民間藝術(shù)復(fù)制觀探析
——以傈僳族農(nóng)民畫家為例

文/圖：薛其龍 博士 云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師

紅紅火火歡樂年 余生旺(傈僳族) 農(nóng)民畫(丙烯) 31cm x 42cm 2019年

重唱往情調(diào) 余海青(傈僳族) 農(nóng)民畫(水粉) 42cm x 64cm 2019年

歡度新春 麻永春(傈僳族) 農(nóng)民畫(水粉) 46cm x 61cm 2019年

復(fù)制是傈僳族農(nóng)民畫家的重要藝術(shù)實(shí)踐。傈僳族農(nóng)民畫是在政府力量作用下，對他地農(nóng)民畫“挪用”后向傈僳族區(qū)域的流變與再生，形成了以少數(shù)民族創(chuàng)作群體為主的美術(shù)類型。[1]在田野調(diào)查中，筆者詫異地看到傈僳族農(nóng)民畫家們毫無顧忌地拿出幾幅相同的作品，從他們的表情、言語上看不出對復(fù)制品的忌諱，好像這是理所當(dāng)然的。我們知道，當(dāng)書畫作品因歷史原因而消失無考時，復(fù)制可使其存留，但正因如此，它總是被人對比，貶低其獨(dú)立的價值。這一心理是對藝術(shù)品“原真性”及真假、優(yōu)劣觀的直接呈現(xiàn)，復(fù)制則變成了其對立面，如托馬斯·克洛（Thomas Crow）認(rèn)為“真正的藝術(shù)家會通過拒絕除了最完備的基礎(chǔ)要求以外的任何其他要求，來保護(hù)其作品免于復(fù)制和理性化的影響，這種影響會通過操作可用的點(diǎn)滴來摧毀作品的內(nèi)在邏輯”[2]。復(fù)制雖然一直存在且我們觀念里一直不認(rèn)同它，但拿這樣的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)無法解釋傈僳族農(nóng)民畫家的復(fù)制實(shí)踐及觀念。隨之而來的疑問是：傈僳族農(nóng)民畫家怎么看待這一問題？顯然，關(guān)于復(fù)制有兩套相反的認(rèn)知體系，而筆者試圖站在“他者”一方的視角回答或是替農(nóng)民畫家們轉(zhuǎn)述他們的復(fù)制觀念。

一、“越畫越好”的繪畫技術(shù)

傈僳族農(nóng)民畫家的復(fù)制實(shí)踐是不斷地修正著作品，完善著創(chuàng)作技藝，進(jìn)而形成更加“優(yōu)質(zhì)”的作品結(jié)果。復(fù)制技術(shù)不僅使圖像內(nèi)容改變，還使農(nóng)民畫家觀念改變，更上升到一種“越畫越好”的藝術(shù)認(rèn)知。就此，可從作品和需求兩個方面來探討傈僳族農(nóng)民畫家這一技術(shù)的來由。

1.由作品問題引起

傈僳族農(nóng)民畫家余海青認(rèn)為每一次的復(fù)制就是一種進(jìn)步，他不在乎畫了多少遍，在乎結(jié)果會不會超越前者。跟專業(yè)畫家詳致的構(gòu)思不同，農(nóng)民畫家靠的是長久的、重復(fù)的、邊畫邊想的方式完成作品的修正，這里的修正技術(shù)無疑是一種“精益求精”觀念的表現(xiàn)。一直以來傈僳族農(nóng)民畫都是標(biāo)榜個人創(chuàng)作，但實(shí)際上他們創(chuàng)作的根基來自群體，其作品更是得益于區(qū)域內(nèi)傈僳族的文化土壤。這要求農(nóng)民畫家在表達(dá)方式上一定要合情合理地符合群體觀念。值得注意的是，群體民眾既有對創(chuàng)作的審美追求，也有對復(fù)制的習(xí)以為常，這加劇了農(nóng)民畫“越畫越好”的合理性，甚至在從眾心理作用下，由于他們審美性不足反而更喜歡復(fù)制后的作品。所以，農(nóng)民畫家深諳的群體思維成了他們藝術(shù)不斷復(fù)制的深層原因。

