新時(shí)代精神視域下的民族題材繪畫(huà)創(chuàng)作

文/圖：李倩 四川美術(shù)學(xué)院教師

每一個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)，都可以詮釋出不一樣的時(shí)代精神。在多元文化并存的今天，無(wú)論是中西文化交流出現(xiàn)的新契機(jī)，還是本土文化的復(fù)興，西部大開(kāi)發(fā)與“一帶一路”合作倡議，依然和民族文化元素緊密相連。筆者就新時(shí)代民族題材美術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行了如下思考。

一、民族題材美術(shù)創(chuàng)作的歷史演變

1949年中華人民共和國(guó)成立，標(biāo)志著一個(gè)多民族團(tuán)結(jié)和諧的國(guó)家形象確立，民族題材成了藝術(shù)家謳歌新時(shí)代、新中國(guó)的重要素材之一，這一時(shí)期以憧憬和希望的心態(tài)和視野進(jìn)行民族題材的創(chuàng)作。如龐薰琹的《盛裝》（1942年），吳作人的《臧女負(fù)水》（1946年），董希文的《哈薩克牧羊女》（1948年），李煥民的版畫(huà)《揚(yáng)青稞》（1957年）《初踏黃金路》（1963年），改革開(kāi)放之后陳丹青的《西藏組畫(huà)》（1980年），龐茂琨的《蘋(píng)果熟了》（1984年），韋爾申的《吉祥蒙古》（1988年）等。這一美術(shù)發(fā)展歷程，有人認(rèn)為是“西部文化”對(duì)中國(guó)美術(shù)創(chuàng)造中的“供氧”現(xiàn)象，中國(guó)美術(shù)創(chuàng)造中的民族題材成為這一時(shí)期源源不斷的創(chuàng)作主題。黃宗賢在其《中國(guó)西部民族題材美術(shù)創(chuàng)作掃描》中把近60年歸納為：詩(shī)意化藝術(shù)表現(xiàn)期、政治符號(hào)化時(shí)期、民族風(fēng)情的彰顯時(shí)期、民族文化精神的視覺(jué)呈現(xiàn)時(shí)期。[1]筆者認(rèn)為，這種概括梳理了這一歷史進(jìn)程。

盛裝 龐薰琹 圖畫(huà)紙(水彩) 45cm x 43.5cm 1942年

初踏黃金路 李煥民 版畫(huà) 54cm x 48.5cm 1963年

哈薩克牧羊女 董希文 油畫(huà) 161cm x 126cm 1948年

吉祥蒙古 韋爾申 麻布油彩+蛋膠 180cm x 160cm 1988年

改革開(kāi)放后受西方現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的觀念沖擊，西方現(xiàn)當(dāng)代的視覺(jué)文化讓我們?cè)俅芜x擇，圖像學(xué)可以解釋中國(guó)繪畫(huà)與西方繪畫(huà)的關(guān)系，思考?xì)v史是為了更好的未來(lái)。隨著社會(huì)的變革與發(fā)展，民族傳統(tǒng)文化成為根植于內(nèi)心的反省，部分民族文化保存著我們久遠(yuǎn)的精神家園，獵奇式民族美術(shù)作品創(chuàng)作背后的動(dòng)機(jī)是我們對(duì)即將逝去的選擇與對(duì)陌生家園的眷戀，民族題材的美術(shù)創(chuàng)作始終在歷史中扮演著重要角色。

民族題材的美術(shù)創(chuàng)作在過(guò)去幾十年中持續(xù)不斷，為新中國(guó)美術(shù)構(gòu)建豐富多元的藝術(shù)圖像，構(gòu)建了民族地區(qū)社會(huì)的發(fā)展與變革，塑造了民族大團(tuán)結(jié)、和諧發(fā)展的國(guó)家形象。進(jìn)入21世紀(jì)，改變了以往側(cè)重于詩(shī)情浪漫、政治符號(hào)化和民族風(fēng)情，主題性、政治性、圖解性和紀(jì)實(shí)性都被弱化。新時(shí)代是民族語(yǔ)言文化精神的視覺(jué)呈現(xiàn)時(shí)期，民族文化的博大精深和獨(dú)特性，成了當(dāng)代藝術(shù)家追尋的目標(biāo)，著眼于獨(dú)特的歷史和文化內(nèi)涵的挖掘。

二、民族題材創(chuàng)作中的新時(shí)代精神

1.繪畫(huà)本體語(yǔ)言的呈現(xiàn)

