民間藝術復制觀探析
——以傈僳族農民畫家為例

文/圖：薛其龍 博士 云南藝術學院美術學院講師

紅紅火火歡樂年 余生旺(傈僳族) 農民畫(丙烯) 31cm x 42cm 2019年

重唱往情調 余海青(傈僳族) 農民畫(水粉) 42cm x 64cm 2019年

歡度新春 麻永春(傈僳族) 農民畫(水粉) 46cm x 61cm 2019年

復制是傈僳族農民畫家的重要藝術實踐。傈僳族農民畫是在政府力量作用下，對他地農民畫“挪用”后向傈僳族區域的流變與再生，形成了以少數民族創作群體為主的美術類型。[1]在田野調查中，筆者詫異地看到傈僳族農民畫家們毫無顧忌地拿出幾幅相同的作品，從他們的表情、言語上看不出對復制品的忌諱，好像這是理所當然的。我們知道，當書畫作品因歷史原因而消失無考時，復制可使其存留，但正因如此，它總是被人對比，貶低其獨立的價值。這一心理是對藝術品“原真性”及真假、優劣觀的直接呈現，復制則變成了其對立面，如托馬斯·克洛（Thomas Crow）認為“真正的藝術家會通過拒絕除了最完備的基礎要求以外的任何其他要求，來保護其作品免于復制和理性化的影響，這種影響會通過操作可用的點滴來摧毀作品的內在邏輯”[2]。復制雖然一直存在且我們觀念里一直不認同它，但拿這樣的認知經驗無法解釋傈僳族農民畫家的復制實踐及觀念。隨之而來的疑問是：傈僳族農民畫家怎么看待這一問題？顯然，關于復制有兩套相反的認知體系，而筆者試圖站在“他者”一方的視角回答或是替農民畫家們轉述他們的復制觀念。

一、“越畫越好”的繪畫技術

傈僳族農民畫家的復制實踐是不斷地修正著作品，完善著創作技藝，進而形成更加“優質”的作品結果。復制技術不僅使圖像內容改變，還使農民畫家觀念改變，更上升到一種“越畫越好”的藝術認知。就此，可從作品和需求兩個方面來探討傈僳族農民畫家這一技術的來由。

1.由作品問題引起

傈僳族農民畫家余海青認為每一次的復制就是一種進步，他不在乎畫了多少遍，在乎結果會不會超越前者。跟專業畫家詳致的構思不同，農民畫家靠的是長久的、重復的、邊畫邊想的方式完成作品的修正，這里的修正技術無疑是一種“精益求精”觀念的表現。一直以來傈僳族農民畫都是標榜個人創作，但實際上他們創作的根基來自群體，其作品更是得益于區域內傈僳族的文化土壤。這要求農民畫家在表達方式上一定要合情合理地符合群體觀念。值得注意的是，群體民眾既有對創作的審美追求，也有對復制的習以為常，這加劇了農民畫“越畫越好”的合理性，甚至在從眾心理作用下，由于他們審美性不足反而更喜歡復制后的作品。所以，農民畫家深諳的群體思維成了他們藝術不斷復制的深層原因。

2.從需求角度來看

家鄉新貌 余全發(傈僳族) 農民畫(水粉) 43cm x 55cm 2019年

復制技術帶來了高效、便利、快速的生產，目的無非是適應消費者對作品的需求。農民畫家的創作除少數被出售外，剩余無人問津的作品也不需要再復制和修正，可見需求乃這一藝術修正的外在動力。“越畫越好”的觀念不但是農民畫家的被動為之，也是源于農民畫家自身利益的滿足，它既有民間實用的認知，還有現代生產的理念。具體來看有兩點表現：其一，實用的目的。它的產生發展必定滿足人們的某種需要，如宣傳的、審美的、商品的、自我實現的等。實用目的的變化自然影響到農民畫家的修正技術觀念，比如呈現載體從紙質到墻體的改變就造成了不同的復制形態。其二，受眾的反饋。迎合觀眾的需求一直是傈僳族農民畫家的構思中心，如人物面部多轉向觀眾，常跟觀者互動，簡單、直白地表達著他們樸實的心境和美好的向往。這既是農民畫家創作直白性的表現，又是受眾的在場性互動表達。維多利亞·D.亞歷山大（Victoria D.Alexander）發展的溫迪·葛瑞斯伍德（Wendy Griswold）的“文化菱形”的框架理論，提供了藝術與社會聯系之間的受眾研究。[3]復制后的傈僳族農民畫作為文化商品應用到了大眾之中，同時大眾的喜好又作用于該藝術的再復制及新創作。傈僳族農民畫家們跟消費者的聯系并不是很密切，無關姓甚名誰，且有些時候只是通過文化館中介來完成，看似消費者是無足輕重的，但實際上他們的觀念、喜好無形中影響著農民畫家的創作趨向。顯而易見，藝術結果造成了消費者的反應，但表現更多的是受眾及他們的反饋對農民畫家復制的作用。“什么樣的作品更受歡迎”的迎合心理是伴隨農民畫家創作過程的思考和作品成功與否的標準之一。所以，傈僳族農民畫家們會揣測消費者的喜好，并總結出了三點經驗：首先是他們感興趣的，有特殊文化寓意的題材；其次是看著好看的畫面，構圖、造型、色彩等方面的強烈藝術性；再次是有價值的且最好是獲過獎的作品。

