工筆重彩在陶瓷上的應(yīng)用和發(fā)展

樂知林

（知林軒藝術(shù)陶瓷館，景德鎮(zhèn)市，333000）

0 前言

什么是工筆重彩畫？即濃重色彩的畫法。先以國畫為例，是以礦物質(zhì)顏料和粉質(zhì)顏料為主，畫面以色為主，設(shè)色濃重、艷麗、華貴，給人以高雅富麗堂皇的感覺。重彩主要是運用層層加彩的方式，就是所謂“三礬九染”說的就是層層加彩的重工國畫和工筆陶瓷工藝的裝飾。每遍都薄薄的加色，然后一層一層加深加艷，通過一遍一遍多層的加色加彩最后達(dá)到艷麗穩(wěn)重的濃重色彩效果。到了明清隨著陶瓷藝術(shù)的，陶瓷藝術(shù)也開始出現(xiàn)工筆重彩工藝表現(xiàn)，比如明朝的斗彩，清朝的琺瑯彩，粉彩，和"大明五彩"基礎(chǔ)上發(fā)展而來，到清初康熙時成熟的古彩等等，這幾類工藝的瓷器都有工筆重彩的作品出現(xiàn)，并且不斷發(fā)展至今。

1 工筆重彩

工筆重彩首先是在國畫中出現(xiàn)，最早的就是隋唐的青綠山水，隋唐時期青綠山水代表畫家有展子虔，大小李將軍。展子虔的作品《游春圖》是青綠山水的初現(xiàn)，真正成熟是在李思訓(xùn)李昭道父子，將青綠山水的繪畫特點精細(xì)到了重工濃彩、金碧輝煌的特點，例如李思訓(xùn)的代表作品江帆樓閣圖這件作品。著重描繪了山與水交融的畫面效果，云霧繚繞、山石層層疊嶂、江水緩緩流動與山融為一體、以及富麗的樓閣。這件作品線條精細(xì)而又均勻，畫面線條流暢健挺、富有彈性。濃轉(zhuǎn)淡的顏色將山石的明暗表現(xiàn)出來，隨著筆觸的提案山石間樹木躍然畫面上，金碧鮮艷穩(wěn)重的特點把樓閣的紅美鮮艷表達(dá)的淋漓盡致。畫面主次分明，形象生動，在對山與樓閣的處理細(xì)勁圓潤，畫山畫水畫樓閣精細(xì)而又穩(wěn)重，注重不同的對象使用不同的筆觸和線條。設(shè)色濃重并適度暈染，效果單純而明朗。李思訓(xùn)的這件作品是繼展子虔的游春圖后的進一步提高的作品，無論是用筆用色都有極大進步，是青綠山水的進一步發(fā)展，李氏父子的青綠山水對后世的青綠山水的繼承和發(fā)展起到了深遠(yuǎn)的影響。同時也是我國重工重彩繪畫形式的端倪，對之后重工花鳥，佛釋、唐卡等有巨大影響。工筆重彩繪畫是我國古代某個時代政治、經(jīng)濟、文化社會繁榮的寫照，也是宮廷富麗堂皇的象征。隨后的宋朝也有青綠山水《千里江山圖》，人物畫《文繪圖》，風(fēng)俗畫《清明上河圖》。受這些作品的影響，時至元朝，青花瓷彩瓷出現(xiàn)后，也由宋朝的青瓷淡雅開始滿工繪制青花瓷瓶，這也是由于我國本朝的文化加伊斯蘭外來文化的融合的結(jié)果。青花瓷雖是滿工工藝，但色彩單一，本文則簡單敘述。元朝滿工青花瓷出現(xiàn)后，明清至現(xiàn)在工筆重彩瓷都一直發(fā)展。后文將詳細(xì)論述明清和當(dāng)代的工筆重彩在陶瓷上的應(yīng)用和發(fā)展。

