2016年以來的國創動漫觀察
--轉型·承續·形式

（廈門大學嘉庚學院人文與傳播學院,福建廈門 361000）

一、轉型：從二維到三維的風格轉型

近幾年，網絡動畫領域經歷了緩慢卻明確的風格轉型，從騰訊時代的二維風格轉變為騰訊和bilibili時代的三維風格。而這一次轉型，不僅意味著國內三維動畫制作能力在積蓄了多年之后的一次集中爆發，同時也意味著資本對于動畫市場新的試探，這種試探的背后，某種程度上是資本市場對于動畫生產效率的緊迫追求。對于國產動畫而言，資本帶來的機會與風險共存，而長遠來看，這勢必在10年內為國產動畫帶來一批精品作品，同時也為國產動畫史呈現一段異彩紛呈的三維動畫繁盛時代，盡管這樣的繁盛在很大概率上會如同過往的二維動畫一樣因為沒有找到合適的變現途徑而只是曇花一現，成為后世動畫史書寫的一聲嘆息。

騰訊作為中國ACGN領域的核心玩家，幾乎撐起泛文娛的半邊天。在動漫領域，從漫畫到二維動畫再到三維動畫，騰訊都充當了提供主體資本的商業引擎。從某種意義上來說，中國動漫產業的“轉型升級”與騰訊在文娛領域的操盤有著盤根錯節的關系，最終形成我們稱之為國創動漫的中國動漫產業新時期。在每一個細分領域當中，騰訊都以資本主要推手的身份引導產業方向，并且成為最大平臺方和流量池，另一方面，在每個細分領域中都會出現一個與之抗衡的玩家，如漫畫產業中的快看漫畫和在三維動畫劇集領域的B站。產生這種現象的原因為騰訊作為一個即時通信起家和以游戲為主營業務的平臺方，在進行IP開發之時更多從數據層面進行考量，如《斗羅大陸》這樣的大IP勢必作為優先級最高的作品進行綜合開發，而騰訊主導文娛產業的特點為管理為主，創作為輔，相當于影視領域中的制片人中心制，這樣的制度導致騰訊出品的作品更多體現為匠氣十足的大制作作品，而快看漫畫和B站作為UGC類型平臺，其創始人陳安妮和徐逸都是各自領域創作者，陳安妮為漫畫作者，而徐逸為UP主，因此這些平臺的特點為創作為主，管理為輔，這些創始人都是懂內容和用戶的。

本次三維動畫劇集的熱潮中，騰訊出品的動畫劇集包括：《山河劍心》（2021）《唯我獨神》（2021）《流星幻劍》（2021）《烈陽天道2》（2021）《武神主宰》（2020）《絕世武魂》（2020）《吞噬星空》（2020）《我是大神仙》（2020）《萬界法神》（2020）《末世覺醒之溯源》（2020）《天荒戰神》（2020）《無上神帝》（2020）《星骸騎士》（2020）《萬界春秋 》（2020）《穿書自救指南》（2020）《異世界中藥鋪》（2020）《鏡·雙城》（2020）《斗羅大陸》（2018）《雄兵連》（2017）《武庚紀》（2016）《天行九歌》（2016）等；B站出品的動畫劇集包括《長劍風云》（2021）《元龍》（2020）《凡人修仙傳》（2020）《天寶伏妖錄》（2020）《妖神記之黑獄篇》（2020）《芯覺》（2020）《靈籠》（2019）《凹凸世界》（2019）《少年歌行》（2019）《萬國志》（2019）等。這些出自玄機科技（《斗羅大陸》《天寶伏妖錄》）、超神影業（《烈陽天道2》）、幻維數碼（《山河劍心》）、若鴻文化（《唯我獨神》《武神主宰》）、索以文化（《流星幻劍》）、虛擬影業（《長劍風云》）、掌閱影業（《元龍》）、萬維貓動畫（《凡人修仙傳》）、原力動畫（《凡人修仙傳》）等制作公司承制的動畫作品中，作品質量良莠不齊，以玄機科技、超神影業和掌閱影業等為第一題梯隊，若鴻文化和索以文化等為第二梯隊，這些制作公司成為當前國內三維動畫產業的主流制作力量，形成以平臺為甲方，制作公司為乙方的產業生態。

