莫高窟唐代女性形象的空間性研究

文/圖：劉棟 寧夏大學美術學院 2019級碩士研究生

敦煌位于甘肅省河西走廊最西端，是連接中原和西域地區的重要樞紐，被視為自漢代以來古絲綢之路不可缺失的重要地區。人們依靠絲綢之路將印度佛教藝術傳入敦煌，唐代是佛教藝術最為輝煌并且藝術風格最為顯著的時期，在大約三百年的時間里修建石窟、繪制壁畫和制作彩塑。唐代分為初唐、盛唐、中唐、晚唐，其中我們談到的是初唐和盛唐兩個時期。史葦湘先生將洞窟分為初唐三期和盛唐三期。初唐三期：武德、貞觀和武周；盛唐三期：神龍太極、開元—天寶、至德—建中二年。[1]趙聲良先生從美術學角度，論述了女性形象動態美，對女性造型做出細致的分析，認為其造型在壁畫中具有顯著的視覺空間感，通過曲線、粗細不等的線條，進行穿插、疊加，表現出飛天自由翱翔、優雅景象。飄帶環繞著手臂，隨風飄動，使得立體空間獨具特色。[2]

一、莫高窟唐代女性形象的產生

敦煌佛教藝術受印度、西域地區佛教藝術的影響，同時受河西魏晉壁畫墓的影響，還將敦煌各民族人民的思想觀念和當地風俗習慣進行交融，但重要的依然是敦煌本土風格。印度佛教作為外來的宗教藝術，進入當地必定受到當地文化的影響。唐代受中原文化影響，人物形象逐漸向女性化發展，由此形成了中國化的佛教女性形象。佛教傳入中國，受儒家倫理道德的影響，此時莫高窟人物出現無性別之分的趨勢。隋代之后，人物形象逐漸為女性，菩薩、飛天、樂舞伎女性化不斷加強。初唐時期菩薩既保留胡須，同時不斷向女性化發展和演變，敦煌壁畫中的人物形象隨時間推移已經完全女性化。這時期菩薩、飛天、樂舞伎和供養人形象為女性化和世俗化，特別是菩薩形象十分顯著。《釋氏要覽》載：“造像梵像，宋齊間唇厚，鼻隆，長目，頤豐，挺然丈夫之相。至唐以來，筆工皆端嚴柔弱，似伎女之貌，古今人夸宮娃如菩薩也。”[3]《智度論》載：“蚖蛇含毒，猶亦可觸；女人之心，不可得實。”佛經聲明，只有欲界有天女，色界以上無女人。[4]唐代以后發生較大的變化，男女交往自由開放，據《開元天寶遺事》載：“都人士女，每至正月半后，各乘車跨馬，供帳于園圃或郊野中，為探春之宴。”“長安有平康坊，妓女所居之地，京都俠少萃集于此，兼每年新進士，以紅箋名紙游謁其中。時人謂此坊為風流蔽澤。”“長安士女游春野步，遇名花則設席藉草，以紅裙相插掛，以為宴幄，其奢逸如此也。”“長安富家子劉逸、李閑、衛曠家世巨富，而好接待四方之士，疏財重義，真慷慨之士，人皆歸仰焉。每至暑伏中，各于林亭內植畫柱，以錦綺結為涼棚，設坐具，召長安名妓間坐，遞相延請，為避暑之會。時人無不愛羨也。”[5]由此得出：女性社會地位不斷提升，對女性的束縛、限制及約束不斷減弱，削弱女性面部的嚴肅、莊嚴、肅穆，增強女性的世俗性，刻畫出女性善良、柔美、天真、和藹、慈祥的面容。唐代菩薩與女供養人畫像造像發展走向成熟，并且題材廣泛，繪畫形式多樣化，女性特征巧妙運用于壁畫人物形象上，完美地與壁畫中人物造型相結合，這就形成了唐代獨特且具有代表性的壁畫藝術風格。

