新時代精神視域下的民族題材繪畫創作

文/圖：李倩 四川美術學院教師

每一個時期的繪畫，都可以詮釋出不一樣的時代精神。在多元文化并存的今天，無論是中西文化交流出現的新契機，還是本土文化的復興，西部大開發與“一帶一路”合作倡議，依然和民族文化元素緊密相連。筆者就新時代民族題材美術創作進行了如下思考。

一、民族題材美術創作的歷史演變

1949年中華人民共和國成立，標志著一個多民族團結和諧的國家形象確立，民族題材成了藝術家謳歌新時代、新中國的重要素材之一，這一時期以憧憬和希望的心態和視野進行民族題材的創作。如龐薰琹的《盛裝》（1942年），吳作人的《臧女負水》（1946年），董希文的《哈薩克牧羊女》（1948年），李煥民的版畫《揚青稞》（1957年）《初踏黃金路》（1963年），改革開放之后陳丹青的《西藏組畫》（1980年），龐茂琨的《蘋果熟了》（1984年），韋爾申的《吉祥蒙古》（1988年）等。這一美術發展歷程，有人認為是“西部文化”對中國美術創造中的“供氧”現象，中國美術創造中的民族題材成為這一時期源源不斷的創作主題。黃宗賢在其《中國西部民族題材美術創作掃描》中把近60年歸納為：詩意化藝術表現期、政治符號化時期、民族風情的彰顯時期、民族文化精神的視覺呈現時期。[1]筆者認為，這種概括梳理了這一歷史進程。

盛裝 龐薰琹 圖畫紙(水彩) 45cm x 43.5cm 1942年

初踏黃金路 李煥民 版畫 54cm x 48.5cm 1963年

哈薩克牧羊女 董希文 油畫 161cm x 126cm 1948年

吉祥蒙古 韋爾申 麻布油彩+蛋膠 180cm x 160cm 1988年

改革開放后受西方現當代美術的觀念沖擊，西方現當代的視覺文化讓我們再次選擇，圖像學可以解釋中國繪畫與西方繪畫的關系，思考歷史是為了更好的未來。隨著社會的變革與發展，民族傳統文化成為根植于內心的反省，部分民族文化保存著我們久遠的精神家園，獵奇式民族美術作品創作背后的動機是我們對即將逝去的選擇與對陌生家園的眷戀，民族題材的美術創作始終在歷史中扮演著重要角色。

民族題材的美術創作在過去幾十年中持續不斷，為新中國美術構建豐富多元的藝術圖像，構建了民族地區社會的發展與變革，塑造了民族大團結、和諧發展的國家形象。進入21世紀，改變了以往側重于詩情浪漫、政治符號化和民族風情，主題性、政治性、圖解性和紀實性都被弱化。新時代是民族語言文化精神的視覺呈現時期，民族文化的博大精深和獨特性，成了當代藝術家追尋的目標，著眼于獨特的歷史和文化內涵的挖掘。

二、民族題材創作中的新時代精神

1.繪畫本體語言的呈現

社會變革給民族地區的生活和精神狀態帶來了巨大的變化，歷史已經證明，不同時期的藝術家對少數民族的關注方式和角度是有所不同的，因此，作品中呈現的意識形態和價值取向都會有所差異。進入新時代，在社會政治經濟轉型的大背景下，藝術體制和藝術生態呈現出多元共存的局面。在這種逐漸寬松的文化生存環境中，民族題材的繪畫發展更追求藝術性，形式語言豐富多樣，創作轉向了繪畫的本體語言探索。

西藏組畫·進城之二 陳丹青 油畫 78cm x 52cm 1980年

西藏組畫·牧羊人 陳丹青 油畫 79cm x 52cm 1980年

新時代的民族題材美術創作在題材與主題、語言與風格、材質與媒介以及審美趣味和文化價值等方面都發生了重要轉變，是對民族歷史文化、精神世界和價值信仰的思考和探索。在歷屆的全國美展中，民族題材的美術作品和獲獎的作品占據了相當大的比重，出現了一大批經典之作，可見民族題材的美術創作在美術發展的圖像中是一個重要的組成部分。除此之外，還有專門的少數民族題材美術作品展，在2021年中華藝術宮（上海美術館）舉辦的《踏歌行—少數民族題材美術作品展》中，來自數十位藝術家的共140件作品，以“時代肖像”“多彩生活”“大地禮贊”三個版塊為主題，這些作品通過圖像敘事逐步建構國家民族認同、表達民族主體人文精神、觀照個體生存經驗的發展歷程。作品呈多元形式，打破了原有的以民族服飾、地方地域特色等本土元素為繪畫對象進行的創作，既有對民族傳統文化的保護，又有對民族文化藝術現代轉型的語言探索。馬小娟的《高原紅》，構圖飽滿，以5個人物為中心，無其他背景和環境，底色留白。人物構圖分別以正面、四分之三側面、正側面和背面組成人物的形象，這種造型方式在以往的作品上難得一見，少有畫家這么去嘗試，可以說這種表現手法是有悖常理的，但在她的作品里是如此的和諧與自然，正是這種非同尋常的構思賦予作品獨特的視覺效果。人物的形象經過變形，注重人物臉部與表情的夸張刻畫，像民間的年畫和皮影，既嚴謹又顯得輕松，將“以形寫神”轉化為“以神寫形”。用色上改變了以往人物水墨畫淡雅的設色，上身服飾和頭飾都以濃烈的暖色調為主，與下身的灰色調形成強烈的對比，色彩鮮艷明快，但高華而不俗。畫面中的色彩和造型完全不受現實圖像的限制，試圖用裝飾性的色彩和意象的造型升華來表達自己的超然追求，塑造出詩性的視覺形象和少數民族暢然高亢的穿透力。康定斯基在《藝術中的精神》中說過：“形式與色彩的相悖當然不能被看成是一種‘不和諧’，恰恰相反，這種相悖正開發著新的可能性，甚至是開發和諧。”[2]整幅作品呈現出現代審美意識和表現手法，在平和安靜的氛圍中營造一種新時代的精神內涵。

