論現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)特性

黃曉丹

贛南師范大學(xué)

一、用破碎取代完整

現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生并非偶然，西方現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)西方社會(huì)的進(jìn)程是緊密相連的。包括社會(huì)結(jié)構(gòu)、新技術(shù)革命，意識(shí)價(jià)值觀念，人的思想等等的改變。在現(xiàn)代藝術(shù)家的思維觀念下，所創(chuàng)作的作品中的事物、人物并非是完整的，可以是分離的、分裂、不完整、遺失的組合。正如美國哲學(xué)家巴雷特所說的：“現(xiàn)代藝術(shù)中很大部分所涉及的不過是被破壞了的傳統(tǒng)的人的形象。人被剝光了一切服飾，不僅如此,他還被剝皮,切成碎片,四處拋撒,就像埃及神話中的地獄判官所做的那樣。而且,看不出要把這些碎片再聚合起來,只能無言地等待著。”[1]在無言的等待背后，逐漸出現(xiàn)了非人化的藝術(shù)形式表達(dá)，對(duì)人的肢解和扭曲再重組成為一種求救信號(hào)，這些肢解、扭曲日益趨向破碎化、夸張化，形成丑的、猙獰的、支離破碎后重組的面目也正是因?yàn)樗囆g(shù)家在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛。

現(xiàn)代藝術(shù)家從塞尚、高更、梵高的作品中得到啟發(fā)，用夸張的形體、奔放的線條等來表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)氛圍下的內(nèi)心感受。一些藝術(shù)家開始通過獨(dú)特的繪畫語言宣泄內(nèi)心的不滿。作為立體主義創(chuàng)始人的畢加索也不例外。他并不渴求做到像倫勃朗作品所呈現(xiàn)的完整、逼真、和諧，而是追求碎裂、解析、重組的形式，利用碎片組合成許多形態(tài)。他的作品中所表現(xiàn)的扭曲破碎的面目、原始雜亂的色塊、平面零散的空間設(shè)計(jì)，其實(shí)都把傳統(tǒng)藝術(shù)逐一分解、消解了原先完整、美好、規(guī)范的藝術(shù)形式，將所需的色彩、空間、線條、輪廓都重新打亂，為時(shí)代精神注入獨(dú)特的藝術(shù)形式。

在《亞威農(nóng)少女》、《格爾尼卡》可看出畢加索利用幾何碎塊交錯(cuò)迭放形成了錯(cuò)綜復(fù)雜的平面，散亂的碎塊陰影并沒有遵循傳統(tǒng)西方繪畫中的透視法，而是讓這些組合重構(gòu)的幾何塊面構(gòu)成二維空間的獨(dú)特形式。這正是畫家透過作品所折射了工業(yè)文明和機(jī)器時(shí)代的現(xiàn)狀。立體主義在反傳統(tǒng)的趨勢下具有濃厚的形式主義傾向，“破碎”不僅表現(xiàn)在畫面中塊面感，也蘊(yùn)含在藝術(shù)家的思想中。畢加索說到：“我要按照我的想像來作畫，而不是根據(jù)我所看到的。”[2]畢加索認(rèn)為在藝術(shù)創(chuàng)作中自我的想象比現(xiàn)實(shí)更為重要，他所謂的“破碎”更多的是內(nèi)心思想的外傾性和動(dòng)態(tài)化，強(qiáng)調(diào)思想上的自由，如不受傳統(tǒng)西方繪畫的統(tǒng)一觀念所束縛，不受傳統(tǒng)的透視法、構(gòu)圖法所限定、不受傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格流派所分類。《亞維農(nóng)的少女》這幅作品中得以體現(xiàn)，五個(gè)裸女的身影由平面，分裂、扭曲的面孔組成，面目猙獰惶恐，背景空間似乎以鋸齒狀碎片向前刺出。畢加索利用扭曲分裂的碎塊與隨時(shí)飛馳而出的碎片發(fā)出放縱性欲就會(huì)加速死亡的警示符號(hào)。他否定了以往古典主義的黃金比例法和透視法，利用叛逆大膽的繪畫形式抒發(fā)現(xiàn)實(shí)中的苦難、艱辛，增強(qiáng)畫面效果。除此之外，現(xiàn)代藝術(shù)認(rèn)為不完整存在生活之中，無需為了修復(fù)完整而去搞形式主義，更應(yīng)該值得我們注意的是要學(xué)會(huì)表達(dá)我們身上的東西。畢加索曾說過：“當(dāng)我們搞立體主義時(shí)，并沒有搞立體主義的打算，而是要表達(dá)我們身上的東西。”《亞維農(nóng)的少女》是畢加索在青年時(shí)代的生活記憶中得到靈感而創(chuàng)作的，并受到非洲土著部落的雕像和面具的猙獰、人獸同體中醒悟到“繪畫不是一種唯美的操作，而是對(duì)奇異、恐怖的外部世界感受的一個(gè)象征。”[3]畢加索的作品畫面中并沒有刻意美化生活，而是將零碎的、卑微的、甚至藏在角落里他人不曾在意的生活之無奈呈現(xiàn)出來。進(jìn)言之，現(xiàn)代藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)家靈魂的自我解救，畢加索所創(chuàng)作的作品并不是為了表達(dá)獨(dú)特的藝術(shù)形式，而是將這些日常生活中所見的痛苦、災(zāi)難、戰(zhàn)爭、饑荒、死亡推到人們的視野當(dāng)中，盡力展現(xiàn)和批判生活中的破碎與丑陋。這些極致的丑陋、無聲的吶喊、形式上的暴力、野蠻、恐怖，都是現(xiàn)代主義藝術(shù)所屬的范疇。