社會(huì)變革給民族地區(qū)的生活和精神狀態(tài)帶來(lái)了巨大的變化，歷史已經(jīng)證明，不同時(shí)期的藝術(shù)家對(duì)少數(shù)民族的關(guān)注方式和角度是有所不同的，因此，作品中呈現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值取向都會(huì)有所差異。進(jìn)入新時(shí)代，在社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的大背景下，藝術(shù)體制和藝術(shù)生態(tài)呈現(xiàn)出多元共存的局面。在這種逐漸寬松的文化生存環(huán)境中，民族題材的繪畫(huà)發(fā)展更追求藝術(shù)性，形式語(yǔ)言豐富多樣，創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了繪畫(huà)的本體語(yǔ)言探索。

西藏組畫(huà)·進(jìn)城之二 陳丹青 油畫(huà) 78cm x 52cm 1980年

西藏組畫(huà)·牧羊人 陳丹青 油畫(huà) 79cm x 52cm 1980年

新時(shí)代的民族題材美術(shù)創(chuàng)作在題材與主題、語(yǔ)言與風(fēng)格、材質(zhì)與媒介以及審美趣味和文化價(jià)值等方面都發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，是對(duì)民族歷史文化、精神世界和價(jià)值信仰的思考和探索。在歷屆的全國(guó)美展中，民族題材的美術(shù)作品和獲獎(jiǎng)的作品占據(jù)了相當(dāng)大的比重，出現(xiàn)了一大批經(jīng)典之作，可見(jiàn)民族題材的美術(shù)創(chuàng)作在美術(shù)發(fā)展的圖像中是一個(gè)重要的組成部分。除此之外，還有專門(mén)的少數(shù)民族題材美術(shù)作品展，在2021年中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）舉辦的《踏歌行—少數(shù)民族題材美術(shù)作品展》中，來(lái)自數(shù)十位藝術(shù)家的共140件作品，以“時(shí)代肖像”“多彩生活”“大地禮贊”三個(gè)版塊為主題，這些作品通過(guò)圖像敘事逐步建構(gòu)國(guó)家民族認(rèn)同、表達(dá)民族主體人文精神、觀照個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)的發(fā)展歷程。作品呈多元形式，打破了原有的以民族服飾、地方地域特色等本土元素為繪畫(huà)對(duì)象進(jìn)行的創(chuàng)作，既有對(duì)民族傳統(tǒng)文化的保護(hù)，又有對(duì)民族文化藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的語(yǔ)言探索。馬小娟的《高原紅》，構(gòu)圖飽滿，以5個(gè)人物為中心，無(wú)其他背景和環(huán)境，底色留白。人物構(gòu)圖分別以正面、四分之三側(cè)面、正側(cè)面和背面組成人物的形象，這種造型方式在以往的作品上難得一見(jiàn)，少有畫(huà)家這么去嘗試，可以說(shuō)這種表現(xiàn)手法是有悖常理的，但在她的作品里是如此的和諧與自然，正是這種非同尋常的構(gòu)思賦予作品獨(dú)特的視覺(jué)效果。人物的形象經(jīng)過(guò)變形，注重人物臉部與表情的夸張刻畫(huà)，像民間的年畫(huà)和皮影，既嚴(yán)謹(jǐn)又顯得輕松，將“以形寫(xiě)神”轉(zhuǎn)化為“以神寫(xiě)形”。用色上改變了以往人物水墨畫(huà)淡雅的設(shè)色，上身服飾和頭飾都以濃烈的暖色調(diào)為主，與下身的灰色調(diào)形成強(qiáng)烈的對(duì)比，色彩鮮艷明快，但高華而不俗。畫(huà)面中的色彩和造型完全不受現(xiàn)實(shí)圖像的限制，試圖用裝飾性的色彩和意象的造型升華來(lái)表達(dá)自己的超然追求，塑造出詩(shī)性的視覺(jué)形象和少數(shù)民族暢然高亢的穿透力。康定斯基在《藝術(shù)中的精神》中說(shuō)過(guò)：“形式與色彩的相悖當(dāng)然不能被看成是一種‘不和諧’，恰恰相反，這種相悖正開(kāi)發(fā)著新的可能性，甚至是開(kāi)發(fā)和諧?！盵2]整幅作品呈現(xiàn)出現(xiàn)代審美意識(shí)和表現(xiàn)手法，在平和安靜的氛圍中營(yíng)造一種新時(shí)代的精神內(nèi)涵。

