論現代藝術的獨特性

黃曉丹

贛南師范大學

一、用破碎取代完整

現代藝術的產生并非偶然，西方現代藝術的產生與當時西方社會的進程是緊密相連的。包括社會結構、新技術革命，意識價值觀念，人的思想等等的改變。在現代藝術家的思維觀念下，所創作的作品中的事物、人物并非是完整的，可以是分離的、分裂、不完整、遺失的組合。正如美國哲學家巴雷特所說的：“現代藝術中很大部分所涉及的不過是被破壞了的傳統的人的形象。人被剝光了一切服飾，不僅如此,他還被剝皮,切成碎片,四處拋撒,就像埃及神話中的地獄判官所做的那樣。而且,看不出要把這些碎片再聚合起來,只能無言地等待著。”[1]在無言的等待背后，逐漸出現了非人化的藝術形式表達，對人的肢解和扭曲再重組成為一種求救信號，這些肢解、扭曲日益趨向破碎化、夸張化，形成丑的、猙獰的、支離破碎后重組的面目也正是因為藝術家在對傳統藝術的反叛。

現代藝術家從塞尚、高更、梵高的作品中得到啟發，用夸張的形體、奔放的線條等來表現當時社會氛圍下的內心感受。一些藝術家開始通過獨特的繪畫語言宣泄內心的不滿。作為立體主義創始人的畢加索也不例外。他并不渴求做到像倫勃朗作品所呈現的完整、逼真、和諧，而是追求碎裂、解析、重組的形式，利用碎片組合成許多形態。他的作品中所表現的扭曲破碎的面目、原始雜亂的色塊、平面零散的空間設計，其實都把傳統藝術逐一分解、消解了原先完整、美好、規范的藝術形式，將所需的色彩、空間、線條、輪廓都重新打亂，為時代精神注入獨特的藝術形式。

在《亞威農少女》、《格爾尼卡》可看出畢加索利用幾何碎塊交錯迭放形成了錯綜復雜的平面，散亂的碎塊陰影并沒有遵循傳統西方繪畫中的透視法，而是讓這些組合重構的幾何塊面構成二維空間的獨特形式。這正是畫家透過作品所折射了工業文明和機器時代的現狀。立體主義在反傳統的趨勢下具有濃厚的形式主義傾向，“破碎”不僅表現在畫面中塊面感，也蘊含在藝術家的思想中。畢加索說到：“我要按照我的想像來作畫，而不是根據我所看到的。”[2]畢加索認為在藝術創作中自我的想象比現實更為重要，他所謂的“破碎”更多的是內心思想的外傾性和動態化，強調思想上的自由，如不受傳統西方繪畫的統一觀念所束縛，不受傳統的透視法、構圖法所限定、不受傳統藝術風格流派所分類。《亞維農的少女》這幅作品中得以體現，五個裸女的身影由平面，分裂、扭曲的面孔組成，面目猙獰惶恐，背景空間似乎以鋸齒狀碎片向前刺出。畢加索利用扭曲分裂的碎塊與隨時飛馳而出的碎片發出放縱性欲就會加速死亡的警示符號。他否定了以往古典主義的黃金比例法和透視法，利用叛逆大膽的繪畫形式抒發現實中的苦難、艱辛，增強畫面效果。除此之外，現代藝術認為不完整存在生活之中，無需為了修復完整而去搞形式主義，更應該值得我們注意的是要學會表達我們身上的東西。畢加索曾說過：“當我們搞立體主義時，并沒有搞立體主義的打算，而是要表達我們身上的東西。”《亞維農的少女》是畢加索在青年時代的生活記憶中得到靈感而創作的，并受到非洲土著部落的雕像和面具的猙獰、人獸同體中醒悟到“繪畫不是一種唯美的操作，而是對奇異、恐怖的外部世界感受的一個象征。”[3]畢加索的作品畫面中并沒有刻意美化生活，而是將零碎的、卑微的、甚至藏在角落里他人不曾在意的生活之無奈呈現出來。進言之，現代藝術是現代藝術家靈魂的自我解救，畢加索所創作的作品并不是為了表達獨特的藝術形式，而是將這些日常生活中所見的痛苦、災難、戰爭、饑荒、死亡推到人們的視野當中，盡力展現和批判生活中的破碎與丑陋。這些極致的丑陋、無聲的吶喊、形式上的暴力、野蠻、恐怖，都是現代主義藝術所屬的范疇。