二、 用觀念取代內(nèi)容

一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)作品是該時(shí)代社會(huì)屬性的體現(xiàn)。第一次世界大戰(zhàn)的屠殺戰(zhàn)亂慘狀使杜尚倍感絕望，而后掀起一場抗議的運(yùn)動(dòng)，即達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)。“達(dá)”在法文中意為“無意識(shí)的語言”，恰好與杜尚向往感性與自由的觀念相符。作為現(xiàn)代主義之父的杜尚，影響了第二次世界大戰(zhàn)之后的西方藝術(shù)。他試圖反抗古典主義藝術(shù)的統(tǒng)規(guī)鐵律，并將藝術(shù)從繁冗的形式和技法中“脫離”出來。所以當(dāng)杜尚將隨手買的小便池署上“R·Mutt”的標(biāo)記，并以《泉》命名去投藝術(shù)品展時(shí)，就引起了藝術(shù)家的爭議。爭論的內(nèi)容是作品本身——小便池是否屬于藝術(shù)作品范疇，對(duì)物進(jìn)行的一個(gè)界定和懷疑，這就不得不促使我們用新的視角和觀念來重新審視和定義所有的藝術(shù)作品。杜尚的《泉》不同于安格爾的《泉》，安格爾通過描繪一個(gè)抱罐倒水的裸體少女形象，傳達(dá)了其刻畫的內(nèi)容緊緊跟隨美的動(dòng)態(tài)、形象，他的藝術(shù)作品都是將思想、內(nèi)涵具象化，而不是如杜尚那樣將觀念對(duì)象化。杜尚曾對(duì)《泉》具體闡述到：“這件東西是誰動(dòng)手做的并不重要，關(guān)鍵在于選擇了這個(gè)生活中普通的東西，放在一個(gè)新地方，給了它一個(gè)新的名字和新的觀看角度，它原來的作用消失了，卻獲得出了一個(gè)新內(nèi)容。”[4]由此可知，在杜尚看來，藝術(shù)作品本身并不重要，值得重視的是重新被賦予的新觀念、新視角。觀念先行杜尚在達(dá)·芬奇的名作《蒙娜麗莎》畫上羊胡子，并在下面寫上"L·H·O·O·Q"（讀作Elleachaudaucul，意為"她的屁股熱烘烘"），如左圖。這一做法意不在詆毀踐踏名師名作，而是他認(rèn)為不應(yīng)該被壓在名作之中，主體自由精神難以超脫，并提出“為什么我們不可以換一個(gè)角度來看“大師”的作品？”不可否認(rèn)的是，畫上胡子的《蒙娜麗莎》經(jīng)杜尚的再次創(chuàng)造，更加別有趣味。正是因?yàn)槎派锌炊斯诺鋾r(shí)期的《蒙娜麗莎》，他才得以重新賦予它新的內(nèi)容，再創(chuàng)一版現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期的《蒙娜麗莎》。

