對話與紐帶

廖鐳

摘要：本文從“現代性”這一命題入手，對中國畫進行藝術實踐的時代背景進行了探討，闡明中國畫的藝術實踐發生在復雜的現代性社會圖景中這一事實。在現代性的語境里，傳統并沒被排斥，反而具有成為現代性矛盾本質的一種解決方案的潛力。此外，通過對柯律格、高居翰等人藝術史研究的梳理，中國畫概念的建構也被重審，通過這種理論構建，“中國/傳統——西方/現代”的二元論被消解，以此提出中國畫自身發展的更廣闊的可能性。

關鍵詞：現代性? 中國畫? 觀看主體? 跨文化交流

一直以來，對于中國畫美學思潮與發展訴求的討論從未停歇，各路學者的理論交鋒與時代變遷并行。直至今日，中國畫何以發展仍然是一個不斷引發思考的議題。社會生活是藝術實踐扎根的土壤，許多藝術史研究成果業已證實物質生活與文化生活的不可割裂性。本文將援引交叉的學科理論試圖重審中國畫這一藝術活動發生的場所，以探討在全球化語境下中國畫發展的潛在可能性。

一、身處于復雜現代性的社會中

當下的中國畫在一個復雜的現代性語境中被實踐、觀看和討論。在進行諸如“中國畫在現代社會如何發展”的理論探索時，部分美術研究者傾向于從藝術學固有的學科知識和研究范式入手，側重于對“風格”“筆墨”等藝術概念進行探討。不可否認專注于藝術作品本體鉆研對學科發展的重要性，然而身處在一個信息高度流通的時代，任何學科研究都難以拋開諸多影響因素孤立的進行。當我們將目光從藝術作品主體轉向它被觀看、被創作的場域，我們身處在一個現代社會幾乎是毫無爭議的事實，因此如何定義“現代性”就成為理論研究者難以回避的話題。

首先必須闡明，作為藝術理論領域的研究論文，本文不試圖對“現代性”這個充滿爭議的術語進行定義，僅借用數位對“現代性”進行過卓越論述的思想家之理論成果，嘗試對我們身處的時代現狀進行客觀陳述。正如馬克斯對現代性做出的批判：“一切固定的古老的關系以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了”①，貝克同樣承認現代性意味著變化，他從自反性現代化的角度對現代性做出解讀。根據貝克的觀點，自反性現代化的格局下，社會進步的成果促成了它的自我革新，在原有秩序不被更改或者破壞的前提下，它被諸多復雜的驅力推動著不斷獲得“新的現代性”②，這種持續變化的狀態對整個社會而言往往意味著“難以界定的深層不安全感”③。鮑曼則巧妙地使用“流動性”一詞，對現代性的特征進行描繪，這種對液體固有性質的聯想暗示了學者對現狀的認知：“像所有的流體一樣，這種模式不能長期保持它的形態”④，現代性的漂泊不定再次被重申。利奧塔對現代性持有不同的看法，將其描述成一種已然終結的事物，而松散不定的后現代狀態將取現代性而代之。在利奧塔看來，資本的擴張瓦解了思辨的敘事和解放的敘事，知識的地位因此發生巨變。⑤至此，我們從思想家對現代性觀點迥異的批判中，可以得出的結論是：我們身處于時刻都在發生變化的復雜的現代性社會之中。

從前現代社會邁入現代社會的進程中，現代性與進步不可分割，但往往又帶來諸多弊端，因此被不斷鞭撻。有學者認為現代性導致的一系列缺陷關乎資本主義的制度缺陷⑥，但在信息技術發展所促成的高度關聯的社會里，其復雜的不安定感并非資本主義制度所特有，所有國家都以不同的節奏追求更高程度的現代性，這點從對技術科學的支持便可一窺。正因如此，現代性的弊病可能成為人類社會共同的感受。對于視覺藝術而言，更高頻率的信息和圖像的流通意味著更廣泛的被觀看，可見度提高往往與潛在的威脅伴生。而能被提出的問題是：在這種復雜的現代性狀況下，中國畫這一藝術形式如何找到其位置？在復雜的現代性背景下，藝術實踐想要捕捉它的變化無疑是困難的，現代性的液態的特征意味著，往往藝術實踐尚未趕上它的步伐，新的審美形式又被催生。但這并不意味著消極的結論，相反，許多學者提到的“傳統”與“藝術”的潛力⑦將在第三節中被探討。