2.從需求角度來看

家鄉(xiāng)新貌 余全發(fā)(傈僳族) 農(nóng)民畫(水粉) 43cm x 55cm 2019年

復(fù)制技術(shù)帶來了高效、便利、快速的生產(chǎn)，目的無非是適應(yīng)消費(fèi)者對作品的需求。農(nóng)民畫家的創(chuàng)作除少數(shù)被出售外，剩余無人問津的作品也不需要再復(fù)制和修正，可見需求乃這一藝術(shù)修正的外在動力。“越畫越好”的觀念不但是農(nóng)民畫家的被動為之，也是源于農(nóng)民畫家自身利益的滿足，它既有民間實(shí)用的認(rèn)知，還有現(xiàn)代生產(chǎn)的理念。具體來看有兩點(diǎn)表現(xiàn)：其一，實(shí)用的目的。它的產(chǎn)生發(fā)展必定滿足人們的某種需要，如宣傳的、審美的、商品的、自我實(shí)現(xiàn)的等。實(shí)用目的的變化自然影響到農(nóng)民畫家的修正技術(shù)觀念，比如呈現(xiàn)載體從紙質(zhì)到墻體的改變就造成了不同的復(fù)制形態(tài)。其二，受眾的反饋。迎合觀眾的需求一直是傈僳族農(nóng)民畫家的構(gòu)思中心，如人物面部多轉(zhuǎn)向觀眾，常跟觀者互動，簡單、直白地表達(dá)著他們樸實(shí)的心境和美好的向往。這既是農(nóng)民畫家創(chuàng)作直白性的表現(xiàn)，又是受眾的在場性互動表達(dá)。維多利亞·D.亞歷山大（Victoria D.Alexander）發(fā)展的溫迪·葛瑞斯伍德（Wendy Griswold）的“文化菱形”的框架理論，提供了藝術(shù)與社會聯(lián)系之間的受眾研究。[3]復(fù)制后的傈僳族農(nóng)民畫作為文化商品應(yīng)用到了大眾之中，同時大眾的喜好又作用于該藝術(shù)的再復(fù)制及新創(chuàng)作。傈僳族農(nóng)民畫家們跟消費(fèi)者的聯(lián)系并不是很密切，無關(guān)姓甚名誰，且有些時候只是通過文化館中介來完成，看似消費(fèi)者是無足輕重的，但實(shí)際上他們的觀念、喜好無形中影響著農(nóng)民畫家的創(chuàng)作趨向。顯而易見，藝術(shù)結(jié)果造成了消費(fèi)者的反應(yīng)，但表現(xiàn)更多的是受眾及他們的反饋對農(nóng)民畫家復(fù)制的作用。“什么樣的作品更受歡迎”的迎合心理是伴隨農(nóng)民畫家創(chuàng)作過程的思考和作品成功與否的標(biāo)準(zhǔn)之一。所以，傈僳族農(nóng)民畫家們會揣測消費(fèi)者的喜好，并總結(jié)出了三點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)：首先是他們感興趣的，有特殊文化寓意的題材；其次是看著好看的畫面，構(gòu)圖、造型、色彩等方面的強(qiáng)烈藝術(shù)性；再次是有價值的且最好是獲過獎的作品。

