主旋律電視劇講述中國故事探析
——以脫貧攻堅題材電視劇《山海情》為例

（首都師范大學,北京 100048）

主旋律題材影視劇的創作是展現影視行業適應國家發展和時代轉型需求，適時講述中國故事的縮影。這些作品正在以多樣的形態和極強的滲透性，模糊亞文化和主流意識形態間的邊界，拓展主流題材影視劇的意義和傳播的邊界，對社會大眾文化起到平衡和修補的作用。《山海情》選擇了發生在“苦瘠甲天下”的西海固的扶貧故事，通過宏大敘事與個體敘事相結合，也通過對西北方言、俚語的生動運用，彌合了觀眾與所述時代和地區間的巨大區隔，體現了秉持“文化自信”理念帶來的積極影響。

一、延續“家國同構”邏輯下的敘事策略

“家國一體”的概念來源于宗法制社會的治理體系。宏大敘事源于西方后現代的哲學術語，其具有史詩感和神話色彩，能夠對歷史事件和重大轉折以完整陳述，從而實現社會公意性動員。《山海情》以一段波瀾壯闊的當代史為宏大敘事的背景，以個體敘事為表現形式，加強了人物奮斗故事的歷史縱深感，也使這一時期中國故事的講述更立體和真實。

（一）“山海相逢”塑造宏大敘事背景

該劇隱去的強硬意識形態輸出在劇中的自然流露，得益于該劇名稱背后的思想內核。“山”指中國西北地區限制發展卻為寧夏人民提供了長久居住資源的山區；“海”指東部促進經濟發展文化繁榮的海，山海的結合既是對劇中兩省對口幫扶脫貧致富劇情的總結，更是兩省人民互幫互助情誼的體現。《山海情》從劇名開始便塑造了遼遠的空間氛圍，雖緊緊圍繞涌泉村村民的脫貧故事展開，卻成功使扶貧事業得到了史詩化的影視呈現。

“貧困史”與“致富史”也是該劇宏大敘事思維的體現。以村民“甘于貧困”和“敢于致富”兩個感情階段為分割點，為歷史敘述選好了關于“時間”的設計邏輯。雖沒有給予政策制定過程以過多筆墨，致富情節卻無一不與“對口幫扶”“推進鄉村振興”“產業發展扶貧”“轉移就業脫貧”“易地搬遷脫貧”等策略相關。

（二）個體敘事與家庭敘事滲透家國情懷

馬得福的父親馬喊水多次在劇中展示他的個人品格、治家理念。他輔助兒子工作，成為兒子說服村民吊莊的重要助手，并成為第一批吊莊戶，為村民做好表率。其次他治家經驗老到，常常提點哥哥要照顧做出犧牲沒有讀書的弟弟。得寶得到了雙重教誨，不僅吃苦耐勞更敢拼敢闖，當哥哥在金灘村推行“雙孢菇種植”處境艱難時成為第一個吃螃蟹的人，給予了扶貧工作極大的支持。且馬喊水本人對村民故土難離的思想能夠理解，這也使馬得福真正為貧困人口著想，為他們解決問題，從而促進國家扶貧政策的推行。

水花雖前期命運令人唏噓，但她后期頑強撐起了家庭的重擔，把家庭照顧得井井有條。該劇并未對她的“初戀”過多描述，反而著重講述水花如何平衡殘疾丈夫的心態。水花是中國普通老百姓擁有極強的家庭責任感的代表，正是為了維護家庭的正常運行，水花才積極地參與到社會建設中來，成為開發區的婦女干部，從一個從貧困史走出的苦難女性成長成為新時代女性，實現了在家庭和國家社會層面的雙重價值。

家國一體，由家及國既是華夏民族走向文明亦即“人化”的特殊道路，也是中國社會結構的特征。在當前社會，家國一體有國家治理與家庭治理一體化的含義，治理家庭是治理國家的基礎。可以說，馬喊水一家、水花一家等家庭的治家理念是他們積極響應國家政策并取得成就的關鍵，而正是以他們為代表的無數中國家庭是成就扶貧工作的關鍵。

二、方言及鄉土文化展現文化自信

在講述中國故事中體現文化自信、弘揚文化自信思想是傳承和創新立足于中國悠久歷史、廣大沃土的傳統文化、傳統觀念的要求。

（一）西北地方方言使用展現地域文化自信

推行普通話在我國取得了重要進展，但這也意味著方言文化式微。方言的弱化，也進一步加劇了以方言為根基的民族文化的弱化。長久以來，影視領域的臺詞以使用普通話為主，通過長時間的實踐構建了較為穩定的話語范式，但《山海情》成功使用西北方言促進了地域文化自信的同時推進了中國故事的講述。

1.展現地域民俗文化和文化觀念

以方言為基礎的西北民族民俗文化在劇中得到了展現，最具代表性的是西北地區的國家非物質文化遺產“花兒”。該劇中主要唱出了《渴死了要喝涼水》《唱花兒的花兒》《花兒一唱天下春》以及《眼淚花兒把心淹了》幾首民歌。由水花唱出的《眼淚花兒把心淹了》為王洛賓記譜的花兒名曲，該曲的影視化呈現體現了水花命運悲苦卻從不服輸的精神，讓難以跨越文化隔閡的“花兒”成為媒體平臺的寵兒。

2.呈現喜劇效果

《山海情》大量喜劇笑點由方言臺詞呈現。村民口中“喉嚨芯子都吐出來咧”“你吃咧屎咧吐成這樣”等口語表達成功為作品增添色彩。閩寧兩省的對口幫扶還給予了福建方言和西北方言碰撞的機會，其中“雞同鴨講”的情節也為作品增加了大量喜劇效果。

