《呼蘭河傳》的底層書寫
——社會學詩學視域下復調敘事的變奏融合

⊙劉 璇［上海交通大學人文學院，上海 201100］

《呼蘭河傳》不僅是蕭紅重要的代表作,也是中國現代小說史上的一部經典。在《呼蘭河傳》中，蕭紅站在精神再造的制高點上，以呼蘭河的社會病態影射了當時中國社會愚昧落后的文化心態，關注著底層人民的生存境遇，對國民性進行了深刻地揭露和批判。《呼蘭河傳》作為蕭紅的代表作，歷來為研究者所看重，無論是對東北鄉間的生死聚焦，還是對小說結構的嶄新探索，蕭紅都流露了其對小說文體的敏銳感知，在對底層的描寫中展現了高超精湛的敘事策略。在小說結構的謀篇布局上，蕭紅打破了傳統小說的敘事結構，以移換的空間代替線性的時間營造了立體豐滿的底層世界，又借助詩歌、民謠等外在形式，賦予了小說文體以詩化的特點，建立了社會學詩學的抒情結構。此外，在復調敘事策略的主導下，完成了兒童視角與成人視角之間的變奏、融合，巧妙地構成冷峻與天真、理性與感性的張力，在底層的多維視角中傳達出思戀家園和批判國民性的雙重題旨。

一、底層的無告：社會學詩學的抒情結構

蕭紅在小說的創作上一直力求出新，不拘泥于傳統小說的創作模式，正如她自己所言：“有一種小說學,小說有一定的寫法,一定要具備某幾種東西,一定寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套。有各式各樣的作者,有各式各樣的小說。”在《呼蘭河傳》的結構安排上，蕭紅沒有采用線性的時間順序，而是用跳蕩的空間拼湊起完整的呼蘭河畫卷，用抒情性的語言串聯情節，賦予了文本以詩歌的節律，因此，《呼蘭河傳》被茅盾認為“是一篇敘事詩,一幅多彩的風土畫,一串凄婉的歌謠”。孫犁曾明確指出蕭紅小說并非仰賴于中國傳統小說的影響,而是“帶有俄羅斯現實主義文學的味道”,有著“三十年代翻譯過來的蘇聯小說常見的手法”。葛浩文在評《呼蘭河傳》時則提到了俄國作家屠格涅夫的隨筆式小說《獵人記略》，認為《呼蘭河傳》“嚴格來說，不算是典型的小說，它大部分牽扯個人私事，敘述性強，但書中卻有著像詩一樣美的篇章以及扣人心弦的情節”，這一點與《獵人記略》相似。而巴赫金在討論屠格涅夫的小說時曾指出：“情節以其特殊的規律性，以其情節的邏輯性，與小說所反映的、他作為平民知識分子的生活的非藝術意識形態觀念相比，在更大程度上決定著巴扎羅夫的生活和命運”，借此強調了對文學作品詩學闡釋的重要性。巴赫金還提出，發展文藝科學的首要任務是建立“社會學詩學”。巴赫金的社會學詩學將研究的直接對象直指作品的詩學結構，認為“突出文學作品本身，說明其結構，確定其可能的形式和變體，確定它的成分及這些成分的功能，這就是社會學詩學的基本任務”。從這里可以看出，巴赫金認為社會學詩學考察的是外在的社會因素如何經由種種中介而進入文學作品的詩學結構。在他看來，“要正確認識詩學結構，就需要在文學作品中找到一個類似于媒介物的成分，既與詞語的外觀物質形態相關，又與詞義所指向的世界、所引起的意蘊相關，二者的融合才能實現詩學結構，而把二者結合起來的因素正是社會評價”。在《呼蘭河傳》中，情節化的敘事在空間的移換中完成淋漓地書寫，這些空間上的每一處場景經過巧妙對接，借助詩歌、民謠和詩化的句式，在非線性的節律中構成了小說詩性的框架，為底層書寫建構了社會學詩學的表達范式。