由此造成了傈僳族農(nóng)民畫家“越畫越好”的藝術(shù)認(rèn)知。時間的間隔累積了農(nóng)民畫家對原作新的認(rèn)知及表達(dá)技巧，增加了復(fù)制品新的魅力。農(nóng)民畫家們認(rèn)為復(fù)制品要比原作好的原因是繪畫技術(shù)的熟練與畫面圖像的糾正。所以，農(nóng)民畫家創(chuàng)作的熟練就是通過不斷地復(fù)制得來，復(fù)制技術(shù)成了創(chuàng)作訓(xùn)練的一部分。例如《傈僳歡歌》就是這樣的修正過程。在第一幅畫里，作者余全發(fā)的背景僅是綠、紅、黃的一排樹和廣闊的藍(lán)天。他畫完后發(fā)現(xiàn)并不理想，于是在第二幅復(fù)制中把水庫大壩和遠(yuǎn)山連成了一片。但是畫成后畫面擁堵，于是第三幅復(fù)制時就把背景山脈分在兩側(cè)，水庫后由道路分成兩塊田地，突出了遠(yuǎn)景的空間感。第四幅提亮了刀桿廣場的亮度，增加了1名香通和1名攝影者，把右側(cè)的傘棚改成了汽車，勾畫了遠(yuǎn)處水庫里的船只及橋上的游人，增畫了兩處高山。如余全發(fā)所說的那樣：“復(fù)制沒有什么秘密，不斷地重復(fù)就會越來越好，所以即便你看到了兩幅一樣的作品，但是細(xì)致地看就會發(fā)現(xiàn)其中的不同。復(fù)制就是在修改一些原作的不足，所以越來越好是不足為奇的。有些人一輩子就是在不斷地修改，越畫越好是我們對繪畫技術(shù)的追求。”[4]所以，農(nóng)民畫家復(fù)制中的修正是既有對藝術(shù)價值的追求，又有對利益需求滿足的“越畫越好”觀念。但這種技術(shù)的創(chuàng)作觀并非定式，而一直處于微調(diào)狀態(tài)，也就是一直處于修正之中，進(jìn)而完成藝術(shù)自身的更新發(fā)展。

傈僳歡歌 余全發(fā)(傈僳族) 農(nóng)民畫(水粉) 40cm x 60cm 2018年

二、“常畫常新”的審美觀

傈僳族農(nóng)民畫家將“常畫常新”的民間美術(shù)觀念直接作用在農(nóng)民畫上。像年畫的批量復(fù)制功能，每一次復(fù)制都有一次新的價值，只是年畫并沒有修改的機(jī)會。基于“常畫常新”的觀念，農(nóng)民畫作品不但是一次復(fù)制，更是一次新創(chuàng)作。

一般認(rèn)為，“藝術(shù)品的價值在遠(yuǎn)離復(fù)制而趨近創(chuàng)造的矛盾運(yùn)動中漸次提升，而在趨近復(fù)制遠(yuǎn)離創(chuàng)造的運(yùn)動中漸次降低”[5]。創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)唯一性、新穎性，而這恰恰致使大量的藝術(shù)作品孤懸于大眾之外，而成為少數(shù)群體才能接觸到的高高在上的“精英藝術(shù)”，“其擁有的符號價值代表了一種由絕對的稀有性和真實(shí)性帶來的專享和優(yōu)越之感，代表了一種精英階層對文化的壟斷”。[6]從這種藝術(shù)認(rèn)知理論看來，復(fù)制品好似是一種無奈的權(quán)宜之計，是一種不得已而為之的下下之策，它的存在只是造成了對原作的誤解、歪曲、否定。許多藝術(shù)史家和藝術(shù)理論家，包括農(nóng)民畫研究者都持一種非常消極的復(fù)制認(rèn)知觀，認(rèn)為對原作的復(fù)制將產(chǎn)生重大的危害，“一幅提香、韋羅內(nèi)塞或雷諾阿作品的最佳黑白復(fù)制品，可以比作是鋼琴對管弦樂的謹(jǐn)慎改編，而彩色復(fù)制品……則像是被還原的管弦，但是其中所有的樂器都走了調(diào)”。[7]