2 工筆重彩中的琺瑯彩瓷

琺瑯彩是源自于國外的一種工藝，后傳到我國。其工藝是銅胎掐絲琺瑯，也稱之為景泰藍(lán)，工藝分為：制銅胎、抽絲、焊接、點藍(lán)、燒藍(lán)等，成品華麗富貴。在清康熙年間，派水師施瑯收復(fù)臺灣，清朝開始開通我國部分海域與歐洲貿(mào)易，至此銅胎掐絲琺瑯傳到中國，一時受到宮廷貴族、地主紳豪的喜愛。由當(dāng)時歐洲傳教士的私人信件得知，康熙皇帝對這種洋玩意兒也很感興趣，并力圖使中國的琺瑯工匠掌握這門技術(shù)，于是廣州和北京內(nèi)廷琺瑯作的工匠分別在兩地試燒畫琺瑯，經(jīng)過大約10年的時間，成功地?zé)瞥隽宋覈慕饘偬ギ嫭m瑯器。再后來經(jīng)過景德鎮(zhèn)陶瓷工匠的研究，將銅胎掐絲琺瑯工藝與陶瓷工藝結(jié)合，創(chuàng)燒出滿工細(xì)膩的琺瑯彩瓷。琺瑯彩的顏色極鮮艷且柔和，很少為純色而為粉彩型偶合色。色種多，同一物上可出現(xiàn)七、八種顏色，多達(dá)十多種。色料特點。每一圖案均由多種色料調(diào)配而成。其料彩表面光滑有玻璃質(zhì)反光感，有時還可反射蛤蜊光，十分美觀。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明顯的立體感，閉眼用手摸可明顯感覺到，若用十倍放大鏡看可在每一片小花、小葉上看到極小的開片紋。這一現(xiàn)象用肉眼看不出，這也是最重要的一個特征。而粉彩則感覺不到有凸出的情況。

3 工筆重彩中的掐絲琺瑯瓷

掐絲琺瑯工藝，制作方法是在金、銅材質(zhì)的胎體上，采用金絲或銅絲精細(xì)的掐出漂亮的圖案，然后再填上各種顏色的琺瑯顏料，再經(jīng)過焙燒、研磨、鍍金等多道工序后最終形成的具有五彩斑斕、華麗奪目的視覺效果。

根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)掐絲琺瑯最終是在歐洲希臘出現(xiàn)，再希臘普魯斯島出土的文物六枚戒指和雙鷹權(quán)杖首就是掐絲琺瑯工藝制作，這也是公認(rèn)最早的掐絲琺瑯作品。希臘到了公元前5 - 6世紀(jì)期間不斷燒制掐絲琺瑯作品；之后的幾個世紀(jì)里希臘的掐絲琺瑯工藝不斷發(fā)展，并不斷在歐洲大陸盛行起來，之后也慢慢傳到我國。

如圖1，此物件為大明成化年制掐絲琺瑯彩梅瓶：高約22.5厘米 ,口徑：4.2厘米，足徑：6.2厘米。

圖1 大明成化年制掐絲琺瑯彩梅瓶

梅瓶小圓口外撇，短頸，寬肩，腹下漸收斂，頸部瘦削，足部微外撇，圈足。足底胎質(zhì)細(xì)膩，致密，器內(nèi)及器底施白釉，釉面潔白，底青花雙邊欄內(nèi)書“大明成化年制”雙行六字章款。

瓶身滿身用掐絲在胎體上掐出纏枝花卉圖案，瓶地用藍(lán)色琺瑯料做底色，用雙勾的技法勾勒出各種形狀的花卉，枝葉，器體紋飾為蓮瓣紋，菊瓣紋，纏枝紋，葉瓣紋，底部如意紋。整副畫面百花爭艷的美麗圖景。在掐絲勾勒紋中填入了各種彩料有：藍(lán)，紅，綠，黃，寶藍(lán)，天藍(lán)，紫紅等十余種，色彩豐富，鮮艷柔和，特別是在夜晚燈光下，整個瓶身能發(fā)出熒光，真是美到極致，讓人嘆為觀止。