小說開篇，作者從呼蘭河這一底層人民的生存空間入筆，通過十字街、東二道街、西二道街、若干小胡同宏觀地描摹了呼蘭河的外在印象。接著，在第二章引入時間敘事，講述了“五大文化盛舉”，描繪了呼蘭河的精神文化活動，以空間的物質形態承載起時間的精神產物，構成了虛與實的張力，從物質和精神兩個層面呈現了呼蘭河的整體風貌。第三章以“呼蘭河這小城里住著我的祖父”開篇，用細膩、明亮的筆觸描寫了“我家”的后花園，回憶了“我”無憂無慮的童年時光。第四章則將視線從“我家”的后面轉到前面，以“一進大門”的正面視角為觀察點，勾勒前院的整體格局，并按相應的空間順序，逐一介紹租住在前院的幾戶人家。第五章承接第四章的空間描寫，對租住在西南角小偏房里的老胡家進行描寫，講述了老胡家小團圓媳婦身處底層的悲慘命運。第六和第七章將筆墨集中在有二伯和馮歪嘴子的這兩個人物身上，樸拙地描寫了他們各自的生活，為底層人物命運的發展留下了未知的走向。整個敘事過程，從宏觀場景到特定地點，輾轉以后花園和老胡家為代表的多個空間，在空間敘事的切換中建構起小說發展的基本框架，看似彼此獨立，實則相互依憑，構成了小說內在的詩性結構。無論是后花園，還是老胡家，這些地點的選取都被賦予了文化意蘊，貫通了小說文本與情感邏輯。后花園是作者回憶的透視，既是作者兒時學詩的地點，又是作者情感表達的對象，寄寓了當年吟誦“少小離家老大回”的鄉思鄉戀。“重重疊疊上樓臺，幾度呼童掃不開。剛被太陽收拾去，又為明月送將來”，以詩歌為載體，疊詞的使用，和諧的平仄，使得小說被賦予了詩歌的抒情性色彩，加之“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”詩句的引用不僅是小說內容的外化表現，更是作者彼時情感的真情流露，二者在回憶中巧妙融合，構成了小說的詩學結構，使作者的鄉愁在抒情的筆調中有了詩性的回歸。

如果說后花園所蘊含的詩學結構存在于作者個人的鄉土家園，那么老胡家則直面空間的社會意義，是社會學詩學結構的具體表現。老胡家作為小團圓媳婦慘死悲劇的案發現場，見證了小團圓媳婦被折磨致死的全部過程，是舊式中國社會封建腐朽的縮影，富含著作者對國民性的深刻批判，展現了其對底層人民逼仄境遇的洞察。為了給小團圓媳婦下馬威，老胡家除了打罵她之外，還請人到家里進行跳神活動，“小靈花呀，胡家讓她去出馬呀”，民間歌謠的描寫，再現當時跳神活動的同時，亦從側面反映了呼蘭河人民蒙昧的文化狀態。作者借助歌謠的押韻，立足社會學詩學的視景，傳感出詩的韻律和底層人物的無告與悲哀，增強了小說文體的詩化傾向。此外，胡家還輕信一個廚子的藥方，不但沒有治好小團圓媳婦，還加劇了她的病情。他們迷信這個藥方“年老的人吃了，眼花繚亂，又恢復到了青春。年輕的人吃了，力氣之大，可以搬動泰山。婦女吃了，不用胭脂粉，就可以面如桃花。小孩子吃了，八歲可以拉弓，九歲可以射箭，十二歲可以考狀元”，整齊的句式，加上排比的修辭，不僅加強了語勢，而且營造了詩的意境，為悲劇氛圍注入了抒情的力量。通過詩的表達形式，文本直指藥方的荒謬可笑，側面塑造了封建迷信的舊式人物形象，既傳達出文本的表層含義，又涵蓋了深刻的社會學意義，在詩化語言的排列中抒發了對病態社會的揭露、批判，對底層人物的悲憫與同情，完成了社會學詩學的抒情結構的建構。

二、底層的透視：復調敘事的變奏融合

除了社會學詩學的抒情結構，《呼蘭河傳》還運用匠心獨運的敘事策略，將成人視角與兒童視角并用，構成復調敘事，在成人的理性冷峻與兒童的感性天真之間自由切換，使小說的底層書寫充斥著“眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識”。在巴赫金看來，對無限多樣的人物自我意識世界的客觀描寫是復調小說的主要任務。在《呼蘭河傳》的復調敘事中，蕭紅“把一切都納入主人公的視野，把一切都投入主人公自我意識的熔爐內;而作為作者觀察和描繪對象的主人公自我意識，以純粹的形式整個地留在作者的視野中”。作者的隱退，使得“過去由作者完成的事，現在由主人公來完成，主人公與此同時便從各種可能的角度自己闡發自己”。底層視域中的成人視角與兒童視角不斷變奏、融合，最終，傳達出作者回望故土、思念家園與啟蒙立場下的國民性批判的雙重旨歸。