畫展中還有更年輕的一代畫家則嘗試著不斷突破繪畫的邊界，展覽中的有些作品從材料和觀念入手，為民族題材的繪畫注入新的養分，形成新的繪畫樣式，為創作多樣性的發揮提供了可能性，以藝術表現少數民族的文化魅力，貫穿于時代精神，從畫面中塑造一個個鮮活的個體，可以看到民族藝術在發生新的變化，更看到生活的改變。

新時代的民族美術作品透過生活和視覺的表象，讓積淀起的文化性格，勤勞、質樸、堅韌、豁達、樂觀的精神品質在作品中得到淋漓盡致的表現和闡釋，這也是民族題材作品得以長久被關注的精神圖像關鍵之所在。在陳孟昕的作品中，畫家一直重視少數民族生活原生態的發掘，嘗試著從這種視覺化發掘中深入到民族生活的底層，在經受了西方現當代藝術的洗禮后，畫面在自然與形式之間、在形式與理想之間、在傳統與當代之間求索，對民族人物和服飾進行壓縮、變形的描寫。他作品里的形象和形式總是充滿神秘感的，富有生動性。在色彩的表達上，很善于用藍灰色和紫紅色配在一起形成一種新的視覺效果，既真實又有夢幻的詩意，有意想不到的新鮮感，創作出的藝術作品洋溢出性格的率性和詩性。

作品《唐番古道風情錄》的構圖呈現為密體，在構圖上表現出了豐滿的視覺，在表現的線條上也是如此，密密麻麻的人物形象穿梭在屋舍和山巒間，人物與景物形成群組，可以說每個人物的組合都可以單獨構成一張完整的畫。聚眾的人物布局和飽滿的構圖是其作品獨特的藝術形式。造型上寫實與變形相結合，將客觀之形變成主觀之形，達到形象的完美轉換。人物形象在寫實的基礎上夸張變形，頭部和肢體扁平敦實，人物的塑造上寬實厚重，具有自己獨特的造型特點，衣紋的線條穿插，疏密有致，有著濃厚的個性化特征，刻畫自己理想的人物形象。“夸張變形必須有感而發才會生動，不要一夸張就程式化，一變形就低級。造型是感情的產物，而不是理性的產物，要自然流露、真情流露，在造型上只有夸張才能入木三分。”[3]在色彩的運用上突破了局限，濃麗燦爛，整幅畫面以大面積的紫色和天空的的黃色形成強力的互補對比關系，呈現出神秘的色彩意境，仿佛唐番古道的天籟之音就在眼前，營造了一股人間溫暖的天堂。關于用色，他曾說：“我比較喜歡用線時一點也不脫離對象，每一根線都能從對象原型上找到根據，但在塑造時，也就是分染和用色時，比較主觀，也就是說在畫線稿時，離不開物象的參考，完全憑主觀意志和自己的審美理想來分染繪制。”[4]可見，在色彩的表現上拋開了一般的客觀對象色彩，用一種強烈的、主觀的色彩來表現“以情寫形，以心造景”的畫面氛圍，創造一個超越現實的精神家園。他的作品既有對傳統的風俗和歷史的表現，也有對民族地區現代文明生活的新時代呈現，一方面既保護了民族的傳統文化，另一方面則是對現代化的轉型，既反映了民族的獨特文化差異性，又注重表達自己對時代文化主題的關注，既有形式上的現代性，又體現了新時代的精神內涵。

唐番古道風情錄二(局部） 陳孟昕 中國畫 94cm x 255cm 2014年

日月輝映唐古拉 王沂光 布面油畫 200cm x 180cm 2009年

唐番古道風情錄 陳孟昕 中國畫 255cm x 185cm 2013年

民族美術、民族精神在當代的呈現與發展的樣式和形態，充分體現民族的審美精神。潘諾夫斯基曾說過：“任何人面對一件藝術品，無論是要對其進行審美再創造還是進行理性的研究，都要受到物質形式、觀念（在造型藝術中，就是主題）和內容這三個因素的影響。”[5]當然，我們也可以理解為形式與內容不可分，在視覺上承載不同的含義。新時代的民族美術是民族文化差異與和諧共處的民族文化的現代性相融合的共同體，對傳承中華民族文化精神、增強文化自信發揮了積極的作用，最終實現中華文化的認同，為研究各民族的民族史、藝術史、社會生活史提供了重要的價值依據。