由此造成了傈僳族農民畫家“越畫越好”的藝術認知。時間的間隔累積了農民畫家對原作新的認知及表達技巧，增加了復制品新的魅力。農民畫家們認為復制品要比原作好的原因是繪畫技術的熟練與畫面圖像的糾正。所以，農民畫家創作的熟練就是通過不斷地復制得來，復制技術成了創作訓練的一部分。例如《傈僳歡歌》就是這樣的修正過程。在第一幅畫里，作者余全發的背景僅是綠、紅、黃的一排樹和廣闊的藍天。他畫完后發現并不理想，于是在第二幅復制中把水庫大壩和遠山連成了一片。但是畫成后畫面擁堵，于是第三幅復制時就把背景山脈分在兩側，水庫后由道路分成兩塊田地，突出了遠景的空間感。第四幅提亮了刀桿廣場的亮度，增加了1名香通和1名攝影者，把右側的傘棚改成了汽車，勾畫了遠處水庫里的船只及橋上的游人，增畫了兩處高山。如余全發所說的那樣：“復制沒有什么秘密，不斷地重復就會越來越好，所以即便你看到了兩幅一樣的作品，但是細致地看就會發現其中的不同。復制就是在修改一些原作的不足，所以越來越好是不足為奇的。有些人一輩子就是在不斷地修改，越畫越好是我們對繪畫技術的追求。”[4]所以，農民畫家復制中的修正是既有對藝術價值的追求，又有對利益需求滿足的“越畫越好”觀念。但這種技術的創作觀并非定式，而一直處于微調狀態，也就是一直處于修正之中，進而完成藝術自身的更新發展。

傈僳歡歌 余全發(傈僳族) 農民畫(水粉) 40cm x 60cm 2018年

二、“常畫常新”的審美觀

傈僳族農民畫家將“常畫常新”的民間美術觀念直接作用在農民畫上。像年畫的批量復制功能，每一次復制都有一次新的價值，只是年畫并沒有修改的機會。基于“常畫常新”的觀念，農民畫作品不但是一次復制，更是一次新創作。

一般認為，“藝術品的價值在遠離復制而趨近創造的矛盾運動中漸次提升，而在趨近復制遠離創造的運動中漸次降低”[5]。創作強調唯一性、新穎性，而這恰恰致使大量的藝術作品孤懸于大眾之外，而成為少數群體才能接觸到的高高在上的“精英藝術”，“其擁有的符號價值代表了一種由絕對的稀有性和真實性帶來的專享和優越之感，代表了一種精英階層對文化的壟斷”。[6]從這種藝術認知理論看來，復制品好似是一種無奈的權宜之計，是一種不得已而為之的下下之策，它的存在只是造成了對原作的誤解、歪曲、否定。許多藝術史家和藝術理論家，包括農民畫研究者都持一種非常消極的復制認知觀，認為對原作的復制將產生重大的危害，“一幅提香、韋羅內塞或雷諾阿作品的最佳黑白復制品，可以比作是鋼琴對管弦樂的謹慎改編，而彩色復制品……則像是被還原的管弦，但是其中所有的樂器都走了調”。[7]