此梅瓶器型規(guī)整，掐絲琺瑯工藝精細(xì)，絲面與釉面打磨光滑，掐絲略高于釉面，釉層厚重，釉面可見砂眼，釉料色彩純正，光澤透明。其身集聚掐絲琺瑯工藝，瓷器工藝。同時又有傳統(tǒng)繪畫和雕刻技藝，堪稱傳統(tǒng)工藝的集大成者。

此梅瓶又叫“美人瓶”，就似亭亭玉立的姑娘，修長的身姿，優(yōu)美多彩的外衣，給人以感官上的享受!那輕盈的身軀，堅致的胎體，迎光透亮，用強光從口向腹內(nèi)照射，瓶外壁紋飾更顯得艷麗多彩，惹人喜愛，實屬難得。

4 工筆重彩中的粉彩瓷

粉彩瓷又是我國陶瓷藝術(shù)中的一項創(chuàng)燒，雍正達(dá)到成熟階段。粉彩瓷在裝飾手法上和藝術(shù)效果上大多吸收了中國繪畫的表現(xiàn)方法，尤其是中國畫中工筆重彩的運用。 整個裝飾構(gòu)圖的表現(xiàn)手法，設(shè)色都近似中國繪畫，與傳統(tǒng)的五彩比較起來，裝飾性較弱，寫實風(fēng)格濃厚。

雍正時期的粉彩顏料的配置技術(shù)非常之高，琺瑯彩在的顏色穩(wěn)定，燒前和燒后顏色基本一致，而粉彩燒前燒后則截然不同，除了紅色和黑色之外，其他顏色燒前在瓷面上的效果完全無法判斷其燒成后的效果，所以顏料配制好后要先那試片試燒，也叫試照子，試燒好的顏色做好記錄，然后再根據(jù)試燒顏色進行畫作品，這樣才不會出現(xiàn)問題。粉彩水料經(jīng)低溫彩燒后，色彩微微凸出釉面， 彩面具有晶瑩的光澤，有的粉彩紋飾的邊際還顯現(xiàn)出彩虹般的光暈。

雍正時期的粉彩中有很多值得借鑒的工藝手法，在藝術(shù)裝飾特點上也有不少可以借鑒的地方， 如：單純的裝飾畫面與秀挺的器形完美結(jié)合在一起， 釉面與粉彩顏料的色澤相統(tǒng)一，借鑒與傳統(tǒng)繪畫的題句、印章、書、畫和底款的相得益彰的配合， 這些完整的技術(shù)技巧，可以說是極大豐富了我國陶瓷藝術(shù)的裝飾特色。

如圖2，筆者所繪《和諧之韻》則是工筆重彩技法在陶瓷粉彩中的運用。此件作品采用整體裝飾構(gòu)圖的表現(xiàn)手法，設(shè)色沿用傳統(tǒng)中國繪畫的方式，以達(dá)到寫實的藝術(shù)效果。區(qū)別于傳統(tǒng)粉彩技法，該作品設(shè)色艷而不俗，淡而不薄，所繪線條工整細(xì)膩，整體和局部造型嚴(yán)謹(jǐn)，著重用寫實的手法表達(dá)所繪對象的自然生長規(guī)律，即竹下雙雀顧盼嘻戲，向大家闡述了生命與自然的和諧之美。

圖2 《和諧之韻》 作者：樂知林

5 結(jié)語

國畫工筆畫重彩曾在明清以后逐漸被寫意的文人畫取代，明朝畫家董其昌的南北宗論更是將工筆重彩視為匠氣，則阻礙我國藝術(shù)的多樣性發(fā)展，一味的追求意境。而陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域中工筆重彩一直延續(xù)，有著重要的分量，也將為民國之后我國工筆藝術(shù)的復(fù)蘇保留著遺跡，可謂相互影響。我國國學(xué)大師康有為先生曾經(jīng)呼吁要回復(fù)工筆畫必須改革，不能一味的表達(dá)所謂的精神意境，傳統(tǒng)的，基本的不能丟，應(yīng)該讓我國藝術(shù)百花齊放。