2.精神家園與民族文化融合

少數民族題材的創作成為城市化進程中的追問，追尋精神家園的返璞歸真，遠去的時代在于根植于鄉土文化的理想主義，城市化進程與改革開放后西方文化的碰撞，在選擇上出現了迷茫的兩難境地，尋找精神家園成為一部分畫家的主動追求。但是，在兩難選擇下的創新也因此變得愈加困難，新時代的思考成為主題繪畫后追隨自我的內心反省。尼古拉斯·米爾佐夫在《視覺文化導論》中指出：“繪畫運用某些表現模式來使我們相信它與生活十分相像，并讓我們把懷疑擱置在一邊。……相反它認為視覺文化的首要功能是通過揀選、闡釋和表現現實，來探索和了解無邊無際的外在現實。”[6]這種表現方式作為文化現象在當下的思考依然實用，視覺文化也是精神世界的外在表現形式之一。城市化進程所喪失的回不去的家園，對家園的眷念是鄉土精神與農耕文明的歷史尋根，然而，文明時代所體現的“精致世界”讓人無法放棄文明的時代成果，眷念的家園成為精神世界的“伊甸園”，這也是自我放逐的選擇，城市生活的少數民族依然可以有選擇的權利，新時代的精神與故土家園同時存在，這些反而成就了民族題材繪畫創作的思考，使得表現形式有了更多選擇，民族題材的城市化生活在現實中的矛盾往往缺少關注。

春祭 龍義敏 油畫 200cm x 160cm 2019年

開河節上的塔吉克男人 趙培智 油畫 220cm x 192cm 2014年

畢加索的“殖民美術”樣式追求多變的語言形式并不適合我們，網絡文化與快餐文化在今天語境下讓我們選擇更加自由，在經歷所謂多元文化后，于是部分畫家開始追問自我。由于歷史的原因，一些少數民族處于邊遠地域，仍然保留了中華民族部分的傳統文化，改革開放后的盲從西方文化，多元文化沖擊后的根植于內心的獨白，最終開始思考民族文化與文化差異的誤讀，精神家園的重構將成為新時代的文化追求。比如藏族的唐卡，這種文化融合下的傳統堅守，成為時代的活化石，還有西藏唐卡嘎孜畫派，曾經學習漢地繪畫藝術，這是漢藏文化融合結出時代的果實。中國畫中的工筆出現了題材與手法的創新，這種嘗試對于其他美術門類值得思考與借鑒。技與藝的關系是永恒話題，唐卡的堅守在技術上尤為明顯，時代精神與文化的發展聯系在一起，美術作品自然也是文化精神的時代反映。

三、結語

自20世紀30年代至今，民族題材的美術創作在中國美術史中占有重要地位，從風俗考察到政治訴求，再到人性體驗，直到今天的全民消費時代，民族題材美術創作扮演著重要角色。時代與美術創作息息相關，從題材獵奇到繪畫本體語言表達精神追求，多民族文化與民族題材美術創作并不矛盾，民族文化中出現的個性差異性成為創作的獨特元素，也是創新的重要元素。貢布里希在他的演講中使用車子的輪子與車轂作比較：“用一個輪子能夠優美地象征出這種精神及其伴隨物。它們顯示了‘代表不同民族精神的表現形式……它們是該民族的宗教、政體、道德、法律、習俗、科學、藝術和技術’，而輪轂則是它們共同的民族精神。”[7]

新時代需要重新詮釋時代的思想如何在民族美術作品中得到表現，繪畫的形式與手段可以多樣化，但是需要體現時代精神。民族題材美術在多元化創作下的回歸與創新，新時代思考文化來源的根與中華民族精神家園的眷戀，新時代反映了時代的文化主體價值和時代精神，怎樣更好地審視和表現民族題材繪畫，創作出更多更好的民族題材美術作品，充分發揮新時代的精神氣質，是藝術家們值得繼續思考和探索的問題。

注釋

[1]黃宗賢.中國西部民族題材美術創作掃描[J].美術,2010:01.

[2][俄]康定斯基.藝術中的精神[M].李政文,魏大海,譯.北京:中國人民大學出版社,2003:50.

[3][4]陳孟昕.藝海助瀾—基于實踐的美術創作、批評與教育的思考[M].北京:北京時代華文書局,2016:6.161.

[5][美]潘諾夫斯基.視覺藝術的含義[M].傅志強,譯.沈陽:遼寧人民出版社,1987:19.

[6][美]尼古拉斯·米爾佐夫.視覺文化導論[M].倪偉,譯.南京:江蘇人民出版社,2013:45.

[7]曹意強,等.藝術史的視野[M].杭州:中國美術學院出版社,2007:396.