美麗村寨 余全發(傈僳族) 農民畫(水粉) 44cm x 60cm 2019年

挖野生天麻 余海青(傈僳族) 農民畫(水粉) 45cm x 55cm 2019年

春暖傈家 余全發(傈僳族) 農民畫(水粉) 46cm x 56cm 2018年

顯然這一觀點不適用于傈僳族農民畫，余全發數次復制的《傈僳歡歌》并未“走調”，同樣具有獨特的價值。就審美價值上，古德曼（N.Goodman）在《藝術與真實性》中舉例證明了原作與復制品間的同等性。“假定我們的左前方有倫勃朗的畫《盧克麗霞》，右前方有一幅該畫的天衣無縫的臨摹。雖然兩者之間差別甚多——作者、年代、物理和化學特點、價值等等——我們都看不出任何差異。如果有人趁我們睡覺時移動了它的位置，只憑肉眼就無法分辨它們。”[8]雖然我們可以通過某種鑒定技術最終分辨出來，但這顯然超出了普通受眾的能力，表明了復制品同原作一樣能生成審美價值。同時，古德曼還說：“當漢·凡·米格倫把自己的畫冒充弗米爾的作品出售時，他蒙蔽了絕大多數最有資格的專家，只是由于他自己的招供這一騙局才得以揭穿。”[9]由此更是闡明了復制品等同原作的價值，況且當原作不能被大眾欣賞時，復制品便發揮同樣的審美價值。主流藝術尚且如此，傈僳族農民畫更不在乎復制品與原作的差異性，在審美功能上更是不相上下。但復制品可能會比原作還好，“一幅倫勃朗對拉斯特曼(Lastman)畫作的仿制品，就可能比原作好得多”。[10]況且像傈僳族農民畫復制品反而會更好，這跟前面的審美認知及復制品的批判相悖。

草中情1 余海青(傈僳族) 農民畫(丙烯） 26cm x 47cm 2018年

草中情2 余海青(傈僳族) 農民畫(水粉) 23cm x 31cm 2018年

例如，《草中情》描畫的是一名傈僳女子一邊放羊一邊繡筒帕的場景。[11]7幅《草中情》已改變了原作藝術的本體，可以看到余海青不斷地注入新想法，不斷地修改不足，不斷地確定圖像內容，不斷地進行復制的過程，進而形成了與眾不同的審美特質。主要表現為三個方面，一是獨幅作品變成多幅作品，7幅《草中情》載體不同，卻皆有審美價值。其價值不單集中于一幅作品，而是分散于多幅之中并合力成為一種價值。二是復制品總是有差別，《草中情》畫面中間的傈僳女子，雖有服飾顏色、形體裝飾上的差別，但盤坐姿態、敘述情節等方面保持不變。三是傈僳族農民畫家通過復制品實現了審美本體的動態流動，區別于棲身在單一圖像中的本體，復制品的流通、傳播使農民畫審美“活”了起來。

其實，如果我們將復制視為一個不斷發展，不斷涌現新的問題景象，沒有終點的過程，那么它的“常畫常新”意義也將展現在我們面前，“換句話說，不同的復制品包含了原作不同的感性要素，它正是通過對感性顯現加以選擇和發揮，使原作的意義得以不斷深化的一個升華的過程”[12]。德里達（Jacques Derrida）理解藝術復制品與原作的關系，認為復制品并非僅僅是原作不在場時的補充物，原作從來就不完滿，所以才需要補充，是復制品使得對象具有了無窮的實在的生命力。[13]復制品是一種對原作的解釋，哪怕這種解釋在某種程度上歪曲了原作，它也是永遠向著批判開放的，更可以通過批判而不斷發展；而且，這種解釋還將帶來大量新的視角與觀點的碰撞，更有利于對藝術的發展及再創作。傈僳族農民畫家的復制不再是簡單意義上的重復制作，每一次的“復制”就是在不同語境下的一次新的版本的創作，其中必定有繼承原創痕跡，但也可見農民畫家適應變化的“常畫常新”觀念。即便是沒有修改的復制品所承載的時代文化意義也比之前更“新”。

三、“賺錢求財”的生產觀

傈僳族農民畫家把農民畫視為財，將這一想法跟傈僳族民俗事象相合，通過在過老年（春節）唱過年調[14]里得以期許，這直白地呈現了傈僳族農民畫家們對農民畫的心理愿望。唱詞中并未出現“農民畫”一詞，解釋是“求財賺錢之靈藥”包括了所有財，也有對農民畫的求財。雖然說詞牽強，也不是每個人都能唱出這一詞調，但是祈求通過農民畫賺錢發財的心愿普遍存在。