美麗村寨 余全發(fā)(傈僳族) 農(nóng)民畫(水粉) 44cm x 60cm 2019年

挖野生天麻 余海青(傈僳族) 農(nóng)民畫(水粉) 45cm x 55cm 2019年

春暖傈家 余全發(fā)(傈僳族) 農(nóng)民畫(水粉) 46cm x 56cm 2018年

顯然這一觀點(diǎn)不適用于傈僳族農(nóng)民畫，余全發(fā)數(shù)次復(fù)制的《傈僳歡歌》并未“走調(diào)”，同樣具有獨(dú)特的價值。就審美價值上，古德曼（N.Goodman）在《藝術(shù)與真實(shí)性》中舉例證明了原作與復(fù)制品間的同等性。“假定我們的左前方有倫勃朗的畫《盧克麗霞》，右前方有一幅該畫的天衣無縫的臨摹。雖然兩者之間差別甚多——作者、年代、物理和化學(xué)特點(diǎn)、價值等等——我們都看不出任何差異。如果有人趁我們睡覺時移動了它的位置，只憑肉眼就無法分辨它們。”[8]雖然我們可以通過某種鑒定技術(shù)最終分辨出來，但這顯然超出了普通受眾的能力，表明了復(fù)制品同原作一樣能生成審美價值。同時，古德曼還說：“當(dāng)漢·凡·米格倫把自己的畫冒充弗米爾的作品出售時，他蒙蔽了絕大多數(shù)最有資格的專家，只是由于他自己的招供這一騙局才得以揭穿。”[9]由此更是闡明了復(fù)制品等同原作的價值，況且當(dāng)原作不能被大眾欣賞時，復(fù)制品便發(fā)揮同樣的審美價值。主流藝術(shù)尚且如此，傈僳族農(nóng)民畫更不在乎復(fù)制品與原作的差異性，在審美功能上更是不相上下。但復(fù)制品可能會比原作還好，“一幅倫勃朗對拉斯特曼(Lastman)畫作的仿制品，就可能比原作好得多”。[10]況且像傈僳族農(nóng)民畫復(fù)制品反而會更好，這跟前面的審美認(rèn)知及復(fù)制品的批判相悖。

草中情1 余海青(傈僳族) 農(nóng)民畫(丙烯） 26cm x 47cm 2018年

草中情2 余海青(傈僳族) 農(nóng)民畫(水粉) 23cm x 31cm 2018年

例如，《草中情》描畫的是一名傈僳女子一邊放羊一邊繡筒帕的場景。[11]7幅《草中情》已改變了原作藝術(shù)的本體，可以看到余海青不斷地注入新想法，不斷地修改不足，不斷地確定圖像內(nèi)容，不斷地進(jìn)行復(fù)制的過程，進(jìn)而形成了與眾不同的審美特質(zhì)。主要表現(xiàn)為三個方面，一是獨(dú)幅作品變成多幅作品，7幅《草中情》載體不同，卻皆有審美價值。其價值不單集中于一幅作品，而是分散于多幅之中并合力成為一種價值。二是復(fù)制品總是有差別，《草中情》畫面中間的傈僳女子，雖有服飾顏色、形體裝飾上的差別，但盤坐姿態(tài)、敘述情節(jié)等方面保持不變。三是傈僳族農(nóng)民畫家通過復(fù)制品實(shí)現(xiàn)了審美本體的動態(tài)流動，區(qū)別于棲身在單一圖像中的本體，復(fù)制品的流通、傳播使農(nóng)民畫審美“活”了起來。

其實(shí)，如果我們將復(fù)制視為一個不斷發(fā)展，不斷涌現(xiàn)新的問題景象，沒有終點(diǎn)的過程，那么它的“常畫常新”意義也將展現(xiàn)在我們面前，“換句話說，不同的復(fù)制品包含了原作不同的感性要素，它正是通過對感性顯現(xiàn)加以選擇和發(fā)揮，使原作的意義得以不斷深化的一個升華的過程”[12]。德里達(dá)（Jacques Derrida）理解藝術(shù)復(fù)制品與原作的關(guān)系，認(rèn)為復(fù)制品并非僅僅是原作不在場時的補(bǔ)充物，原作從來就不完滿，所以才需要補(bǔ)充，是復(fù)制品使得對象具有了無窮的實(shí)在的生命力。[13]復(fù)制品是一種對原作的解釋，哪怕這種解釋在某種程度上歪曲了原作，它也是永遠(yuǎn)向著批判開放的，更可以通過批判而不斷發(fā)展；而且，這種解釋還將帶來大量新的視角與觀點(diǎn)的碰撞，更有利于對藝術(shù)的發(fā)展及再創(chuàng)作。傈僳族農(nóng)民畫家的復(fù)制不再是簡單意義上的重復(fù)制作，每一次的“復(fù)制”就是在不同語境下的一次新的版本的創(chuàng)作，其中必定有繼承原創(chuàng)痕跡，但也可見農(nóng)民畫家適應(yīng)變化的“常畫常新”觀念。即便是沒有修改的復(fù)制品所承載的時代文化意義也比之前更“新”。