二、從空間性視角分析莫高窟女性形象的藝術特色

（一）從女性身姿和手姿分析空間關系

莫高窟女性動態手姿1

莫高窟女性動態手姿2

莫高窟唐代女性形象身姿優美，身體呈“S”形曲線，其中，初唐第322窟中菩薩像，細致地刻畫了人物姿態和衣紋褶皺，表現出女性柔美的律動性。壁畫中人物占整幅畫面較大的比例，人物形象刻畫得逼真寫實、簡要樸素。其造像分布為：主尊像在中心位置，具有至高無上的地位，其兩側菩薩像、弟子像和天王像等分布在兩側，從佛像的位置上看，造像之間的前后關系具有空間性。其中，女性姿態的多樣化增強畫面的視覺效果。菩薩身體修長，體態窈窕多姿，優美的曲線表現出女性獨特的藝術美感，菩薩像為立體造像，呈現出三維視覺空間感，線條的精細刻畫，使人物動態富有生機勃勃之感，在有限的空間內表現出無限生機。又如初唐第322窟南壁的三身菩薩像，在墻壁上繪制菩薩不同的動作和姿態，一方面，豐富畫面中人物的造型和動態，使得菩薩形象具有女性化；另一方面，菩薩形象采用密體畫風呈現出人物動態的連續性，線條的優雅與柔美充分反映了中國女性典雅美麗的形象，有著東方古典主義含蓄之美。[6]再如，莫高窟盛唐第148窟六臂飛天樂伎，其身體姿態優雅、輕巧靈動，長短、粗細不等的線條刻畫出優雅靈動的身姿，表現出飛天在天空自由翱翔，富有女性魅力的典雅，飛天整個身體有向前傾的趨勢，仿佛自由飛舞。

女性手姿又展現了空間之美。飛天有三層手臂，上層雙手高舉過頭頂，并手持銅鐃打擊樂，中層的手緊握橫笛進行演奏，右手搖鈴鐺，下層的雙手彈奏琵琶。手臂巧妙地分布在身體的上中下三個部位，其姿態各異、造型獨特、樣式豐富，具有突出的視覺透視性和空間性。第112窟南壁的反彈琵琶人物形象，流暢的曲線勾勒出手的輪廓，人物手姿造型獨特，手指修長，左手高舉握住琵琶，右手背過身后用手指用力撥動琴弦，修長的手指十分敏捷，突出女性特征，同時在二維畫面通過線條的穿插、交錯，形成一種虛擬的視覺空間，我們將它稱為三維空間。