以下內容是余海青“求財賺錢之靈藥”的前段唱詞[15]：

真真牽掛不得了 真真思念不得了

我們像小雞兒們呀 我們像嫩蕨菜葉兒

今天這個日子里 今晚這個夜晚里

天賜我們永長壽 地賜我們永不老

想睡睡不著 想坐坐不住

在以前的許多日子里 在后來的很長日子里

我們像小雞兒的晚輩 我們像嫩蕨葉一樣

天不亮來去找銀 地不明來去找財

為了找錢處處走 為了生活到處處去

到哪里也找不著 到哪里也尋不著

別人的錢財不屬于我們自己的 別人的金銀不屬于我們自己

即便傈僳族農民畫存于西南邊境的偏遠之地，但也無法回避大眾市場對作品的強烈需求。解決需求的方式之一可借助于復制技術，只是學者常對它持“過度商業化”[16]批判的態度。但在傈僳族農民畫家生活的周圍，民間手工藝人以批量的低價生產滿足廣大民眾需求并獲取經濟利益，如將農民畫置于民間手工藝范疇來看，農民畫家出于求財目的進行復制生產也就得到了合理解釋。實際上，一名傈僳族農民畫家每年創作作品的數量有限，復制銷售則是被認為是一種成功的求財方式。

上刀桿2 余海青(傈僳族) 農民畫(水粉) 90cm x 60cm 2019年

白露 余生旺(傈僳族) 農民畫(水粉) 44cm x 57cm 2019年

再以余全發的《傈僳歡歌》為例。2008年余全發畫了這幅作品，本來用于投稿，但有個木料老板過緬甸拉料，看上了這幅畫，說過兩天買走。但是余全發左等右等也沒來。幾天后文化館通知有展覽需要提交作品，余全發就把這幅畫送展了，臨時起名《傈僳歡歌》，而后獲了三等獎，給了1000元。“我這里有底稿，我就得再畫一幅，萬一那個老板來拿畫怎么辦？”[17]但是他還是沒有來。2009年文化館又說有人買畫，要求三天畫三幅，他又把《傈僳歡歌》送過去，賣了800元。余全發又復制了一幅等那個老板。2010年有兩個昆明來的游客來買傈僳族服飾，看到掛在畫室里的這幅作品，1000元買走了。同年，一位調查傈僳族文化的蔡老師也看中了這幅作品，800元又買走了。2012年余全發又復制了一幅。之后文化館要求上報年度成果，文化館發了2000元。2014年至2018年間又賣了4張復制品，可那個老板仍沒有來。

上刀桿1 余海青(傈僳族) 農民畫(水粉) 87cm x 60cm 2018年

余全發賣畫主要面向傈僳族區域外的人群，如游客、商人、藝術愛好者等。本地的消費者以傈僳族內人較喜愛，但人數較少。他的觀點是：“農民畫是賣給外地人的。本地人不會買的。如果讓你去買日常生活常見的場景，像種地的場景，你最熟悉不過了，你還會把它貼在家里？肯定不會了。”[18]余全發既認為作品題材限制了當地人的購買欲，又認為民眾不懂得欣賞農民畫，抱怨他們更愿意買街上幾元一張的山水貼畫。傈僳族農民畫家大多持有“能賺錢就畫，不能賺錢就不畫”的想法，“他們要吃飯，要生活，要養家，一句話，他們要有賴以生存和發展的物質條件”[19]。當無法賺錢時，大部分農民畫家是不復制，甚至會放棄農民畫。復制是農民畫家適應時代需求的主動選擇，滿足致富愿望的生產手段而已。他們不可能像專業畫家一樣的存活，“兼職性”地補貼家用是他們的實際狀況。傈僳族農民畫也不像民間藝術一樣具有較強的社會需求，比如甲馬紙在祭祀等活動中的應用，而它在日常生活里需求量小，更別說有大復制量的需求。

求財觀念是復制實踐的開始和動力之一，沒有復制只能使農民畫家的創作數量減少，生活倍加困難。傈僳族農民畫家選擇了復制，復制生產帶來的經濟利益和價值成了傈僳族農民畫家們的現實追求。他們樂于復制，而苛責農民畫家的復制顯然是沒有了解他們實際的境遇。

