革命性與藝術性的完美結合
——山西抗日根據地木刻版畫創作特征

⊙郭麗娜 ［太原師范學院，太原 030000］

在抗日戰爭時期，藝術不再是個人的無病呻吟，而成為民族解放戰爭中的一種有力武器。這一時期木刻見證版畫工作者更關注的是整個國家和廣大人民群眾的命運。山西木刻版畫工作者在山西這塊充滿民族文化精神的沃土上，尋找到屬于中華民族自己的藝術形式。他們在深入生活、深入前線的過程中，通過親眼見證、親身經歷，融入自己的真情實感，創作出深受老百姓喜愛的作品。從作品內容上看，表現的都是北方農村廣大人民群眾在當時社會政治環境下生活和戰斗的狀態。從表現形式上看，運用中國傳統的民間藝術，創作出百姓喜聞樂見的藝術作品。

抗戰版畫的興起，不是對新興版畫運動的終止，而是新興版畫誕生以來新興版畫運動發展的歷史與邏輯的歸結。在抗日戰爭時期，救亡圖存是整個民族的首要任務。山西抗日根據地的木刻版畫工作者以藝術家和革命者的雙重身份，為抗日而戰斗。就是這種特殊的身份，決定了他們在創作時，應較多的從社會和革命現實需要進行木刻版畫的創作。木刻版畫工作者深入群眾，注入自己的情感，表現人民大眾的生活，他們開始自覺地將藝術的視線轉到現實生活中，在審美追求上，從對優雅的欣賞轉向對淳樸的追求。山西抗日根據地木刻版畫發揮了宣傳抗戰、凝聚戰斗力的社會作用，并且在創作形式上汲取了黃土文化中的傳統民間藝術，創造出廣大人民群眾喜聞樂見的，具有民族特色的木刻版畫作品，體現出淳樸、敦厚、明朗的特點，形成了全新的藝術風格。山西抗日根據地木刻版畫創作以大眾化和民族化為目標，在藝術形式上進行了大膽的革新和創造，這種結合時代背景需求的藝術革新和創造本身就是一種革命的表現。

山西木刻版畫工作者以馬克思主義文藝理論和毛澤東文藝思想作為指導，運用寫實的表現方式，樹立起革命現實主義的文藝觀。中國共產黨在對革命現實主義藝術創作方法有過明確表述是在彭德懷對晉冀豫木刻工作團的賀信中，他指出：“我們馬克思主義者認為，脫離了時代要求，不反映革命現實的作品，是沒有并且也不會有藝術上的價值的。目前中國藝術工作者的主要任務在于加緊的批評的接受與發展民眾的藝術形式，充分的反映抗戰中人民的要求，成為動員民眾一支強有力的力量。”這里就明確地指出了藝術的價值在于和革命現實的緊密聯系，也是中國共產黨對革命現實主義創作方式的明確表述。在嚴重的民族危機時刻，革命現實主義作為中國革命文藝創作和批評的基本原則和方法。革命現實主義不僅僅是純藝術的概念，而是藝術與革命結合的產物，這種文藝思潮具有明顯的政治性。革命現實主義在政治上自覺地接受中國共產黨的領導，為人民，為社會服務是文藝工作者的宗旨；在藝術形式上以寫實的繪畫方式為主，盡量做到民族化、大眾化。這個特殊時代的社會性質和民族性質決定文藝工作者只能創造和接受革命現實主義，它適應了革命的需要，中國現代文藝的歷史決定了它的主流地位。

在有了共同的藝術理想作為目標的前提下，延安美術界出現了關于革命性和藝術性問題的爭論——“馬蒂斯之爭”。1942年初，馬達帶領莊言等九人赴陜北慰問保衛邊區的戰士，5月下旬返回魯藝，舉辦了一次展覽，展出油畫、水彩作品，這次展覽在魯藝引起了一場軒然大波。從山西抗日根據地回去的木刻版畫工作者對此提出了激烈的反對意見。他們以為，前方軍民奮勇抗戰，延安卻有人在欣賞田園風光，這是不通時宜的。木刻團成員親身經歷了前方戰事的殘酷，經歷過隊友在自己身邊犧牲的情景。因此，他們認為宣傳只能是革命功利主義的，強調戰斗性。正如羅工柳所說：“我作為畫家，不會反對魯藝提高，更不會有‘馬蒂斯之爭’。作為戰士，我心里只有‘救亡’二字，國亡了，在提高也無用。”山西抗日根據地木刻版畫的革命性就在于它適應了抗日戰爭的現實需要，其宣傳抗戰，凝聚戰斗力的作用成為版畫創作的重要功能和社會作用。抗戰木刻藝術中的形式問題，不僅是藝術本體的問題，而是同時承載了復雜的社會性的實質和革命性的情懷。