小說前兩章均采用成人視角進行敘事，描繪了呼蘭河冬天惡劣的自然環境，勾勒了呼蘭河底層人民愚昧無知的精神狀態。成人的口吻隱匿了對故土的思念，客觀而冷靜，從整體上狀寫了呼蘭河的全貌。謝龍王爺恩典唱野臺子戲、正月十五扭秧歌、跳大神治病、娘娘廟大會鬼魂托生放河燈，這些“五大精神文化盛舉”在成人視角下進行放大，變成了奴役人精神世界的枷鎖。作者立足理性視角，審視了呼蘭河民俗風情的落后，對呼蘭河的物質文化和精神文化進行了現代性的重新解讀，將呼蘭河人愚昧無知的精神狀態深刻展現出來，突出了小說批判國民性的主題。從第三章開始，小說加入兒童視角，對“我”的童年進行插敘回憶。故事從兒童天真的視角出發，發揮兒童特有的詩意想象，賦予自然物以人的情態，生動、形象地描繪了后花園的自然生態美，充盈著生命的朝氣和希望。這與第一章“黑糊糊”“油亮亮”、充滿危險的大泥坑形成強烈對比，在兩個視角的反差中醞釀情感，推動情節的發展進程。在小團圓媳婦悲劇的敘述上，作者同樣采用兒童視角，以兒童好奇、善良的眼光介入蒙昧、無知的成人世界。“我”細心地觀察著小團圓媳婦與婆婆相處的日常，發現她養雞都養得很經心，小團圓媳婦勤勞能干的形象與她婆婆刁蠻愚昧的形象透過“我”的視野逐漸豐滿，稚嫩的筆觸增強了故事的真實性，側面塑造了底層人物的形象，開拓了異于傳統的敘事。當大家都認為小團圓媳婦是妖怪時，只有“我”敢于說出真相，認為“她不是妖怪”，兒童的純真與成人的愚昧構成了敘事的內在張力，再次對國民性給予了有力的批判。在回憶有二伯和馮歪嘴子的故事時，兒童視角全程參與敘事，以有限的視角展現了他們各自生活的細節，構成了完整、連貫的故事情節。小說結尾，蕭紅寫道：“以上我所寫的并沒有什么優美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了。”在這里，隨著敘事戛然而止，兒童視角與成人視角融合，交代了寫作文章的直接目的，直言不諱地表達了對祖父和童年生活的思念之情。整個故事立足“復調”敘事獨立存在的“多聲部”和各抒己見的“主體性”，在成人視角與兒童視角的變奏、融合下，小說通過底層人物的透視，建構了理性與感性、冷峻與天真的雙重話語體系。

三、結語

通覽《呼蘭河傳》，小說以異于傳統的敘事結構對東北鄉村的底層生活圖景展開描寫，打破了線性的時間結構，代之以特定的空間結構。同時，借助詩歌、民謠、詩化的句式等外在的語言形式增強語言的抒情性，賦予文體以詩化的特點，拓展了敘事的思想內涵，以社會學詩學的抒情結構抒發了底層人物身處困境的無告之感。此外，小說語言冷峻與天真并重，理性與感性同行，巧妙地將成人視角與兒童視角融于底層人物透視下的復調敘事中，踐行了現代化的敘事策略。在雙重敘事的變奏融合下，“我”與其他看客、傳統與現代形成強烈對比，將懷念鄉土家園與批判國民性的雙重主題囊括其中，為復調敘事輸入了多元化的意旨，開拓了底層書寫的敘事空間，為底層書寫在形式上的創新思路提供了范式。

①聶紺弩：《回憶我和蕭紅的一次談話》，見章海寧主編：《蕭紅印象·記憶·序跋》，黑龍江大學出版社2011年版，第14—15頁。

②茅盾：《呼蘭河傳·序》，北方文藝出版社1987年版，第8頁。

③孫犁：《讀蕭紅作品記》，見《孫犁文論集》，人民文學出版社1983年版，第126頁。

④ 葛浩文：《蕭紅傳》，復旦大學出版社2011年版，第106頁。

⑤⑥⑦〔俄〕巴赫金：《文藝學中的形式主義方法》，見錢中文主編：《巴林金全集》（第2卷），河北教育出版社1998年版，第136頁，第151頁，第269—270頁。

⑧⑨⑩?????? 蕭紅：《蕭紅小說精選集：小城三月》，安徽文藝出版社2015年版，第202頁，第226頁，第227頁，第229頁，第259頁，第264頁，第145頁，第294頁，第357頁。

????〔俄〕巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，見錢中文主編：《巴林金全集》（第6卷），河北教育出版社1998年版，第4頁，第62頁，第64頁，第4頁。