自帶宣教色彩，相較于情感豐富的“文藝片”和具有科幻色彩的“商業大片”，難以得到電影市場主流消費人群的認可。盡管此類電影在國家政策和國家力量的助推下，互聯網和主流媒體呼聲很高，但是不得不面臨“叫好不叫座”的困境。例如《十八洞村》豆瓣評分7.1，獲得第十七屆中國電影華表獎最佳故事片獎等多項獎項，但是排片率僅為5.1%。而聚焦于云南古寨咖啡助貧的電影《一點就到家》則成績斐然，上映26天斬獲票房2.6億元，切實帶動了云南咖啡的對外銷售。該片邀請了劉昊然、彭昱暢等較有知名度的青年演員擔任主演，陳可辛擔任導演，利用明星效應和導演的知名度，吸引年輕人走進電影院。2020年國慶檔影片《我和我的家鄉》邀請近百位明星組成全明星陣容，共同抒發家鄉情懷。

日本評論家東浩紀在德里達的消費主義和解構主義基礎上，提出了宏大敘事的“物語消費”和非敘事性的“數據庫消費”。“數據庫消費”是在不挪用大物語的深層表意的前提下，從原有的數據庫中抽取非敘事性元素，將它們排列組合重新編碼再生產的擬象。具體到電影創作中，即通過融合數據庫里的多重流行元素，使觀眾容易產生情感帶入和興趣點。[9]電影《我和我的家鄉》和《一點就到家》中均邀請直播帶貨網紅李佳琦本色出演，明星和網紅的跨界合作給觀眾帶來驚喜，電商、直播、網紅、快遞等現代流行文化元素的多重引用賦予了影片全新色彩。另外，影片運用浪漫主義美學呈現詩意化鄉村景觀，生動地反映了國家建設美麗鄉村、決戰脫貧攻堅的成效，映射了當下年輕人尋求情感依偎、追求慢生活的返璞歸真心理。

（二）“投其所好”，整合軟性宣傳和硬性宣傳

在中國電影產業中，營銷的作用和價值已經得到了確認，通過成功的營銷活動，許多影片獲得了良好的價值回報。[10]“網絡化的媒體將受眾的各種信息數據都暴露在網絡之上，他們的行為可被監測，他們的需求可以通過互動的平臺洞察，他們正在因興趣和需求重聚，成為全新的營銷體系誕生的基石。”[11]現代電影的宣傳推廣利用大數據的處理分析受眾行為，借助全媒體的整合營銷模式，結合軟性宣傳和硬性宣傳的多措并舉，全方位、多渠道地“投其所好”，找準營銷切入點，鎖定核心觀影人群，共同助力電影票房。

硬性宣傳方面，通過貼片廣告、首映儀式、明星見面會、高校點映會、記者發布會等傳統方式直接對電影作品進行宣傳，提高影片知名度;利用人際傳播和口碑傳播，助推影片后影響力的可持續性推廣。軟性宣傳上，加強政府的宏觀指導作用，在各類主流媒體和自媒體平臺發布影視鑒賞片段和主題推文，側面引導受眾。2020年9月24日，《一點就到家》作為中國金雞百花電影節開幕影片在鄭州熙地港國際影城首映，獲得流量和口碑的雙贏。而后，持續發力，開設官方抖音賬號發布短視頻和云直播。電影《十八洞村》上映期間，各地電影院開展針對性宣傳活動，邀請事業單位黨員干部集體觀影;中央電視臺《新聞聯播》頭條《聚焦十八洞村精準扶貧故事》報道了十八洞村精準扶貧的經驗。

縱觀當下電影市場，“頭部電影”一枝獨秀的光輝時刻已經悄然逝去，全媒體營銷時代“腰部電影”利用互聯網低成本、便捷的傳輸渠道，有了更多被受眾看見的機會，各類型電影呈百花齊放之姿態。《連線》（Wired）雜志主編克瑞斯·安德森（Chris Anderson）于2004年提出“長尾理論”，“以前被認為是邊緣化的、地下的、獨立的產品現在共同占據了一塊市場份額，足以與最暢銷的熱賣品匹敵。”[12]扶貧主題電影的進一步發展，正是需要借助營銷的力量，挖掘電影的“長尾價值”，在“夾縫”中尋求發展空間。

結語

扶貧主題電影以其動人的藝術魅力和貼近日常生活的敘事內容，把精準扶貧、精神扶貧的精神傳遞到千家萬戶，幫助貧困地區的群眾樹立信心，堅定信念，為打贏脫貧攻堅戰提供精神支撐。扶貧主題電影的創作應把握好“兩翼”，既要堅守好大方向，蘊含深度和厚度，也要聚合多種類型元素的創新，方能不負國家使命，創作出高質量、高能量的優秀作品。

參考文獻：

[1]習近平：把鄉村振興戰略作為新時代“三農”工作總抓手[EB/OL].（2019-06-01）[2021-03-10]http：//theory.people.com.cn/n1/2019/0601/c40531-31115484.html.

[2][法]米歇爾·福柯.語言與翻譯中的政治[M].肖濤，譯.許寶強，袁偉，編.北京：中央編譯出版社，2011：3.

[3]新京報.電影《一點就到家》定檔國慶，劉昊然彭昱暢尹昉合伙創業[EB/OL].（2020-08-12）[2021-03-10]http：//k.sina.com.cn/article_1644114654_61ff32de020011u0j.html.

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[9]王飛.幽靈作為媒介：東浩紀的“郵政式”思考[ J ].當代電影，2020（09）：38-46.

[10]吳振華.精準、分眾與互動——數字技術背景下的電影營銷[ J ].當代電影，2009（12）：97-99.

[11]黃升民，劉珊.“大數據”背景下營銷體系的解構與重構[ J ].現代傳播（中國傳媒大學學報），2012，34（11）：13-20.

[12]司若.新媒體開啟電影市場的“長尾”時代[ J ].當代電影，2008（02）：120-122.