試分析錫劇表演的藝術形式

（靖江市錫劇團,江蘇泰州 214500）

在步入近代以來，錫劇藝術的發展形式經過原有基礎的演化與提煉，已經形成出了更加豐富的表演理論。它既綜合了許多其他曲藝形式的優秀之處，同時也以此為根基發展出了別具一格的出彩特色。在對地域文化的傳承方面，其更是揚長避短，在將吳語特點表現得淋漓盡致的同時，也充分將華東一帶地區的風土人情呈現給了觀眾，使得錫劇文化在我國曲藝舞臺上得以大放異彩。下面本文結合實例，對錫劇的藝術表演形式展開分析。

一、錫劇的表演藝術形式

錫劇起源于江南地帶，因此其在表演過程中體現出來的審美觀念與文化價值皆與江南地區的傳統民俗相吻合。錫劇的曲目內容大多都是以人民群眾的農耕勞作為主題，因此起唱腔婉轉動人的同時，也充滿了方言化的口語念白，不僅能夠被搬上高雅的劇院舞臺，同時也是尋常百姓日常娛樂的重要文化。

在錫劇的表演過程中，演員的肢體動作往往要比戲劇的臺詞更為重要，而這也正是其表演形式明顯區別于其他曲藝種類的地方。在錫劇的表演組成中，虛擬表演占據了極大的比重，所謂虛擬表演也就是演員在舞臺上不借助道具進行表演的形式，這一點在其他的曲藝表演中很少能夠得到體現。特別是隨著錫劇發展的不斷完善，這一種表演形式更是在表演過程中被更為突出地展現了出來，由此成了錫劇表演比較具有代表性的一種演出方式。

例如，在錫劇傳統曲目《吃面條》當中，劇中的主角在首次亮相便是以肢體語言配合唱詞的方式，為觀眾呈現出了農忙時節，農民在地里除草、翻土、施肥、割稻等不同行為，演員在演出過程中雖然沒有借助任何的道具以及布景，但是卻通過生動形象的肢體動作很好地為觀眾展示出了農民熱火朝天、辛勤勞作的景象，同時也借助唱腔的配合，試使觀眾感受到了豐收的喜悅與激動。隨后，作品為了更加完整的展示出主人公的人物形象，通過展示其在為妻子制作面條的細節，來講主人公大男子主義的性格特點刻畫得淋漓盡致，例如主人公在進行切面、生火、煮面、盛碗的過程中，雖然依舊是沒有借助任何的道具，但是卻將男主人公不善于家務勞作的場面表現得極為寫實，使觀眾在豐富的聯想中，加深了對劇中人物的印象，并以此為基礎，想到了現實當中也有這樣的人物存在，從而對觀眾的思想產生了一定的教育作用。

二、錫劇文化在現代舞臺理論中的完善

各地的曲藝文化由于其發源地不同，民眾的審美取向與風俗文化同樣也存在著不同差異。因此不同地區的代表曲藝都具有非常濃郁的文化特征，錫劇表演也不例外。同時在經過漫長的發展與進步之后，錫劇文化也在不斷地吸收著一些不同的文化元素，從而逐漸形成了如今極具特色的藝術表演形式。

例如在傳統曲目《雙推磨》中，作為一出具有代表性的小戲，其通過模仿當地生火、推磨等勞動情景，完美的為觀眾展現了江浙一帶人們的日常生活方式以及文化背景，并經過了幾代人的共同加工完善，使得曲目中的舞蹈動作在更加貼近于真實的同時，也更富有了藝術性和美觀性，不但能夠被尋常百姓所接受，同時也助力錫劇這種藝術形式登上了更大的發展平臺，生動詮釋了“藝術始于生活，但卻高于生活”這一特點。

同時，這一特點在錫劇其他曲目中也紛紛得到了體現，例如在連臺本戲《玉蜻蜓》當中，其創作原型來自現實中蘇州是七里山塘的一則真實故事，藝術家根據其民間流傳的各種版本進行了大量文學創作與改編之后，最終使《玉蜻蜓》這部戲曲成了連臺本戲的起源。這種創作形式在剔除了一些不切實際的民間傳言與思想之后，經過大量的藝術加工使其表現出的思想內涵變得更加豐富，同時對于觀眾的教育意義也更加深遠。例如，作品中的男主角申貴，由于向往自由的婚戀關系，從而主動打破了父母為其定下的婚約枷鎖，充分體現了對傳統思想中包辦婚姻的抵制與批判，并以此作為戲劇的主旨思想，向觀眾宣揚了婚姻自由的先進思想。而這一種優秀內容的體現，正是由于作者對故事原型的藝術加工與創作而形成的，故事在具有教育意義的同時，也使得故事情節變得更加具有吸引力。

此后，這部戲曲的表演形式在經歷過幾代藝術家的豐富與完善之后，其表演形式更是發生了翻天覆地的變化，但是無論怎樣改變，錫劇的眾多藝術家們在對其進行演繹的過程中始終都堅持著現實主義的表演形式，重點突出作品中的人物形象以及思想內涵。因此發展至今，這部作品的演出不管是在表演形式還是在舞美設計方面，都極為濃郁地體現了現實主義色彩。