杜尚所提倡的“觀念”并非傳統(tǒng)意義上的解釋或定義延伸，而是“對(duì)象化”的感性形式。進(jìn)言之，“觀念”更接近一種自在、純粹的表達(dá)，而不是一種形式。杜尚在意那種純粹的表達(dá)，無意識(shí)把小便池投展而成了現(xiàn)代藝術(shù)大師。與維特根斯坦的經(jīng)歷很相似，曾說到：“哲學(xué)只是把一切擺在我們面前，它既不解釋什么，也不推演什么。因?yàn)橐磺卸家压_地?cái)[在那里了，沒有什么需要解釋。”[5]杜尚也是如此，將這些既有的、存在的、明擺的東西，用自己的思想表達(dá)著。《蒙娜麗莎》和《泉》原本就已經(jīng)存在，但卻是杜尚對(duì)藝術(shù)作品先有某種程度上的自我否定，將自己的叛逆精神進(jìn)行到底的。杜尚是最徹底拒絕傳統(tǒng)繪畫思想的藝術(shù)家，曾說道：“ 我拒絕的不僅是架上繪畫, 而且是任何種類的繪畫......油畫這個(gè)畫種已經(jīng)存在了有 500 年了， 它沒有理由永遠(yuǎn)存在下去。”[6]杜尚并沒有真正意義上抵制油畫或是其他畫種的存在，而是以一種超前、反常規(guī)、反傳統(tǒng)的形式去誘逼一個(gè)時(shí)代藝術(shù)的進(jìn)步。以胡子版的《蒙娜麗莎》為例，原本蒙著神秘面紗的名作，被杜尚的再定義似乎能從不同的視角感受作品的魅力。

約瑟夫·孔蘇斯曾說過：“自杜尚以后，藝術(shù)就在觀念的層次上存在著”。杜尚的觀念之所以依然存在，是因?yàn)樗麍?jiān)持觀念的原創(chuàng)性。他曾說：“在傳統(tǒng)意義上講，現(xiàn)今存在的幾乎每一件現(xiàn)成物體都不是原物，因?yàn)樗囆g(shù)家使用的一管管顏料都是機(jī)器制造的，都是現(xiàn)成的產(chǎn)品，所以我們必須斷定，世界上所有的繪畫作品都是‘現(xiàn)成物體的輔助’，它們都缺乏原創(chuàng)性”。[7]意為現(xiàn)代藝術(shù)作品中的所用之皆不是原物，藝術(shù)作品的呈現(xiàn)也是現(xiàn)成物體的輔助，換言之，他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)之前的藝術(shù)作品缺乏原創(chuàng)性，但人的觀念需要具有原創(chuàng)性，如果運(yùn)用在藝術(shù)中就能突破發(fā)展到一定時(shí)期的滯礙。小便池能被任何物品取代，但杜尚獨(dú)有觀念卻不能被隨便取代，至少他能影響之后的藝術(shù)發(fā)展。現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到后期出現(xiàn)了以普桑為代表的觀念藝術(shù)，又稱思想、信息藝術(shù)。藝術(shù)家們才真正開始質(zhì)疑傳統(tǒng)藝術(shù)中對(duì)于逼真和苛求完美的強(qiáng)調(diào)和追求。而杜尚在藝術(shù)上的探尋使之后的藝術(shù)家在藝術(shù)領(lǐng)域的摸索中覺醒。

三、結(jié)語

現(xiàn)代藝術(shù)改變了欣賞者的觀看方式和固有思維，引領(lǐng)欣賞者從新的角度去觀察、思考這個(gè)世界，做到了“藝術(shù)家宣泄情緒，欣賞者重新思考”的新局面。現(xiàn)代藝術(shù)通過夸張、丑陋的面目、混亂的色塊關(guān)系等升華了丑的美學(xué)地位，使人們關(guān)注這些“不美”的事物，得以讓藝術(shù)形式多樣化。此外，現(xiàn)代藝術(shù)不僅對(duì)抗古典主義的刻意追求，而且用反傳統(tǒng)、反美學(xué)的形式來抒發(fā)藝術(shù)家內(nèi)心的觀念、思想。用簡化取代繁縟、用不和諧取代和諧、用破碎取代完整、用觀念取代內(nèi)容，甚至用夸張變形的形象、粗放狂野的線條、錯(cuò)綜復(fù)雜的組合對(duì)傳統(tǒng)的美進(jìn)行解讀和重構(gòu)，而此來追求形式上的獨(dú)特和觀念上的原創(chuàng)。這一切現(xiàn)代藝術(shù)過程中形成的藝術(shù)作品都帶著質(zhì)疑過去和傳統(tǒng)的思想在里面，邊審視邊探索新的藝術(shù)趣味和風(fēng)格。