一個時期的特殊性的確會賦予藝術特殊的形式，甚至能決定藝術的內容和性質。山西抗日根據地木刻版畫與抗戰共同前行，我們站在時代背景的角度上看到抗戰木刻歷史價值的同時，也不能忽視其藝術價值。木刻版畫是一門相對比較簡單，大眾的藝術形式，它有其獨特的樸實、淳厚的特點，可以給人以久違的親切感。但是，在美術創作過程中也不乏有人忽視藝術的規律和技巧，一味地追求枯燥無味的所謂革命性。其間也有人指出這類作品中的不足，勸其改正。文藝理論家王朝聞曾發表過《再藝術些》的文章，文章對在抗戰美術創作發揮宣傳鼓舞作用時，有些木刻工作者忽視藝術本身的規律，采用粗略、隨意的方式進行創作這一問題提出了批評。他認為這樣的作品是沒有力量的。他在文章中舉出一些具體的實例，指出他們在藝術性中的缺陷。面對在木刻版畫創作中出現忽略藝術性這一問題，他呼吁：“藝術就是宣傳，為了宣傳得有力，再藝術些！”除了關于藝術形式的問題以外，王朝聞還從思想方面探究了藝術性表現被束縛的原因，有些問題并不能歸到技術上，而是在于作者還未拋棄他之前生活和受到的教育所形成的思想意識，因此形成了狹隘的審美觀念。當他們面對新的生活時，由于受到狹隘的審美觀念的影響，他們對新的事物產生不了興趣，就算遇到感興趣的事物，這些事物也并不是代表現實生活本質的形象和內容。在重視戰斗性、革命性的年代里，這種討論關于創作中藝術性的文章是難能可貴的。

山西抗日根據地木刻版畫藝術的革命性注定木刻版畫要作為抗日宣傳的工具和爭取民族斗爭的武器。山西木刻版畫工作者深入群眾，關注社會現實，與人民群眾同甘共苦，與工農兵打成一片，具有很強的時代責任感和藝術使命感，他們通過木刻版畫創作來體現社會現實生活的斗爭，推動抗戰事業的繁榮發展。然而，在山西抗日根據地的木刻版畫創作作為工具和武器的同時，本身也是藝術作品。我們要站在時代背景的角度上看到抗戰木刻的革命性同時也要看到木刻工作者對木刻版畫藝術性的追求。山西根據地木刻版畫就經歷了從模仿西方版畫到吸收中國傳統藝術再到融會貫通中西方藝術文化艱苦的探索過程，在探索的過程中堅持走大眾化，民族化的道路，從來沒有脫離中國文化。時勢造藝術，在木刻版畫工作者作為“戰士”戰斗的同時，從來沒有忘記自己還是一位藝術工作者，在對抗戰木刻版畫藝術形式的探索中，他們受到民間審美理念的浸染，對民間美術產生濃厚的興趣，用嶄新的藝術思維對傳統藝術形式進行轉化，創作出具有極強時代感的作品，他們沒有因革命性的需求而發揮受限，反而因此創造出新的藝術形式。從山西抗日根據地木刻版畫作品的內容和形式上來看，就兼顧了革命性與藝術性的特點，做到了藝術性與革命性的完美結合。沒有革命性的追求就凸顯不出它的時代感，而沒有藝術性的追求就體現不出它在美術史上的價值。任何時期，文藝應該是反映時代的最強音。生活是創作的源泉，沒有革命就不能產生革命的作品。矯揉造作的作品不會給時代留下什么，也不會與人民產生心靈上的共鳴，始終是蒼白無意義的。

事實上，在一切服從抗戰，服從于民族革命的前提條件下，木刻版畫工作者對藝術問題的探索還是有很高的熱情，他們向西方的美術學習的熱情從未減少，只是，在民族危亡的緊要關頭，他們認識到，對西方美術的學習一定要與抗戰的現實環境相結合，要做到革命性與藝術性的結合，這種結合，并不是簡單的相加，而是一種合力式的共建過程。革命以藝術為手段，藝術得政治之力，這構成了20 世紀中國藝術發展的一個鮮明特征，并且也是20 世紀中國將社會革命和文化革命推向深入、推向徹底的一條途徑。

時至今日，我們重新回顧山西抗日根據地木刻版畫作品，這些作品仍影響著當代中國藝術的發展。當下，我們的文藝工作者在創作時還是回避不了文藝與政治的關系。在文藝作品的創作中，一味地追求純藝術的表現，脫離當代社會現實問題的作品是空洞的、單薄的；相反，只注重政治性，關注社會熱點問題，忽略藝術規律，而缺乏藝術性的作品，是沒有力量的作品。因此，怎樣把文藝與政治完美的結合是當代文藝工作者一直在追求及奮斗的目標。在時代的召喚下，汲取各家所長，延續傳統經典，探求創新，才能產生具有當代品格的藝術作品。

①李允經：《中國現代版畫史》，山西人民出版社 2001年版，第174頁。

②劉驍純整理：《羅工柳藝術對話錄》，山西教育出版社 1999年版，第16頁。

③王朝聞：《再藝術些》，載《解放日報》1941年12月2日。