二、 用觀念取代內容

一個時代的藝術作品是該時代社會屬性的體現。第一次世界大戰的屠殺戰亂慘狀使杜尚倍感絕望，而后掀起一場抗議的運動，即達達主義運動。“達”在法文中意為“無意識的語言”，恰好與杜尚向往感性與自由的觀念相符。作為現代主義之父的杜尚，影響了第二次世界大戰之后的西方藝術。他試圖反抗古典主義藝術的統規鐵律，并將藝術從繁冗的形式和技法中“脫離”出來。所以當杜尚將隨手買的小便池署上“R·Mutt”的標記，并以《泉》命名去投藝術品展時，就引起了藝術家的爭議。爭論的內容是作品本身——小便池是否屬于藝術作品范疇，對物進行的一個界定和懷疑，這就不得不促使我們用新的視角和觀念來重新審視和定義所有的藝術作品。杜尚的《泉》不同于安格爾的《泉》，安格爾通過描繪一個抱罐倒水的裸體少女形象，傳達了其刻畫的內容緊緊跟隨美的動態、形象，他的藝術作品都是將思想、內涵具象化，而不是如杜尚那樣將觀念對象化。杜尚曾對《泉》具體闡述到：“這件東西是誰動手做的并不重要，關鍵在于選擇了這個生活中普通的東西，放在一個新地方，給了它一個新的名字和新的觀看角度，它原來的作用消失了，卻獲得出了一個新內容。”[4]由此可知，在杜尚看來，藝術作品本身并不重要，值得重視的是重新被賦予的新觀念、新視角。觀念先行杜尚在達·芬奇的名作《蒙娜麗莎》畫上羊胡子，并在下面寫上"L·H·O·O·Q"（讀作Elleachaudaucul，意為"她的屁股熱烘烘"），如左圖。這一做法意不在詆毀踐踏名師名作，而是他認為不應該被壓在名作之中，主體自由精神難以超脫，并提出“為什么我們不可以換一個角度來看“大師”的作品？”不可否認的是，畫上胡子的《蒙娜麗莎》經杜尚的再次創造，更加別有趣味。正是因為杜尚看懂了古典時期的《蒙娜麗莎》，他才得以重新賦予它新的內容，再創一版現代藝術時期的《蒙娜麗莎》。

杜尚所提倡的“觀念”并非傳統意義上的解釋或定義延伸，而是“對象化”的感性形式。進言之，“觀念”更接近一種自在、純粹的表達，而不是一種形式。杜尚在意那種純粹的表達，無意識把小便池投展而成了現代藝術大師。與維特根斯坦的經歷很相似，曾說到：“哲學只是把一切擺在我們面前，它既不解釋什么，也不推演什么。因為一切都已公開地擺在那里了，沒有什么需要解釋。”[5]杜尚也是如此，將這些既有的、存在的、明擺的東西，用自己的思想表達著。《蒙娜麗莎》和《泉》原本就已經存在，但卻是杜尚對藝術作品先有某種程度上的自我否定，將自己的叛逆精神進行到底的。杜尚是最徹底拒絕傳統繪畫思想的藝術家，曾說道：“ 我拒絕的不僅是架上繪畫, 而且是任何種類的繪畫......油畫這個畫種已經存在了有 500 年了， 它沒有理由永遠存在下去。”[6]杜尚并沒有真正意義上抵制油畫或是其他畫種的存在，而是以一種超前、反常規、反傳統的形式去誘逼一個時代藝術的進步。以胡子版的《蒙娜麗莎》為例，原本蒙著神秘面紗的名作，被杜尚的再定義似乎能從不同的視角感受作品的魅力。

約瑟夫·孔蘇斯曾說過：“自杜尚以后，藝術就在觀念的層次上存在著”。杜尚的觀念之所以依然存在，是因為他堅持觀念的原創性。他曾說：“在傳統意義上講，現今存在的幾乎每一件現成物體都不是原物，因為藝術家使用的一管管顏料都是機器制造的，都是現成的產品，所以我們必須斷定，世界上所有的繪畫作品都是‘現成物體的輔助’，它們都缺乏原創性”。[7]意為現代藝術作品中的所用之皆不是原物，藝術作品的呈現也是現成物體的輔助，換言之，他認為現代藝術之前的藝術作品缺乏原創性，但人的觀念需要具有原創性，如果運用在藝術中就能突破發展到一定時期的滯礙。小便池能被任何物品取代，但杜尚獨有觀念卻不能被隨便取代，至少他能影響之后的藝術發展。現代藝術發展到后期出現了以普桑為代表的觀念藝術，又稱思想、信息藝術。藝術家們才真正開始質疑傳統藝術中對于逼真和苛求完美的強調和追求。而杜尚在藝術上的探尋使之后的藝術家在藝術領域的摸索中覺醒。

三、結語

現代藝術改變了欣賞者的觀看方式和固有思維，引領欣賞者從新的角度去觀察、思考這個世界，做到了“藝術家宣泄情緒，欣賞者重新思考”的新局面。現代藝術通過夸張、丑陋的面目、混亂的色塊關系等升華了丑的美學地位，使人們關注這些“不美”的事物，得以讓藝術形式多樣化。此外，現代藝術不僅對抗古典主義的刻意追求，而且用反傳統、反美學的形式來抒發藝術家內心的觀念、思想。用簡化取代繁縟、用不和諧取代和諧、用破碎取代完整、用觀念取代內容，甚至用夸張變形的形象、粗放狂野的線條、錯綜復雜的組合對傳統的美進行解讀和重構，而此來追求形式上的獨特和觀念上的原創。這一切現代藝術過程中形成的藝術作品都帶著質疑過去和傳統的思想在里面，邊審視邊探索新的藝術趣味和風格。