莫高窟女性動態手姿3

莫高窟第220窟初唐樂伎

莫高窟第329窟初唐樂伎

莫高窟唐代女性手姿樣式之多樣，從莫高窟唐代壁畫眾多菩薩、樂舞伎、飛天以及女供養人的手姿，將立體視覺空間感表現得淋漓盡致，美不勝收。如初唐第220窟伎樂手，樂伎雙手托樂器，手姿輕松自如，曲線流暢，具有韻律及節奏感。初唐第220窟持扇手，扇柄被菩薩的拇指夾住，其他手指隨意自然的姿態表現出女性手握扇子的獨特特征。初唐第220窟舞女手，舞伎的手姿優美，拇指與食指即將合住，其余三指隨意翹起，突出女性特征，飄帶穿過拇指與食指之間，表現出女性人物跳舞時的動態感。初唐第322窟供蓮手，菩薩的手掌托起蓮花，突出視覺空間感，手姿端正，線條彎曲。初唐第322窟菩薩手，菩薩的拇指與食指緊貼呈環形，繩帶穿過食指與拇指的環形圈，形成交錯的視覺空間感。初唐第329窟伎樂手，樂伎手捧器樂，撥動琴弦，手指靈敏自如，具有律動性，線條流暢，有序地穿插，其手姿靈動，具有三維立體特征。初唐第329窟持花手，菩薩的拇指、中指與無名指緊捏花蕊，食指與小拇指翹起，手指細長，精美的曲線線條使人物手姿流露出顯著、突出的女性特征。盛唐第15窟飛天伎樂手，樂伎雙手持笛子，右手緊捏笛身，左手食指與小拇指翹起，其他三指緊按笛身，飛天伎樂仿佛像在一邊演奏，一邊舞動，表現出女性空間藝術之美，飛天伎樂具有自身的韻律性與律動性。盛唐第148窟伎樂手，樂伎手姿樣式獨特，手掌略微翹起，手指合并一起，除大拇指外，準備用力擊打鼓面的瞬間動態，該動態具有空間性和節奏性的藝術美感。盛唐第148窟伎樂手，采用拇指、中指和無名指撥動琴弦，三指穿插在兩根琴弦內側，表現出視錯的視覺空間感，同時食指與小拇指自然而然地微微上翹，具有較強的女性獨有的手姿特點。盛唐第194窟飛天手，飛天手的手姿樣式造型如同一只展翅高飛的大雁或是在云中身穿長裙手臂纏繞長長的飄帶正在翱翔的女性飛天一樣，輕巧、靈動、細長的手指具有女性手姿本身的特征，并且能夠體現三維立體的空間感。

（二）從畫面的構圖和留白分析空間關系

敦煌壁畫女性形象豐富多彩，人物構圖精美。謝赫《古畫品錄》“六法論”中的經營位置，反映了畫面中女性菩薩以及女供養人形象在構圖布局中占據的位置，從而表現女性形象的地位和畫面空間關系。空間概念有兩種方式，一是空間具有視覺感知性，通過觀察將視覺感知到的平面圖像轉化為立體空間，即為視覺空間；二是把空間理解成構成圖像意義的因素，將其稱為圖像空間。[7]“經營位置”為六法論之一，它對畫面進行安排，通常人們將它稱為構圖布局，經營位置有兩種視覺表現方式：一是散點透視方式，指畫面中女性形象沒有集中在一個點上，而是分散在整個畫面的各個位置；二是焦點透視方式，將女性形象集中在畫面的某一點上，觀者的視角點都集中在這一位置，突出主體形象。如第112窟南壁東側的“反彈琵琶”人物形象優美，華麗動人的舞姿，窈窕多姿呈S形的身材，靈動的神態，將手背過身后，撥動琴弦，古代畫師們通過線條的穿插和組合，繪制了視覺錯綜復雜的動態藝術美感，這種藝術美具有空間性。[8]

“留白”指以空白為畫面中固有的載體，渲染出藝術美的意境。“留白”是中國傳統藝術中的重要表現手法之一。唐敦煌壁畫女性呈現出的人物形象為畫面中的主體造像，畫面通常需要“留白”的表現方式，其目的是為了表現畫面藝術境界和視覺效果。壁畫中的人物形象生動、造像獨特、突出的藝術表現力和藝術美。“留白”能使畫面更為含蓄、內斂，突顯唐敦煌壁畫女性性格靦腆含蓄之意，渲染畫面效果的同時也表現出人物內心性格與思想空間的藝術形式。同時“留白”是為了調整畫面中的構圖，使構圖看上去更加和諧、舒適，不會出現人物滿，無層次，使其空間繁雜的現象，帶給觀者一種壓抑感。初唐第57窟大勢至菩薩，整幅畫面菩薩身體集中在畫面左部分，左邊構圖十分密集，菩薩站立，姿態十分端正，其周圍分布有裝飾圖案，內容豐富、樣式多樣、造型獨特，畫面的右邊將其空出來，作為留白，畫面的上方與下方兩邊都分布著造型不同、樣式多樣、沒有規格的紋飾元素對壁畫進行裝飾美化。裝飾紋樣在左側留白處與其他三邊形成明顯的疏密對比，畫面具有層次關系，整幅畫面主體在前，裝飾元素在后，有一定的前后關系，具有空間性。