畫(huà)展中還有更年輕的一代畫(huà)家則嘗試著不斷突破繪畫(huà)的邊界，展覽中的有些作品從材料和觀念入手，為民族題材的繪畫(huà)注入新的養(yǎng)分，形成新的繪畫(huà)樣式，為創(chuàng)作多樣性的發(fā)揮提供了可能性，以藝術(shù)表現(xiàn)少數(shù)民族的文化魅力，貫穿于時(shí)代精神，從畫(huà)面中塑造一個(gè)個(gè)鮮活的個(gè)體，可以看到民族藝術(shù)在發(fā)生新的變化，更看到生活的改變。

新時(shí)代的民族美術(shù)作品透過(guò)生活和視覺(jué)的表象，讓積淀起的文化性格，勤勞、質(zhì)樸、堅(jiān)韌、豁達(dá)、樂(lè)觀的精神品質(zhì)在作品中得到淋漓盡致的表現(xiàn)和闡釋，這也是民族題材作品得以長(zhǎng)久被關(guān)注的精神圖像關(guān)鍵之所在。在陳孟昕的作品中，畫(huà)家一直重視少數(shù)民族生活原生態(tài)的發(fā)掘，嘗試著從這種視覺(jué)化發(fā)掘中深入到民族生活的底層，在經(jīng)受了西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的洗禮后，畫(huà)面在自然與形式之間、在形式與理想之間、在傳統(tǒng)與當(dāng)代之間求索，對(duì)民族人物和服飾進(jìn)行壓縮、變形的描寫(xiě)。他作品里的形象和形式總是充滿神秘感的，富有生動(dòng)性。在色彩的表達(dá)上，很善于用藍(lán)灰色和紫紅色配在一起形成一種新的視覺(jué)效果，既真實(shí)又有夢(mèng)幻的詩(shī)意，有意想不到的新鮮感，創(chuàng)作出的藝術(shù)作品洋溢出性格的率性和詩(shī)性。

作品《唐番古道風(fēng)情錄》的構(gòu)圖呈現(xiàn)為密體，在構(gòu)圖上表現(xiàn)出了豐滿的視覺(jué)，在表現(xiàn)的線條上也是如此，密密麻麻的人物形象穿梭在屋舍和山巒間，人物與景物形成群組，可以說(shuō)每個(gè)人物的組合都可以單獨(dú)構(gòu)成一張完整的畫(huà)。聚眾的人物布局和飽滿的構(gòu)圖是其作品獨(dú)特的藝術(shù)形式。造型上寫(xiě)實(shí)與變形相結(jié)合，將客觀之形變成主觀之形，達(dá)到形象的完美轉(zhuǎn)換。人物形象在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上夸張變形，頭部和肢體扁平敦實(shí)，人物的塑造上寬實(shí)厚重，具有自己獨(dú)特的造型特點(diǎn)，衣紋的線條穿插，疏密有致，有著濃厚的個(gè)性化特征，刻畫(huà)自己理想的人物形象?！翱鋸堊冃伪仨氂懈卸l(fā)才會(huì)生動(dòng)，不要一夸張就程式化，一變形就低級(jí)。造型是感情的產(chǎn)物，而不是理性的產(chǎn)物，要自然流露、真情流露，在造型上只有夸張才能入木三分?！盵3]在色彩的運(yùn)用上突破了局限，濃麗燦爛，整幅畫(huà)面以大面積的紫色和天空的的黃色形成強(qiáng)力的互補(bǔ)對(duì)比關(guān)系，呈現(xiàn)出神秘的色彩意境，仿佛唐番古道的天籟之音就在眼前，營(yíng)造了一股人間溫暖的天堂。關(guān)于用色，他曾說(shuō)：“我比較喜歡用線時(shí)一點(diǎn)也不脫離對(duì)象，每一根線都能從對(duì)象原型上找到根據(jù)，但在塑造時(shí)，也就是分染和用色時(shí)，比較主觀，也就是說(shuō)在畫(huà)線稿時(shí)，離不開(kāi)物象的參考，完全憑主觀意志和自己的審美理想來(lái)分染繪制?！盵4]可見(jiàn)，在色彩的表現(xiàn)上拋開(kāi)了一般的客觀對(duì)象色彩，用一種強(qiáng)烈的、主觀的色彩來(lái)表現(xiàn)“以情寫(xiě)形，以心造景”的畫(huà)面氛圍，創(chuàng)造一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的精神家園。他的作品既有對(duì)傳統(tǒng)的風(fēng)俗和歷史的表現(xiàn)，也有對(duì)民族地區(qū)現(xiàn)代文明生活的新時(shí)代呈現(xiàn)，一方面既保護(hù)了民族的傳統(tǒng)文化，另一方面則是對(duì)現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型，既反映了民族的獨(dú)特文化差異性，又注重表達(dá)自己對(duì)時(shí)代文化主題的關(guān)注，既有形式上的現(xiàn)代性，又體現(xiàn)了新時(shí)代的精神內(nèi)涵。