二、中國畫概念的構建：觀看主體的凝視與二元論

“中國畫”這一詞語在本文中被多次提及，在回答第一節中提出的問題前，有必要對“中國畫”的概念進行再探討。“中國畫”一詞作為術語被使用的歷史大約百年⑧，在理論家、藝術家和一般人眼里已經成為約定俗成的概念，提及這一術語，便會對某種固定形式的繪畫產生聯想。似乎宏大層面關乎定義的爭議已經不復存在，爭議只發生在專門化領域內對邊界的探討。本文不涉及中國畫具體的指涉層面，意在從“他者”的角度回顧，這一概念是如何被建構的，而通過重審中國畫概念建構的過程，兩種根深蒂固的二元論將被反思。

前文中說到，物質生活和文化實踐之間難以割裂。柯律格就從物質生活的角度，對中國畫概念的構建做出了令人印象深刻的獨特論述。通過對自15世紀以來中國畫觀眾的分析，柯律格認為，中國畫的概念是由藝術家和觀眾共同構建的。關于藝術家的研究已不勝枚舉，因此他以元繪畫為切入點，審視不同類型的觀眾對繪畫投去的凝視。在這種凝視中，中國畫的概念開始形成，而本國的觀眾和異國的觀眾均發揮了難以忽略的作用⑨。

在柯律格對中國觀看行為的主體進行歸類與分析的過程中，第一種思維定勢被打破。商業活動的繁榮讓觀看主體的范圍被擴大，因此觀眾的群體自然被分化，精英藝術家往往成為鑒賞規則的制定者⑩，而社會地位的差異又帶來了審美趣味的區隔，這種差異時至今日仍然對我們的審美判斷產生了某種影響。借由對《意中緣》里貧寒女性藝術家偽造繪畫大師作品橋段的引用，柯律格提出了疑問：如果一位女性畫家能以假亂真的仿冒出同時代知名文人藝術家的作品，“那我們應當如何理解長久以來被士紳所追求的繪畫的氣節（integrity），又應當怎樣解釋這種處于嚴格限制之中的文人技藝”。商業的凝視顛覆了文人的理想是李漁試圖在戲劇中傳達的批判，柯律格則借李漁的批判試圖喚起對約定俗成的美學趣味的深思。另一位學者也曾進行過相似的批判。高居翰通過對中國畫“工筆”與“寫意”風格優劣的探討，結合對美術史的梳理，得出商業活動是藝術家風格逐漸轉向寫意的外驅力這一結論。這些論點或許存在局限性，但引起的反思是對精英藝術和大眾藝術之間界限的消解。至此我們可以借由這些站在不同視角的觀照，重新思考自身的審美趣味，甚至是進一步展望：不同風格的中國畫在當下是否可以在藝術價值層面獲得同等的重要性？

隨著對更廣泛的觀看主體進行分析，來自異國觀眾的凝視讓另一種根深蒂固的二元論浮出水面。“中國畫”的概念不僅由本國藝術家和觀眾定義，也被文化上的“他者”構建。柯律格用中國繪畫被展覽的場所上呈現的制度性分隔暗喻了這種二元論：在中國以外的展覽場所，“繪畫”自然地在美術館和畫廊里被展覽，而“中國繪畫”經常被陳列在博物館。展覽場所的制度性分隔折射出“傳統—中國/現代—西方”的偏見，許多異國學者的觀點可以證實這種偏見在很長一段歷史時期內廣泛存在，柯律格認為即使在今天，這種他想要破除的觀點依然“將它們自身強加于我們的理解之上”。桑德拉特，格林伯格和貢布里希這些身處不同時代的藝術家或學者用自己的觀點佐證了這種偏見，他們都發表過中國畫“對透視的藝術一點也不了解”“缺乏完整的色彩和強烈的造型”“視覺語言有限”等片面的言論。至此，中國畫往往被視為傳統，放置在現代性的對立面，同時西方的繪畫因為其對客觀事物真實的描摹，通常被視作現代性的象征。然而，兩方面的事實可以證明這種二元論存在誤區。