三、“賺錢求財”的生產(chǎn)觀

傈僳族農(nóng)民畫家把農(nóng)民畫視為財，將這一想法跟傈僳族民俗事象相合，通過在過老年（春節(jié)）唱過年調(diào)[14]里得以期許，這直白地呈現(xiàn)了傈僳族農(nóng)民畫家們對農(nóng)民畫的心理愿望。唱詞中并未出現(xiàn)“農(nóng)民畫”一詞，解釋是“求財賺錢之靈藥”包括了所有財，也有對農(nóng)民畫的求財。雖然說詞牽強(qiáng)，也不是每個人都能唱出這一詞調(diào)，但是祈求通過農(nóng)民畫賺錢發(fā)財?shù)男脑钙毡榇嬖凇?/p>

以下內(nèi)容是余海青“求財賺錢之靈藥”的前段唱詞[15]：

真真牽掛不得了 真真思念不得了

我們像小雞兒們呀 我們像嫩蕨菜葉兒

今天這個日子里 今晚這個夜晚里

天賜我們永長壽 地賜我們永不老

想睡睡不著 想坐坐不住

在以前的許多日子里 在后來的很長日子里

我們像小雞兒的晚輩 我們像嫩蕨葉一樣

天不亮來去找銀 地不明來去找財

為了找錢處處走 為了生活到處處去

到哪里也找不著 到哪里也尋不著

別人的錢財不屬于我們自己的 別人的金銀不屬于我們自己

即便傈僳族農(nóng)民畫存于西南邊境的偏遠(yuǎn)之地，但也無法回避大眾市場對作品的強(qiáng)烈需求。解決需求的方式之一可借助于復(fù)制技術(shù)，只是學(xué)者常對它持“過度商業(yè)化”[16]批判的態(tài)度。但在傈僳族農(nóng)民畫家生活的周圍，民間手工藝人以批量的低價生產(chǎn)滿足廣大民眾需求并獲取經(jīng)濟(jì)利益，如將農(nóng)民畫置于民間手工藝范疇來看，農(nóng)民畫家出于求財目的進(jìn)行復(fù)制生產(chǎn)也就得到了合理解釋。實(shí)際上，一名傈僳族農(nóng)民畫家每年創(chuàng)作作品的數(shù)量有限，復(fù)制銷售則是被認(rèn)為是一種成功的求財方式。

上刀桿2 余海青(傈僳族) 農(nóng)民畫(水粉) 90cm x 60cm 2019年

白露 余生旺(傈僳族) 農(nóng)民畫(水粉) 44cm x 57cm 2019年

再以余全發(fā)的《傈僳歡歌》為例。2008年余全發(fā)畫了這幅作品，本來用于投稿，但有個木料老板過緬甸拉料，看上了這幅畫，說過兩天買走。但是余全發(fā)左等右等也沒來。幾天后文化館通知有展覽需要提交作品，余全發(fā)就把這幅畫送展了，臨時起名《傈僳歡歌》，而后獲了三等獎，給了1000元。“我這里有底稿，我就得再畫一幅，萬一那個老板來拿畫怎么辦？”[17]但是他還是沒有來。2009年文化館又說有人買畫，要求三天畫三幅，他又把《傈僳歡歌》送過去，賣了800元。余全發(fā)又復(fù)制了一幅等那個老板。2010年有兩個昆明來的游客來買傈僳族服飾，看到掛在畫室里的這幅作品，1000元買走了。同年，一位調(diào)查傈僳族文化的蔡老師也看中了這幅作品，800元又買走了。2012年余全發(fā)又復(fù)制了一幅。之后文化館要求上報年度成果，文化館發(fā)了2000元。2014年至2018年間又賣了4張復(fù)制品，可那個老板仍沒有來。