唐番古道風(fēng)情錄二(局部） 陳孟昕 中國(guó)畫(huà) 94cm x 255cm 2014年

日月輝映唐古拉 王沂光 布面油畫(huà) 200cm x 180cm 2009年

唐番古道風(fēng)情錄 陳孟昕 中國(guó)畫(huà) 255cm x 185cm 2013年

民族美術(shù)、民族精神在當(dāng)代的呈現(xiàn)與發(fā)展的樣式和形態(tài)，充分體現(xiàn)民族的審美精神。潘諾夫斯基曾說(shuō)過(guò)：“任何人面對(duì)一件藝術(shù)品，無(wú)論是要對(duì)其進(jìn)行審美再創(chuàng)造還是進(jìn)行理性的研究，都要受到物質(zhì)形式、觀念（在造型藝術(shù)中，就是主題）和內(nèi)容這三個(gè)因素的影響?！盵5]當(dāng)然，我們也可以理解為形式與內(nèi)容不可分，在視覺(jué)上承載不同的含義。新時(shí)代的民族美術(shù)是民族文化差異與和諧共處的民族文化的現(xiàn)代性相融合的共同體，對(duì)傳承中華民族文化精神、增強(qiáng)文化自信發(fā)揮了積極的作用，最終實(shí)現(xiàn)中華文化的認(rèn)同，為研究各民族的民族史、藝術(shù)史、社會(huì)生活史提供了重要的價(jià)值依據(jù)。

2.精神家園與民族文化融合

少數(shù)民族題材的創(chuàng)作成為城市化進(jìn)程中的追問(wèn)，追尋精神家園的返璞歸真，遠(yuǎn)去的時(shí)代在于根植于鄉(xiāng)土文化的理想主義，城市化進(jìn)程與改革開(kāi)放后西方文化的碰撞，在選擇上出現(xiàn)了迷茫的兩難境地，尋找精神家園成為一部分畫(huà)家的主動(dòng)追求。但是，在兩難選擇下的創(chuàng)新也因此變得愈加困難，新時(shí)代的思考成為主題繪畫(huà)后追隨自我的內(nèi)心反省。尼古拉斯·米爾佐夫在《視覺(jué)文化導(dǎo)論》中指出：“繪畫(huà)運(yùn)用某些表現(xiàn)模式來(lái)使我們相信它與生活十分相像，并讓我們把懷疑擱置在一邊?！喾此J(rèn)為視覺(jué)文化的首要功能是通過(guò)揀選、闡釋和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，來(lái)探索和了解無(wú)邊無(wú)際的外在現(xiàn)實(shí)?！盵6]這種表現(xiàn)方式作為文化現(xiàn)象在當(dāng)下的思考依然實(shí)用，視覺(jué)文化也是精神世界的外在表現(xiàn)形式之一。城市化進(jìn)程所喪失的回不去的家園，對(duì)家園的眷念是鄉(xiāng)土精神與農(nóng)耕文明的歷史尋根，然而，文明時(shí)代所體現(xiàn)的“精致世界”讓人無(wú)法放棄文明的時(shí)代成果，眷念的家園成為精神世界的“伊甸園”，這也是自我放逐的選擇，城市生活的少數(shù)民族依然可以有選擇的權(quán)利，新時(shí)代的精神與故土家園同時(shí)存在，這些反而成就了民族題材繪畫(huà)創(chuàng)作的思考，使得表現(xiàn)形式有了更多選擇，民族題材的城市化生活在現(xiàn)實(shí)中的矛盾往往缺少關(guān)注。

