戲曲本位觀視域下戲曲電影舞臺程式的再創造
——以費穆《生死恨》為例

（中國藝術研究院研究生院,北京 100029）

關于“戲曲電影”的概念界定有很多，稱謂也有很多，《戲曲電影藝術論》中將其定義為：“戲曲電影是用電影藝術形式對中國戲曲藝術進行創造性銀幕再現，既對戲曲藝術特有的表演形態進行記錄，又使電影與戲曲兩種美學形態達到某種有意義的融合的中國獨特的電影片種。”從此界定中得知，戲曲電影是中國獨有的片種，兼具紀錄性與藝術性的戲曲和電影的雙重特性。學界關于戲曲電影的研究大多從電影的角度看戲曲電影，側重電影性，探討中國電影美學和民族化的建構。少數研究者從戲曲角度看戲曲電影，以戲曲為主導，電影只是一種物質載體，探究戲曲如何在電影語境下增大表現力。戲曲本位觀便是后者，是與電影本位觀相對的研究視野。

新中國后戲曲電影才有繁榮景觀，因此本文基于理論和實踐的需要，立足于沒有政策支持的早期戲曲電影，以戲曲本位觀為視角，以費穆的戲曲電影《生死恨》為研究對象，探索“程式”這一戲曲舞臺中的基本表現手段，嘗試提出并回答在重視戲曲特質的理論觀點下戲曲電影舞臺程式有何特點，在電影的融合之下戲曲電影有何創造性變化的問題。

一、“影”“戲”淵源與“戲曲本位觀”

潛入歷史時間，回顧戲曲與電影融合之旅，從電影的誕生、短片到長片、無聲到有聲、黑白到彩色，不難發現在中國電影的時代變遷和技術變革之中，“戲曲”沒有缺席，甚至起著啟蒙和引領作用。作為歷史悠久的中華民族傳統文化，“戲曲”造就了中國第一部電影《定軍山》（1905）。《定軍山》原為京劇傳統劇目，影片記錄了譚鑫培“請纓”“舞刀”“交鋒”三個表演段落，是中國最早的“京戲紀錄片”，譚鑫培也成為首位從舞臺進入銀幕的藝術家。《孤兒救祖記》（1923）的成功同樣源自“戲曲”——鄭正秋對于戲曲精髓的掌握與運用，將戲曲中對“真善美”“假惡丑”的道德價值評判標準移植到電影中，使長期經受戲曲藝術熏陶的大眾對電影產生了審美，以致民族電影的大獲成功。中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》（1931）中聲音元素正是通過“戲曲”來體現的，影片穿插了《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》四個京劇片段，首次將戲曲的動作及聲音一同搬上銀幕，使觀眾獲得了別樣的體驗。

不僅如此，中國第一部彩色電影《生死恨》（1948）便是梅蘭芳主演的京劇電影，其不只是戲曲元素的加入，而是名副其實的戲曲電影。影片改編自取材于《輟耕錄》的舞臺劇，成了“梅派”京劇的代表性劇目。在《生死恨》之前，費穆還執導了《斬經堂》（1937）、《古中國之歌》（1941）等戲曲電影。《斬經堂》由周信芳和袁美云主演，這一戲曲電影來自周信芳開創的京劇“麒派”的同名劇目，反映了“大義滅親”的傳統文化。在拍攝過程中，費穆想要用戲曲中的背幔來展現抽象朦朧的意境美，但周信芳采用了實景，造成了影片風格的不協調。在“孤島”時期，費穆拍攝了《古中國之歌》，涵括了《王寶釧》等劇目。要說新中國成立后戲曲電影的核心人物是鄭君里，那么新中國前必然少不了對戲曲電影靈魂書寫的費穆。戲曲電影經歷了戲曲紀錄片、戲曲藝術片、戲曲故事片的形式變遷，其中戲曲藝術片既保留了戲曲的元素，還通過電影媒介更加放大其特性。

從上述中國電影的各個歷史節點和重要發展階段中可以看出，“戲曲”在與電影有著天生緣分的同時，在戲曲電影中的位置不言而喻，為“戲曲本位論”提供了強大的前提條件，這也是“影戲”一直作為早期中國電影名稱的原因。阮潛重視戲曲電影的記錄功能，有一定的局限性，但他認為電影應為戲曲服務，而不是戲曲為電影服務。崔嵬也給予戲曲本身充分的尊重，對戲曲電影持有辯證態度。總的來說他認為電影要服從戲曲，在舞臺程式上通過電影表現手段達到虛實結合的目的。與阮潛所不同，崔嵬在戲曲本位的觀點上肯定的電影的輔助性。

二、舞臺程式化與寫意化的革新

在戲曲本位觀的指導下，戲曲電影應以舞臺為核心。而程式是舞臺表演中的標準和格式以及京劇戲曲的基本表現手法。從詞源學上看，“程式”原意為“法式、規程”，它來源于生活，將生活中的動作煉為一種審美符號，形成一種形式規范，在舞臺上通過表演與觀眾達成一種共識，完成觀眾心理的格式塔。因此，將以舞臺程式為主，對《生死恨》的人物、時間、空間等元素進行考察。

戲曲電影以人物為中心，“戲曲對人物的忠奸、善惡、美丑、高尚與悲劣等判斷都反映在臉譜形象的塑造上”。在臉譜化的人物中，紅色臉譜的為忠臣，白色臉譜的為奸臣，從色彩上，我們可以清晰的判斷《生死恨》中梅蘭芳飾演的韓玉娘，姜妙香飾演的程鵬舉為“善”和“忠”，而蕭德寅飾演的張萬戶為“奸”。這些面部色彩，費穆和梅蘭芳將戲曲舞臺上慣用的粉彩的深淺降低，以配合電影本體的寫實性，將戲曲與電影做了服裝造型與妝效上的美學融合。