（三）從透視法角度分析空間關系

唐敦煌莫高窟從透視法角度分為疊加法與遠近法。

疊加法：王宏恩先生在《試論敦煌壁畫藝術的時空性》一文中提出了從時間性與空間性縱橫分析壁畫作為二維平面圖像，對畫面中的主體進行釋讀，以此為中心，有主次地擴展并延伸主體四周的這一觀點。[9]在這一觀點基礎上作者認為除了從時間和空間分析畫面層次外，還可以通過色彩疊加法表現出空間感。色彩疊加層次較多，顏色厚重使得人物形象更為醒目，在畫面整體空間中色彩較實，突出人物形象；同理，色彩疊加的層次少，顏色較虛，浮現在畫面的后方遠處。疊加法通過色彩疊加層次不同，區分物體的前后關系和視覺空間感。敦煌壁畫作為二維平面圖像，色彩疊加暈染的層次不同，導致女性形象形成層次效果不同。如第112窟的樂舞伎女性形象，畫面具有敘述性，畫師描繪出眾多樂伎精彩的演奏氣氛，畫面中最為突出的是中間反彈琵琶伎樂形象，整幅畫面樂伎與背景的層次感十分突出，前后關系明確，畫面以反彈琵琶樂舞伎形象為中心，從透視法的角度分析，反彈琵琶樂舞伎的色彩疊加層次和用色多樣，反彈琵琶形象刻畫得極為形象、醒目，并且可以作為觀者的第一視點；以反彈琵琶為中心，其四周分別有手持長笛、阮以及吹簫的樂伎作為第二層面女性形象，它們應用的色彩疊加相對反彈琵琶較少，疊加層次與主體形象相比較少，但是與背景相比較，比背景的色彩疊加要多，處于中間位置。

遠近法：指表現人物之間前后主次關系的表現方法。遠近法通常在眾多女供養人形象中，人物眾多，表現出現實生活中人與人之間的互動、交流，具有故事性和敘述性的繪畫藝術形式。如莫高窟第220窟中的舞伎，從她們的眼神、舞姿中表現出載歌載舞的歡樂場景。在人與人之間的前后位置，不但反映出人物間的關系，同時也描繪出畫面中的空間感，達到了前所未有的視覺透視效果。盛唐第130窟都督夫人供養人壁畫，畫師采用了遠近法的畫法，都督夫人為畫面的主體形象，勾勒線條挺直有力，設色厚重，突出人物形象，其身后的婢女們，女性身材偏小，線條墨色淡雅，設色單薄，表現出主人與侍從之間的身份等級關系，這些都反映出畫師采用遠近法的繪畫技法。

三、莫高窟唐代女性形象的發展空間及功能

（一）莫高窟唐代女性形象的發展空間

隋唐以前，壁畫刻畫出的人物形象以平面化為主，唐代以后受中原文化影響，敦煌壁畫的繪畫形式也發生改變，平面化逐漸發展具有立體空間性。刻畫菩薩和女供養人等眾多女性形象姿態優美，體型為S形，古樸靈動的曲線條，線條靈活多變，多種多樣的曲線表現出畫面的優美空間感。隨著時間的推移，繪畫形式的不斷發展以及封建社會對女性的束縛和限制也在不斷減小，初唐時期，人物形象逐漸女性化，線條在這一發展過程中也有大的變化，曲線的弧度加大，將人物身材表現得更為優雅，突出女性柔美的形象。菩薩、飛天及樂舞伎面部特征發展為直鼻、柳葉細眉，這些都突出女性形象藝術美。畫師在繪畫的過程中將畫面單個女性形象刻畫為眾多女性形象，并且畫面中的人物有對話、有互動、有交流，增加畫面的故事性和敘事性，給之前獨立的、單一的女性形象增添故事情節，使得整個畫面具有敘事空間性。