一方面，透視法的運用與現代性之間不存在絕對關聯。龐蒂認為，西方繪畫中常用的透視法更應該被視為一種習俗，而非對客觀事物的準確呈現。瓊斯補充道，透視法是出于文化發展和歷史特性的需要而被選擇的一種表現技法，是“現實主義”觀念主導下的結果，同樣的，中國繪畫中獨特的美學特征也適應著它所誕生的社會條件，審美范式的差異源于其可被辨識的話語體系。另一方面，中國畫并不等同于絕對的傳統，甚至“貿易的參與總是讓繪畫之‘純潔（purity）成為不可能”。16世紀以來對外界疆域的探索往往也意味著文化的交融。柯律格用更早期的藝術實踐為例，證實在中國畫中，一些異國的被理論家認為象征著現代性的技法早已被使用，但為了證明中國藝術與現代性相悖，這些藝術實踐被藝術史選擇性地忽略了。當然，對差異的追求不僅源自于西方世界的凝視，有時也出于民族內部對身份認同的追求，而正是二者共同構建了現在被看到的“中國畫”這一概念。綜合以上兩方面，可以得知，重審中國畫概念的構建過程，傳統與現代二元論的成立伴隨著對早期中國畫某些現代性藝術實踐的排斥。當我們將視線轉向一些“不可見”的作品，能夠得出的結論是，中國畫并不象征著絕對傳統，因此它并非站在現代性的對立面，對于我們所身處的復雜現代性的時代，這個結論無疑存在積極的意義。重審中國畫的概念，它的子集中應該包含著更廣闊范圍的藝術實踐方式。

隨著時代變遷，這些不斷變化的中國畫藝術實踐方式同樣被學者和藝術家進行過精彩紛呈的討論。所有的思考并不總是導向共同的結果，但可以被看到的是，傾向于創新的繪畫實踐與堅持傳統審美范式的繪畫實踐在很長一段時間里將共同存續于中國畫領域中，而本文將討論后者在復雜的現代性社會中的潛力。

三、復雜現代性下的圖像時代，中國畫的敘事何以存續？

前文通過對中國畫概念的重審，質疑了中國畫與傳統之間的必然關聯。然而，一種保持傳統模式的藝術實踐依然是中國畫概念的重要組成部分。現代性并不意味著傳統被排斥，相反，現代性矛盾的本質凸顯出對傳統回歸的訴求。因此，傳統以一種獨特的方式在復雜的現代性中找到了自身的位置。

首先，在不斷變化的復雜現代性中，傳統最顯著的作用便是，能夠成為維系個人和集體認同感的紐帶。在第一節中，現代性的特征已經被闡明，無論哪位思想家對其進行何種批判，他們達成的共識是，根植于現代性本質中的不確定性會誘發諸多矛盾。這種漂泊、松散的特質在某種程度上意味著身份認同感的缺失，而在全球化的浪潮下，重拾認同感呈現出緊迫性。吉登斯認為：“現代制度的成熟使認同的維系成為根本問題，但這個問題通過求助傳統的權威得到了解決。”從前現代社會邁入現代性的旅程中，傳統亙古的影響力依舊根植于社會生活的許多方面，現代性并未使傳統破產。相反傳統成為喚起共同記憶的一劑良方，而中國畫作為藝術實踐上的傳統，在這個過程中有其獨特的潛力。正如柯律格所說，中國畫在世界范圍內，仍然作為“中華性與民族認同的圖騰”。在洶涌的現代性浪潮下，傳統中國畫的藝術實踐維系著民族精神上的共鳴。