戲曲以程式化表演為中心，重在寫意，而電影重在寫實。在舞臺程式的假定性中，寫實還是寫意成了戲曲電影所要斟酌表達的內容。《生死恨》的布景在設置之初便有兩種意見：一種是報紙舞臺紀錄片的寫意風貌；一種是用電影方式突破舞臺限制。在梅蘭芳的建議下，兩種方法各攝制了一小段。方案一試拍了“夜訴”一幕，布景按照舞臺裝飾，梅蘭芳坐在織布機前，在長鏡頭的呈現中顯得沉悶緩慢，這便是在二維銀幕與三維舞臺之間矛盾。于是梅蘭芳欲在保持戲曲舞臺寫意的基礎上，在布景上下功夫，他曾與費穆溝通，認為京劇和電影結合時需要注意服化道的特殊性，以及“虛擬的身段，例如上馬、下轎、開門、登舟”。對于程式化的表演，梅蘭芳選擇了保留：“在唱念做工表情方面，屬于舞臺上的基本工作，全部吸收了進去。”費穆思考過后，提出了四點影響深遠的戲曲電影舞臺布置：一，拒絕將舞臺演出搬上銀幕，試圖進行劇本修改；二，嚴格遵守“唱念做打”的京劇表演規律，打造一部歌舞片；三，取消與寫實布景相沖突的虛擬動作；四，實現程式性表演與真摯情感表達的統一。他還做了一個“盡力誘導觀眾‘忘記’布景”的決定。于是，《生死恨》的布景采用了寫實與寫意融合的方法，一反之前只寫意的處理，用電影化的方式表現戲曲藝術，為戲曲電影開辟了新的美學形式。

第35分鐘的“夜訴”是全片60分鐘《生死恨》中最重要的一場戲，內容是韓玉娘對著夜色哭訴自己被張萬戶搶掠并被迫與程鵬舉婚配，但婚后發生變故與其夫失散，以致獨守空房的悲慘命運。此段落中實景頗多，房屋、桌凳、窗框、月色，還有最為重要的織布機。梅蘭芳在房屋里踱步，時而將袖子卷起，時而拿袖子撫淚，這些都是程式化動作。但在織布機這一處布景上，梅蘭芳做了創造性的改變，一改之前坐著演唱，而是用袖子撣去織布機上的灰塵，手里拿一把折扇，做出推、拉等織布動作。雖然不是真的織布，但這一幕通過布景實物和梅蘭芳的虛擬性表演，實現了寫實與寫意的完美融合。“夜訴”段落大約有10分鐘，足以顯示出這一場的重要性。

三、增強戲曲特性的創造性鏡頭

《生死恨》采用固定機位和搖拍的雙機位，共240個鏡頭，長鏡頭實有電影化的用意。片中景別運用齊全——遠景、全景、中景、近景、特寫，空鏡頭和甩鏡頭的使用增強了戲曲的敘事。用電影手段對戲曲進行改造，首先，從視角上看，攝影機鏡頭代替了觀眾的眼睛，遠景及全景接近舞臺下的視野，而中景、近景及特寫鏡頭則拉近了觀眾與演員的距離，讓觀眾能更加清晰地看到演員表演的程式化動作、臉譜化表情以及象征化布景，這是電影出現之前戲曲觀眾所從未有過的觀賞體驗。其次，從時間上說，鏡頭的推拉與切換延長了舞臺時間，將演員的虛擬化動作“手、眼、身、法、步”映入觀眾腦中，增強了觀眾的想象力，達到時間的延續效果。不僅如此，從空間上看，戲曲舞臺的“三面墻”沒有被破壞，《生死恨》中沒有出現正反打鏡頭，這也是堅守戲曲藝術的完整和統一，沒有向故事片化的道路前進。特寫將梅蘭芳的面部和身段放大化，起到了刻畫和渲染人物的作用。

戲曲空間原本是不可見的，舞臺上很少會有具體完整的物品，更不要說是布景了，但《生死恨》布景在保留戲曲本體的基礎上，創造性的使用了實物布景，將程式化的表演動作通過鏡頭的電影化呈現，對觀眾進行了暗示性、隱喻性的指導，使他們進行聯想并獲得假定性的認同。在“戲曲本位觀”的理論視野下，費穆和梅蘭芳創作的戲曲電影對舞臺程式進行了基本保留并進行了再創造，使得戲曲與電影實現了寫實與寫意的動態互動。

如前文所述，電影與戲曲兩種藝術形態的美學差異，電影注重寫實和現實性，戲曲注重寫意和虛擬性。要將兩種藝術有機結合到一起，就要做到在尊重戲曲的基礎上加以電影化的表現，既要表現戲曲的表演特點，也要適應電影的運動特點。在涉及戲曲電影本體的問題，即戲曲電影的本質是戲曲還是電影之時，費穆找到了“藥方”：尋求一種糅合，運用意境和韻味來展現民族藝術的獨特魅力。《生死恨》中長鏡頭的使用其實與《小城之春》密切相關，從此形成了費穆“長鏡頭慢動作”美學理論。費穆曾說“導演人心中常存一種寫作中國畫的創作心情”，他強調的是在一個長時間鏡頭內，注重對人物心理的細膩呈現，造成一種內部、無形的戲劇沖突，重點在于氣氛和環境的“空氣”營造。這基于中國傳統的敘事特點，衍生而來的美學特色，是值得戲曲電影舞臺程式所繼續探討的議題。