化用布魯默的符號互動論，從宏觀而言該劇正是基于西北貧困地區生活經驗遇到的各項符號展現了真實的西北；從微觀來說個體首先基于符號理解彼此語言和行為所蘊含的意義，再對刺激做出反應，正是該劇對符號再現真實場景的窮盡追求，才使得觀眾與創作者之間擁有了“共通的意義空間”。這種共同話語的構建方式也無形中培育了中國受眾對于地方方言的認可和審美，呼應了鄉村振興題材的創作浪潮，給予了鄉土題材影視劇進入大眾審美領域另一種可能性。

（二）“鄉土中國”的差序格局和傳統治理秩序得到影視化闡釋

西方文化霸權浸潤下的創作思路并未遠離我國的文藝創作。不少影視劇至今仍在展現愚昧落后的、妖魔化的鄉村。在這種風氣浸淫下的受眾對真實鄉村和國家改革奮進歷程存在誤解。

費孝通在其著作《鄉土中國》中將中國鄉村的關系模式總結為“差序格局”即圈層關系。該劇從一開篇就演繹了馬得福在代理村支書父親馬喊水的幫助下，艱難說服村民移民的故事。隨后父親倡導不力，又出現了老支書鞭策村民的情節。化用費孝通對鄉村關系框架的描述，這種辦事的方式依靠著由私人關系結成的網絡框架，辦事必須要先和團體格局中人與人聯系的框架搭上關系。《山海情》不急于給村民安上無知無能的帽子，而是客觀表述，讓他們在長老的引導下走上致富道路。該劇也并不掩飾費孝通所說的“私的毛病在中國是在比愚和病更普遍嚴重。”那些貼近現實但又無可厚非的做法，展現了真實的鄉村，使得觀眾能夠在其中尋求到情感上的共鳴。

（三）演繹“安土重遷”傳統展現文化自信

看重土地、安土重遷是農耕文明影響下中國的傳統社會心理，蘇軾曾言“夫民之為農者，莫不重遷。”這樣的社會心理在古代促進了統一的集權國家的治理，卻成了“搬遷脫貧”的最大阻礙。該劇結尾處馬得福以晚輩的態度重新講述了涌泉村“李家老仙人收留馬家老仙人”的感人故事，并告訴村中老人“搬遷并不是斷根，而是要把跟移到更肥沃的地方。”“人有兩頭根，一頭在老仙人手里，一頭在我們后人手里。”馬喊水最后一次在大喇叭上的天氣預報使人潸然淚下“明天是個白天，出太陽，沒風雨，適宜遠行。”父子倆通過對“尋根”與“遷移”的生動表述，詮釋了中國普通百姓對土地的眷戀以及踏出移民步伐時的勇敢和堅定，打破了“安土重遷”的傳統心理和“移民致富”的優越政策之間的壁壘。

三、在鄉土題材創作中進行現實關懷

鄉土文化是豐富和發展中國特色社會主義文化的重要力量。但隨著城市經濟的迅速發展、移動網絡終端的普及，農村逐漸“空心化”同時，鄉村人口形象、鄉村文化也在網絡媒介中遭受負面評判和生存空間上的擠壓。《山海情》扎根鄉土，用細膩生動的筆觸展示了生存艱難的貧困地區狀態、樸實真誠的鄉村人口形象，體現了創作者的現實關懷。

（一）扶貧工作過程及貧困人口形象的真實再現

近年來，“遼寧扶貧干部怒懟懶惰父子”“云南扶貧女干部罵困難戶”等話題加劇了社會輿論對貧困地區人民精神狀態的惡意揣度，對扶貧干部的形象也有一定程度的抹黑。《山海情》的創作并未停留于“貧困人口素質低下”的刻板印象，通過福建援助寧夏干部陳書記的視角，代替觀眾完成了與貧困人口情感上的融合。該劇也真實地呈現了貧困地區人口的教育問題，整個學校只有校長一人苦苦支撐，還面臨父母要孩子輟學去打工的現實挑戰。由于情景的真實，觀眾能夠進入劇情，理解這些因窮困帶來的現實問題，從而真正明白我國扶貧工作的偉大，深化了全劇脫貧攻堅題旨及其文化意義。

（二）新媒體環境下的鄉土中國形象矯正

土味文化是近年來在社交媒體平臺極為流行的文化形態。土味文化作為亞文化的一種，并非對鄉村生活形態的真實反應。為了滿足大眾的“審丑”趣味，他們往往創作出越來越多同質、夸張的土味作品，造成了中國鄉村、農民、小鎮青年形象的歪曲。

《山海情》的出現給予了鄉土審美以正確的風向標。該劇有真實的歷史背景為其背書，用貼切的服化給農民角色做造型，以真實的方言為臺詞，講述艱難的農民奮斗故事。劇中的青年角色馬家兄弟、尕娃、水旺等人靠雙手雙腳流汗流血踏上奮斗歷程，用行動為中國的農民子弟、小鎮青年正名。他們的出現猛烈地抨擊了現存于網絡的以極端化的“土味審美”為代表的亞文化形態對青少年精神生活的荼毒，為多元網絡亞文化與主流文化的平衡起到了積極作用，促進了失序的價值體系的重建。

四、結論

在鄉村振興戰略的背景下，作品的影視化過程中更要注重增強文化自信，巧妙利用特色文化符號，相信地域特色文化的力量。同時，影視行業也應加強對現實的關照，承擔起培育觀眾現實主義審美、民族特色審美的責任。

注釋：

①樊浩.中國倫理精神的歷史建構[M].江蘇人民出版社,1992:11.

②胡吉成.從文化遺產角度探析方言的保護[J].廣播電視大學學報(哲學社會科學版),2009(03):100-103+147.

③費孝通.鄉土中國[M].北京出版社,2004:31