其次，在復雜的現代性圖景下，不同價值和與不同生活方式的沖突幾乎是不可避免的。通信技術的發展帶來的信息透明為人們的生活提供便利，但在某種程度上也激化了沖突，這是現代性諸多矛盾中的一環。我們可以將這種沖突歸因于文化上的差異。鮑曼認為，文化作為一種人為制定的秩序，也制造出“我們”與“他者”的區隔，在保持一定物理距離的前提下，文化上的差異能夠被寬容。但技術科學的發展將這種距離縮短，我們通過許多方式窺見不同的生活形式，這意味著邊界被消解。當極具差異性的文化開始相互盤詰，文化生活中的恐異癥可能會出現，這是出于捍衛秩序的訴求。面對這種互相排斥的困境，傳統文化可以作為對話的工具，實現跨文化交流的作用。對于吉登斯來說，承認他者的“傳統”意味著承認他者的真實性。通過這種敘事方式，民族國家的真實性得以展現。能夠回顧的是，中國畫作為跨文化交流的對話方式，在歷史上曾經歷過中國以外的觀眾態度的積極轉變，因此在未來，也有潛力通過其自身的敘事更廣闊的可見性來達成更為深遠的文化認同。

結語

現代性并非某個學科特定的研究范疇，因其廣泛的牽涉面，我們在討論藝術實踐時難以避開這一議題。現代性的重要性在于它與個體生活密切相關，它的每一個微觀進程往往會對物質生活、文化實踐產生不可忽略的影響。藝術實踐如何在現代性瞬息萬變的圖景下找到自身的位置，在未來仍會是一個一直被討論的議題。通過對貝克、鮑曼及利奧塔的理論的淺析，現代性復雜多變的特質和它固有的矛盾被闡明。而通過回顧高居翰和柯律格的學術研究，中國畫的概念得到更廣闊的構建：中國畫并非一個與現代性相悖的議題，因此它在復雜的現代性中有一席之地。綜合所有的論述，能夠展望的是，在復雜的現代性圖景下，新形式的繪畫實踐將被不斷嘗試，而傳統形式的中國畫則將作為身份認同的紐帶和跨文化對話的工具，延續它作為民族圖騰的敘事。

注釋

①弗里德里希·恩格斯、卡爾·馬克思.馬克思恩格斯選集（第 1 卷）[M].北京：人民出版社，1972 ：254。

②烏爾里希·貝克、安東尼·吉登斯、斯科特·拉什.自反性現代化——現代社會秩序中的政治、傳統與美學[M].趙文書，譯.北京：商務印書館，2016：6。

③烏爾里希·貝克、安東尼·吉登斯、斯科特·拉什.自反性現代化——現代社會秩序中的政治、傳統與美學[M].趙文書，譯.北京：商務印書館，2016：7。

④齊格蒙特·鮑曼.流動的現代性[M].歐陽景根，譯.北京：中國人民大學出版社，2018：33。

⑤讓-弗朗索瓦·利奧塔.后現代狀態[M].車槿山，譯.南京：南京大學出版社，2011：115-128。

⑥沈江平，胡秀靈.現代性批判：一種比較敘事[J].云南社會科學，2020（05）：31-38。

⑦烏爾里希·貝克、安東尼·吉登斯、斯科特·拉什.自反性現代化——現代社會秩序中的政治、傳統與美學[M].趙文書，譯.北京：商務印書館，2016：120。

⑧葛玉君.時代變遷與價值演進——由《美術》雜志窺新中國70年中國畫思潮之嬗變[J].美術，2021（01）：6-18。

⑨柯律格.誰在看中國畫[M].梁霄，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2020：17。

⑩柯律格.誰在看中國畫[M].梁霄，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2020：95-96。

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