二、承續：玄幻作品的壟斷性地位

在二維動畫劇集時代，主流的類型為以《狐妖小紅娘》（騰訊動漫，2015）《國民老公帶回家》（騰訊動漫，2016）《魔道祖師》（騰訊動漫，2018）為代表的言情作品。盡管《一人之下》和《鎮魂街》等男性向頭部IP是成就最高的作品，但言情作品依然依靠著龐大的女性觀眾基礎成為數量最為龐大的作品類型，特別是在第二梯隊及以下的作品，充斥著大量粗制濫造的言情作品。為了更加快速生產作品，制作方開發出一種稱為動態漫畫的動畫類型，即在漫畫原稿分層的基礎上，進行簡單的動畫制作和特效制作，并進行配音和配樂，最終以動畫的形式呈現漫畫，而動態漫畫的主流受眾即為女性觀眾，動態漫畫的代表作品有《總裁的天價萌妻》《重生暖婚輕寵妻》《太子得了失心瘋》等。不過從類型衍變的角度來講，二維動漫劇集的發軔作品依然是男性向的熱血作品，如《從前有座靈劍山》（騰訊動漫，2016），講述一位穿越者拜入傳說中的修仙門派“靈劍派”，從此走上絕世強者之路的故事；《一人之下》（騰訊動漫，2016），講述了隱藏在現代社會中的異人群體間門派斗爭的故事。幾乎在每一次風格和類型轉變的過程中，男性向熱血作品都充當了肇始和取得最高成就的中流砥柱身份，而經歷過一段時間的發展之后，言情作品總能以其廣大的受眾群體和低廉的制作成本占據產業當中絕對的市場規模從而形成市場真正的主體。盡管這個主體總是由于其作品旨趣和立意不夠深刻而被史家所遺忘和摒棄，但是不可否認，這些作品隱匿在歷史的地表之下，成為構成當下主流大眾文化的重要組成部分。

二維動漫發軔和登頂的作品中，幻想類作品依然占據多數，而這些幻想作品大多是原創漫畫改編而來，如《鎮魂街》（有妖氣，2016）《一人之下》（騰訊動漫，2016）《銀之守墓人》（騰訊動漫，2017）《刺客伍六七》（騰訊動漫，2018）。玄幻作品在二維動漫劇集中起初并不作為熱血作品的主流類型，但在三維動畫劇集時代的發軔期，玄幻作品則再度彰顯出其不可撼動的第一類型特質，如騰訊系的《斗羅大陸》（2018）《山河劍心》（2021）《武神主宰》（2020）和B站系的《元龍》（2020）《凡人修仙傳》（2020）等。這些玄幻作品的一大特征為大都源自網絡小說改編，《斗羅大陸》改編自唐家三少發表于起點中文網的同名小說《斗羅大陸》，《山河劍心》改編自夢溪石發表于晉江文學城的小說《千秋》，《武神主宰》改編自暗魔師發表于神起中文網的同名小說《武神主宰》，《元龍》改編自任怨發表于書山中文網的同名小說《元龍》，《凡人修仙傳》改編自忘語發表于起點中文網的同名小說《凡人修仙傳》。這些網絡小說則都是各大網文平臺長期累計的大部頭鎮站級IP，《斗羅大陸》被評為“2017貓片胡潤原創文學IP價值榜”第二十二名，《武神主宰》被評為第四屆橙瓜網絡文學獎年度百強作品，《凡人修仙傳》被評為“2017貓片胡潤原創文學IP價值榜”第三名。這些網絡文學大部分產生的時間都已經超過10年，并且絕大多數已經被改編成漫畫，而沒有被改編成二維動畫。究其原因為二維動畫劇集本身成本較高，制作玄幻類作品需要比言情類作品付出更多的工作量，這些工作量主要體現在武打動作幅度大，要求高；特效要求多；角色服化復雜；場景繪制復雜。另外一個原因為文娛市場中，除游戲領域外，大部分領域的主流觀眾為女性，女性對于玄幻作品的需求量低。第三個原因則為核心原因，即二維動畫劇集的盈利模式至今沒有被探索出來，平臺投資這些作品，更多是為了平臺引流。二維動畫成了平臺需要投入大成本卻無法指望其回收成本的純投入產品，這也是大部分二維動畫作品在第一季完結之后即不再續更第二季的主要原因，即使是《銀之守墓人》這樣的大IP，也只更新到第一季。因此二維動畫劇集對于玄幻大IP采取了望而卻步的態度，而沉寂在動漫產業之下的三維動畫團隊，此時則在積蓄著自己的經驗，“20世紀80年代開始到21世紀初，我國曾經出現過一個動畫代工時期，一些公司（工廠）以流水線的方式主要為美國、日本的動畫片做代加工，許多后來馳名全球的美國、日本動畫片的一些制作環節實際上是在中國的這些公司（工廠）里面加工完成的。”