特別是在進入了21世紀之后，隨著電影理論的超前發展，許多錫劇藝術家在更是在對這部作品進行指導的過程中融入了大量的個人理解與電影理論，在不斷提高《玉蜻蜓》的藝術內涵的同時，還加入了一些蒙太奇表現手法，旨在豐富錫劇表演形式的同時，也呈現給觀眾更加深刻的情感體驗。例如在作品中“庵堂認母”這一情節中，為了將母子相認那一刻的感人場面更好地呈現出來，有表演者采用“慢動作表演”的形式來將這一刻的情感表達放至最大化，不僅很好的震撼了觀眾心靈，同時也將蒙泰奇手法表現到了極致。

三、錫劇表演中的角色行當

錫劇作品中的藝術行當分工極為鮮明，同時也是經歷了多個時期的演變與建設從而發展出了如今的舞臺表演形式。最初的改變是在戲子戲時期，此時的錫劇首次對于男女角色的不同稱謂進行了明確，例如在表演過程中男女演員被分別稱為了“上手”與“下手”，也有另外一種稱呼為“左口”（男）、“右口”（女）；隨后則是進入了“小同場”階段，也正是在這個時期，隨著錫劇作品的不斷增多，演員角色為了更好地服務劇本，從而細致劃分為了花旦與小生、老旦與老生以及丑等角色，使得錫劇的藝術形式更加具有表現力；最后到了“大同場”時期，其上述的幾種角色又得到了進一步的發展，例如丑角衍生除了呆派；小生形象由于劇本不同劃分文士、武角；老旦則有彩旦、家庭老旦之分；老生分為文武、家庭等等，其中以花旦的角色發展最為豐富，包含了文武、青衣、小旦、閨閣以及風騷幾種，這一點主要是由于錫劇中涉及講述民間故事比較豐富，故此在一般作品中多以塑造女性形象為主，因此對于女性角色的劃分要比較嚴格，而也正是這種對于人物角色塑造表現出來了獨特性，使得錫劇表演擁有著獨特的藝術魅力。

以錫劇藝術中的女性人物角色塑造為例，錫劇作品中將角色戲曲化的一格重要特征便是盡最大限度上保證“人性”的真實，在作品《爛柯山癡夢》中，其中的女性角色“崔氏”便是一個典型的人物形象。在崔氏的性格特點中，觀眾最真實的感受便是該角色“世故”“勢力”，而演員在舞臺上為了將這一人物特點最大化，便需要將其性格特點中的缺陷以夸張的形式呈現出來，如此才可以使得觀眾在不知不覺中察覺到她性格中“善”的一面，繼而使觀眾形成鮮明的對比，對人物的整體感觸更加真實。為此，演員在接觸這個角色的過程中便不能夠只單純地通過劇本進行解讀，而是要結合時代特點，從社會形勢的角度去對其人格形成的原因進行分析。由此演員便會在不知不覺中意識到，崔氏的人物設定中固然存在著不可掩蓋的瑕疵，但是這種缺陷卻是由于時代背景所決定的，因此對于崔氏的塑造演員不光要表現出性格中的不完美，同時也要恰當地表現出一種對于人物的同情，如此才能夠使得演出過程中展現出來的“形”與錫劇藝術中的“神”達到完美結合的狀態。

四、錫劇音樂伴奏的藝術形式

錫劇的音樂伴奏如果單純以音樂曲調進行劃分的話，可以簡單地區分為兩種，分別是：錫劇的劇本曲調和大陸調。前者的音樂伴奏形式主要有新簧調、老簧調還有就是慢簧調這三種，其藝術組成部分與戲曲的劇本旋律類似；后者則是泛指一類演奏手法，強調演員在舞臺上要“緊拉慢唱”。這兩種伴奏形式都極為符合華東一帶地區的演奏特色，擅于通過曲調直接向觀眾表達情感，并且音樂中飽含濃郁的吳地文化氣息。

錫劇戲曲伴奏音樂中的包含的成分并不復雜，僅僅只是單純的為演員與作品進行服務，而這一點也決定了其在舞臺上有著較大的操作空間，不同的錫劇流派在演出同一部作品時往往只需要通過開場音樂便能夠讓觀眾輕松地將其區分開來，由此可見不同的錫劇流派在伴奏音樂演出手法上有著較高的辨識度。錫劇的伴奏音樂再起始階段通常只有一個二胡，后來隨著錫劇戲曲作品的不斷豐滿，對于伴奏音樂的要求也隨之越來越高，故此發展到后來，錫劇的伴奏音樂又先后增加了竹笛、三弦、琵琶等樂器，然而二胡依舊是錫劇在舞臺上的主要伴奏樂器，由此可見二胡對錫劇藝術的重要性。

五、結語

綜上所述，錫劇文化想要在歷史舞臺中獲得更加廣闊的表演空間，便需要隨著時代的發展來不斷豐富、創新自身的藝術形式，在完善自身表演理論的同時，也需要充分的借鑒不同的文化元素，如此才能夠得到更多的受眾認可。