結語

綜上，傈僳族農民畫家的復制觀包括了“越畫越好”的技術認知觀念，“常畫常新”的審美認知觀念，“賺錢求財”的生產認知觀念，三種認知觀念共同建構了這一藝術的復制現象及他們的藝術實踐特點。這造就了一種活態的藝術本體，讓藝術的“原真性”標準不再適用，使藝術的本體有了各種各樣的存在方式，不同于單個審美對象的多人審視，而是多個審美對象的多人審視，引起無數個解釋。其每一幅農民畫作品的價值既是單獨的，但是多幅復制品的價值又集中賦予在了這幅作品中。傈僳族農民畫家講他們的作品，不但有它的獲獎情況，還有它的賣錢情況，其實就是在把這幅作品的所有價值歸為一體或也是混為一談的表述。所以，傈僳族農民畫不固定于單一圖像之中，而是流動于藝術實踐所生產的復制圖像中。因復制觀念，一方面農民畫家的制作技藝愈加精巧、熟練、便捷，形成一套固定的生產方式；另一方面直接帶來了經濟收益，有了市場化生產發展之基礎。傈僳族農民畫家的三種復制觀在某種程度上抹平藝術原有慣例與新創作之間的邊界，將某些新創作置于這一原有的既定結構中，可避免新的藝術素材毫無基礎地突破原有模式，毫無根源地創新。這不僅表現在復制的復數形式上的“擬像物”，更涉及藝術內在情感視閾，完成藝術家對一件作品形象創造的重復體驗，情感的鞏固與再體驗，進而形成倍加親近審美內質和滿足受眾需求的動力及自我關照。當然，這一復制觀念不單單存在于傈僳族農民畫中，可為民間藝術活態化發展提供借鑒價值。

注釋

[1]薛其龍.創作與復制：傈僳族農民畫家的實踐模式[J].民族藝術,2021(05):149-157.

[2][美]托馬斯·克洛.大眾文化中的現代藝術[M].吳毅強,陶錚,譯,南京：江蘇鳳凰出版社,2016：10.

[3][英]維多利亞·D.亞歷山大.藝術社會學[M].章浩,沈楊,譯,南京：江蘇美術出版社,2013：70.

[4]被訪談人：余全發（傈僳族），男，1958年出生，云南省騰沖市滇灘鎮水城村；訪談人：薛其龍；訪談時間：2019年2月10日；訪談地點：云南省騰沖市滇灘鎮水城村。

[5]孫長軍.創造與復制:藝術生產及價值的辯證解釋[J].信陽師范學院學報(哲學社會科學版),1997(02):79-83.

[6]張慧,向勇.消費社會背景下藝術復制品價值研究[J].新美術,2013,34(11):40-48.

[7][8][9]李普曼.當代美學[M].鄧鵬,譯,北京：光明日報出版社,1987:258,276.

[10]李婷文.古德曼藝術語言觀的啟示——復合藝術品、機械復制與原真性[J].東南學術,2018(03):220-227.

[11]值得注意的是，差異性的復制品常帶來了作品描述的困難。對此，筆者選擇聚焦于一幅作品之上，或僅做共性特點介紹。

[12]潘智彪,李丹媛.當代文化產業的復制特征[J].學術界,2010(03):122-128+286.

[13]唐宏峰.藝術及其復制——從本雅明到格羅伊斯[J].文藝研究,2015(12):98-105.

[14]過年調中有12種靈藥，分別是“不死之靈藥”“生兒育女之靈藥”“勞動生產之靈藥”“養畜喂禽之靈藥”“檸麻織布之靈藥”“求財賺錢之靈藥”“狩獵采蜜之靈藥”“煮飯蒸酒之靈藥”“雞兒、蕨草出翅長葉之靈藥”“找菜打水之靈藥”“冠冕與高靴之靈藥”“福運串鈴與壽運項鏈之靈藥”。其中，“求財賺錢之靈藥”就包括了對農民畫的求財。

[15]傈僳文的漢語翻譯采用了直譯方式。

[16]潘魯生,劉燕.城鎮化進程中農民畫的發展路徑[J].美術研究,2016(05):123-128.

[17][18]被訪談人：余全發（傈僳族），男，1958年出生，云南省騰沖市滇灘鎮水城村；訪談人：薛其龍；訪談時間：2018年7月6日；訪談地點：云南省騰沖市滇灘鎮水城村。

[19]朱震國.論現代民間繪畫在社會主義精神文明建設中的地位與作用.江蘇首屆農民畫研討會論文集[C].江蘇農民書畫研究會,1997:131.