在故事和技術都具備的同時，資本成為推動玄幻作品打開三維動畫劇集的敲門磚。對比一下2007年的《秦時明月》和2018年的《斗羅大陸》，我們可以清楚地看到玄機科技在三維動畫制作能力上的巨大進步。

三、形式：三維和玄幻的相互成就

三維技術幾乎成為為玄幻作品實現在動畫領域量產而量身打造的工具，這是兩種純粹幻想類型的藝術的相互交融、糾纏和撕扯，從而迸發出令人炫目的光彩。

首先，三維技術解決了玄幻場景難于建構的困境。玄幻作品的世界觀龐大、繁雜且古舊。不論是上古、中古、歷朝歷代或是純粹幻想的場景，都是很難于在現實世界中復原的。在影視領域中，常規的劇組都選擇現成的影視基地進行取景，全國最大的取景地橫店影視城儼然成為中國電視劇的標配取景地。而相比影視城高昂的租賃費用，在電腦中創建三維場景模型則顯得更加實惠和實用。根據《斗羅大陸》官方發布的數據，其場景模型數量達到近500個，道具建模數量達到13338個。這樣的規模顯然是無法在現實的影視城實現的。

其次，三維技術解決了玄幻作品中武打特效難于實現的困境。當前的三維特效系統已高度成熟，Real flow、Houdini等軟件的粒子系統、動力學系統將水、煙霧、毛發、光效等復雜特效解算得以假亂真，而玄幻作品中的武打特效成為展現這些軟件能力的一次綜合練兵。從目前在三維動畫劇集領域制作最為精良的《斗羅大陸》《天寶伏妖錄》等作品來看，當前國內一線的三維制作團隊的制作能力已具備準國際水準，根據《斗羅大陸》官方發布的數據，在1809分鐘的120集動畫中，總特效鏡頭數量為24534個，而全部的鏡頭數量為46646個，即特效鏡頭數量已超過全部鏡頭數量的50%。這樣的進步，甚至已經開始給國際一線三維動畫公司制造了危機，隨著國創動漫的興起，國際大廠在中國院線的票房收益屢遭滑鐵盧，根據動漫產業資訊媒體三文娛的報道，迪斯尼的動畫片《尋龍傳說》（2021）在中國的票房預測為1.05億，而相比2017年《尋夢環游記》的10億票房就顯得較為慘淡。迪斯尼在2020年上映的所有影片，中國內地票房均在4億以內，與過往大片在國內票房市場叱咤風云的時代相比已不可同日而語。

最后，三維技術解決了二維動畫成本居高不下，不具備規模化生產效益的困境。傳統的二維動畫是一幀一幀畫出來的，宮崎駿的《懸崖上的波妞》（2008）繪制四年，原畫數量超17萬張，每一張原畫就是一個份額的工作量，而三維動畫的特點在于，模型可以反復使用，大部分的工作量集中在調整人物動作、攝影機移動和后期特效合成，這樣大大提高了整體制作效率，是具備規模化效益的生產方式。面對玄幻小說這樣的大部頭，要實現高質量和周更，目前也只有三維動畫可以提供完整的解決方案。

四、總結

國創動漫的崛起，是在中國經濟發展到一定階段，制造業充分發展而使得經濟生態為文化產業提供了足夠養分的土壤下完成的，同時也是在“2004年起步的中國動漫產業發展”的基礎上，承續并發展了彼時的硬件基礎、技術積淀等遺產。充分的市場環境和自主的創作熱情為國創動漫注入了血液和靈魂，網文的畸形化高速發展則使得國創動漫具備了天然的成熟故事和市場基因，網文在占領各大文娛領域的同時，形成了與各大文娛領域互文的大眾文化新場域。這樣的場域在早先培育了尚處于幼年的90、00后觀眾的審美取向，并形成彼時的亞文化圈層，而彼時的亞文化文娛內容，正在又一次地重塑大眾文化，亞文化逐步走向了主流文化，并反身影響著市場經濟的后續走向。

注釋：

①盤劍.中國動漫產業和動畫藝術的發展趨勢與流變[J].人民論壇,2021(01):135.

②如《斗羅大陸》寫于2008年。

③只有改編成簡單的動態漫畫。

④盤劍.中國動漫產業和動畫藝術的發展趨勢與流變[J].人民論壇,2021(01):135.

⑤盤劍.中國動漫產業和動畫藝術的發展趨勢與流變[J].人民論壇,2021(01):134.