上刀桿1 余海青(傈僳族) 農(nóng)民畫(水粉) 87cm x 60cm 2018年

余全發(fā)賣畫主要面向傈僳族區(qū)域外的人群，如游客、商人、藝術(shù)愛好者等。本地的消費(fèi)者以傈僳族內(nèi)人較喜愛，但人數(shù)較少。他的觀點(diǎn)是：“農(nóng)民畫是賣給外地人的。本地人不會買的。如果讓你去買日常生活常見的場景，像種地的場景，你最熟悉不過了，你還會把它貼在家里？肯定不會了。”[18]余全發(fā)既認(rèn)為作品題材限制了當(dāng)?shù)厝说馁徺I欲，又認(rèn)為民眾不懂得欣賞農(nóng)民畫，抱怨他們更愿意買街上幾元一張的山水貼畫。傈僳族農(nóng)民畫家大多持有“能賺錢就畫，不能賺錢就不畫”的想法，“他們要吃飯，要生活，要養(yǎng)家，一句話，他們要有賴以生存和發(fā)展的物質(zhì)條件”[19]。當(dāng)無法賺錢時，大部分農(nóng)民畫家是不復(fù)制，甚至?xí)艞夀r(nóng)民畫。復(fù)制是農(nóng)民畫家適應(yīng)時代需求的主動選擇，滿足致富愿望的生產(chǎn)手段而已。他們不可能像專業(yè)畫家一樣的存活，“兼職性”地補(bǔ)貼家用是他們的實(shí)際狀況。傈僳族農(nóng)民畫也不像民間藝術(shù)一樣具有較強(qiáng)的社會需求，比如甲馬紙在祭祀等活動中的應(yīng)用，而它在日常生活里需求量小，更別說有大復(fù)制量的需求。

求財觀念是復(fù)制實(shí)踐的開始和動力之一，沒有復(fù)制只能使農(nóng)民畫家的創(chuàng)作數(shù)量減少，生活倍加困難。傈僳族農(nóng)民畫家選擇了復(fù)制，復(fù)制生產(chǎn)帶來的經(jīng)濟(jì)利益和價值成了傈僳族農(nóng)民畫家們的現(xiàn)實(shí)追求。他們樂于復(fù)制，而苛責(zé)農(nóng)民畫家的復(fù)制顯然是沒有了解他們實(shí)際的境遇。

結(jié)語

綜上，傈僳族農(nóng)民畫家的復(fù)制觀包括了“越畫越好”的技術(shù)認(rèn)知觀念，“常畫常新”的審美認(rèn)知觀念，“賺錢求財”的生產(chǎn)認(rèn)知觀念，三種認(rèn)知觀念共同建構(gòu)了這一藝術(shù)的復(fù)制現(xiàn)象及他們的藝術(shù)實(shí)踐特點(diǎn)。這造就了一種活態(tài)的藝術(shù)本體，讓藝術(shù)的“原真性”標(biāo)準(zhǔn)不再適用，使藝術(shù)的本體有了各種各樣的存在方式，不同于單個審美對象的多人審視，而是多個審美對象的多人審視，引起無數(shù)個解釋。其每一幅農(nóng)民畫作品的價值既是單獨(dú)的，但是多幅復(fù)制品的價值又集中賦予在了這幅作品中。傈僳族農(nóng)民畫家講他們的作品，不但有它的獲獎情況，還有它的賣錢情況，其實(shí)就是在把這幅作品的所有價值歸為一體或也是混為一談的表述。所以，傈僳族農(nóng)民畫不固定于單一圖像之中，而是流動于藝術(shù)實(shí)踐所生產(chǎn)的復(fù)制圖像中。因復(fù)制觀念，一方面農(nóng)民畫家的制作技藝愈加精巧、熟練、便捷，形成一套固定的生產(chǎn)方式；另一方面直接帶來了經(jīng)濟(jì)收益，有了市場化生產(chǎn)發(fā)展之基礎(chǔ)。傈僳族農(nóng)民畫家的三種復(fù)制觀在某種程度上抹平藝術(shù)原有慣例與新創(chuàng)作之間的邊界，將某些新創(chuàng)作置于這一原有的既定結(jié)構(gòu)中，可避免新的藝術(shù)素材毫無基礎(chǔ)地突破原有模式，毫無根源地創(chuàng)新。這不僅表現(xiàn)在復(fù)制的復(fù)數(shù)形式上的“擬像物”，更涉及藝術(shù)內(nèi)在情感視閾，完成藝術(shù)家對一件作品形象創(chuàng)造的重復(fù)體驗(yàn)，情感的鞏固與再體驗(yàn)，進(jìn)而形成倍加親近審美內(nèi)質(zhì)和滿足受眾需求的動力及自我關(guān)照。當(dāng)然，這一復(fù)制觀念不單單存在于傈僳族農(nóng)民畫中，可為民間藝術(shù)活態(tài)化發(fā)展提供借鑒價值。