春祭 龍義敏 油畫(huà) 200cm x 160cm 2019年

開(kāi)河節(jié)上的塔吉克男人 趙培智 油畫(huà) 220cm x 192cm 2014年

畢加索的“殖民美術(shù)”樣式追求多變的語(yǔ)言形式并不適合我們，網(wǎng)絡(luò)文化與快餐文化在今天語(yǔ)境下讓我們選擇更加自由，在經(jīng)歷所謂多元文化后，于是部分畫(huà)家開(kāi)始追問(wèn)自我。由于歷史的原因，一些少數(shù)民族處于邊遠(yuǎn)地域，仍然保留了中華民族部分的傳統(tǒng)文化，改革開(kāi)放后的盲從西方文化，多元文化沖擊后的根植于內(nèi)心的獨(dú)白，最終開(kāi)始思考民族文化與文化差異的誤讀，精神家園的重構(gòu)將成為新時(shí)代的文化追求。比如藏族的唐卡，這種文化融合下的傳統(tǒng)堅(jiān)守，成為時(shí)代的活化石，還有西藏唐卡嘎孜畫(huà)派，曾經(jīng)學(xué)習(xí)漢地繪畫(huà)藝術(shù)，這是漢藏文化融合結(jié)出時(shí)代的果實(shí)。中國(guó)畫(huà)中的工筆出現(xiàn)了題材與手法的創(chuàng)新，這種嘗試對(duì)于其他美術(shù)門(mén)類值得思考與借鑒。技與藝的關(guān)系是永恒話題，唐卡的堅(jiān)守在技術(shù)上尤為明顯，時(shí)代精神與文化的發(fā)展聯(lián)系在一起，美術(shù)作品自然也是文化精神的時(shí)代反映。

三、結(jié)語(yǔ)

自20世紀(jì)30年代至今，民族題材的美術(shù)創(chuàng)作在中國(guó)美術(shù)史中占有重要地位，從風(fēng)俗考察到政治訴求，再到人性體驗(yàn)，直到今天的全民消費(fèi)時(shí)代，民族題材美術(shù)創(chuàng)作扮演著重要角色。時(shí)代與美術(shù)創(chuàng)作息息相關(guān)，從題材獵奇到繪畫(huà)本體語(yǔ)言表達(dá)精神追求，多民族文化與民族題材美術(shù)創(chuàng)作并不矛盾，民族文化中出現(xiàn)的個(gè)性差異性成為創(chuàng)作的獨(dú)特元素，也是創(chuàng)新的重要元素。貢布里希在他的演講中使用車子的輪子與車轂作比較：“用一個(gè)輪子能夠優(yōu)美地象征出這種精神及其伴隨物。它們顯示了‘代表不同民族精神的表現(xiàn)形式……它們是該民族的宗教、政體、道德、法律、習(xí)俗、科學(xué)、藝術(shù)和技術(shù)’，而輪轂則是它們共同的民族精神。”[7]

新時(shí)代需要重新詮釋時(shí)代的思想如何在民族美術(shù)作品中得到表現(xiàn)，繪畫(huà)的形式與手段可以多樣化，但是需要體現(xiàn)時(shí)代精神。民族題材美術(shù)在多元化創(chuàng)作下的回歸與創(chuàng)新，新時(shí)代思考文化來(lái)源的根與中華民族精神家園的眷戀，新時(shí)代反映了時(shí)代的文化主體價(jià)值和時(shí)代精神，怎樣更好地審視和表現(xiàn)民族題材繪畫(huà)，創(chuàng)作出更多更好的民族題材美術(shù)作品，充分發(fā)揮新時(shí)代的精神氣質(zhì)，是藝術(shù)家們值得繼續(xù)思考和探索的問(wèn)題。

注釋

[1]黃宗賢.中國(guó)西部民族題材美術(shù)創(chuàng)作掃描[J].美術(shù),2010:01.

[2][俄]康定斯基.藝術(shù)中的精神[M].李政文,魏大海,譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2003:50.

[3][4]陳孟昕.藝海助瀾—基于實(shí)踐的美術(shù)創(chuàng)作、批評(píng)與教育的思考[M].北京:北京時(shí)代華文書(shū)局,2016:6.161.

[5][美]潘諾夫斯基.視覺(jué)藝術(shù)的含義[M].傅志強(qiáng),譯.沈陽(yáng):遼寧人民出版社,1987:19.

[6][美]尼古拉斯·米爾佐夫.視覺(jué)文化導(dǎo)論[M].倪偉,譯.南京:江蘇人民出版社,2013:45.

[7]曹意強(qiáng),等.藝術(shù)史的視野[M].杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2007:396.