注釋

[1]薛其龍.創(chuàng)作與復(fù)制：傈僳族農(nóng)民畫家的實(shí)踐模式[J].民族藝術(shù),2021(05):149-157.

[2][美]托馬斯·克洛.大眾文化中的現(xiàn)代藝術(shù)[M].吳毅強(qiáng),陶錚,譯,南京：江蘇鳳凰出版社,2016：10.

[3][英]維多利亞·D.亞歷山大.藝術(shù)社會學(xué)[M].章浩,沈楊,譯,南京：江蘇美術(shù)出版社,2013：70.

[4]被訪談人：余全發(fā)（傈僳族），男，1958年出生，云南省騰沖市滇灘鎮(zhèn)水城村；訪談人：薛其龍；訪談時間：2019年2月10日；訪談地點(diǎn)：云南省騰沖市滇灘鎮(zhèn)水城村。

[5]孫長軍.創(chuàng)造與復(fù)制:藝術(shù)生產(chǎn)及價值的辯證解釋[J].信陽師范學(xué)院學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),1997(02):79-83.

[6]張慧,向勇.消費(fèi)社會背景下藝術(shù)復(fù)制品價值研究[J].新美術(shù),2013,34(11):40-48.

[7][8][9]李普曼.當(dāng)代美學(xué)[M].鄧鵬,譯,北京：光明日報出版社,1987:258,276.

[10]李婷文.古德曼藝術(shù)語言觀的啟示——復(fù)合藝術(shù)品、機(jī)械復(fù)制與原真性[J].東南學(xué)術(shù),2018(03):220-227.

[11]值得注意的是，差異性的復(fù)制品常帶來了作品描述的困難。對此，筆者選擇聚焦于一幅作品之上，或僅做共性特點(diǎn)介紹。

[12]潘智彪,李丹媛.當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)的復(fù)制特征[J].學(xué)術(shù)界,2010(03):122-128+286.

[13]唐宏峰.藝術(shù)及其復(fù)制——從本雅明到格羅伊斯[J].文藝研究,2015(12):98-105.

[14]過年調(diào)中有12種靈藥，分別是“不死之靈藥”“生兒育女之靈藥”“勞動生產(chǎn)之靈藥”“養(yǎng)畜喂禽之靈藥”“檸麻織布之靈藥”“求財賺錢之靈藥”“狩獵采蜜之靈藥”“煮飯蒸酒之靈藥”“雞兒、蕨草出翅長葉之靈藥”“找菜打水之靈藥”“冠冕與高靴之靈藥”“福運(yùn)串鈴與壽運(yùn)項鏈之靈藥”。其中，“求財賺錢之靈藥”就包括了對農(nóng)民畫的求財。

[15]傈僳文的漢語翻譯采用了直譯方式。

[16]潘魯生,劉燕.城鎮(zhèn)化進(jìn)程中農(nóng)民畫的發(fā)展路徑[J].美術(shù)研究,2016(05):123-128.

[17][18]被訪談人：余全發(fā)（傈僳族），男，1958年出生，云南省騰沖市滇灘鎮(zhèn)水城村；訪談人：薛其龍；訪談時間：2018年7月6日；訪談地點(diǎn)：云南省騰沖市滇灘鎮(zhèn)水城村。

[19]朱震國.論現(xiàn)代民間繪畫在社會主義精神文明建設(shè)中的地位與作用.江蘇首屆農(nóng)民畫研討會論文集[C].江蘇農(nóng)民書畫研究會,1997:131.