莫高窟第148窟盛唐菩薩伎樂

此外，敦煌壁畫的空間性就是畫面虛實感。虛實的“虛”指現實生活中不存在的事物，來自于人的主觀思想與主觀觀念；“實”指客觀現實生活中實際存在的事物。初唐時期，隨著社會政治、文化的變革和發展，壁畫中的虛實感越來越明顯，尤其對獨立女性形象刻畫得較為“實”，畫面中的花紋和云紋等附屬元素都采用“虛”的表現手法，隨著人們對外來文化的吸收，佛教人物中的女性形象由獨立的個體發展為一幅畫中出現多種女性形象的組合形式，空間關系層次分明，人物更加立體而豐滿。[10]

莫高窟第172窟盛唐菩薩伎樂

唐代女性形象真實地反映出社會對女性地位重視，由于女性的社會地位不斷發展變化，其服飾與配飾也不斷發生變化，并且更加精致美觀，是一個由簡約到繁雜的演變過程。筆者對女性菩薩和供養人的頭飾與配飾做出如下整理，并且對其頭飾和配飾進行組合，分析女性菩薩和供養人的空間關系。初唐第57窟南壁大勢至菩薩，其頭飾與配飾的組合方式為菩薩頭戴三株寶冠，寶冠象征菩薩充滿智慧，帶有莊嚴氣質的含義，冠正前方和左右兩側各鑲嵌一枚蓮花紋珠寶，工藝精致；瓔珞象征貴族身份，十分精美，佛教文化中最為獨特和盛行的裝飾物，菩薩佩戴為X形長瓔珞， 瓔珞與寶冠的巧妙組合不僅象征唐代女性身份地位之提高，具有貴族氣質，同時呈現出空間結構的視覺美感，可從不同視角欣賞其空間的藝術靈動之美。初唐第220窟南壁菩薩像其頭飾與配飾的組合方式為頭飾寶冠十分精致美觀，呈正三角形，寶冠上鑲嵌寶珠，中間寶珠體積大于兩側寶珠，其兩側各為兩顆寶珠，分布有序；瓔珞分為兩層，呈X形，瓔珞中央鑲嵌有蓮花紋寶珠，象征富貴的身份，彰顯出唐代菩薩的社會地位，二者完美結合，在空間結構中襯托出菩薩的造型藝術美感。初唐第322窟東壁門上菩薩像，其頭飾與配飾的組合方式為寶冠兩側為蓮花紋飾，中央處鑲嵌蓮花寶珠，樣式新穎，形式感突出，具有裝飾性和象征性，表達出唐代女性的獨特魅力；采用短瓔珞進行裝飾，其瓔珞正中央處鑲嵌有藍綠色寶石，裝飾有蓮花紋寶珠，風格獨具特色，其寶冠和瓔珞在空間組合上二者的造型、樣式巧妙結合，表現了女性菩薩高貴身份和地位。盛唐第172窟東壁觀音菩薩像，其頭飾與配飾的組合方式為寶冠兩側處裝飾有蓮花紋紋飾，裝飾性強，突出菩薩的女性柔美和溫雅之感，與瓔珞組合使得畫面中的空間形式更加突出菩薩女性化美，還有突出菩薩世俗化的現實美感。盛唐第45窟西龕南壁菩薩頭像，其頭飾與配飾的組合方式為冠中央為卷云紋樣，基座為蓮花紋三珠寶冠，裝飾得十分精致、美觀，瓔珞是由不同顏色的蓮花紋寶珠穿制而成，瓔珞的樣式精美、大方，與頭冠組合聯系在一起，彰顯出整體統一的視覺效果。盛唐第217窟西壁南龕大勢至菩薩，其頭飾與配飾的組合方式為頭戴蓮花紋寶冠，瓔珞為短瓔珞與斜掛式瓔珞相結合的新樣式，瓔珞中有珠寶，并與蓮花紋寶冠巧妙組合形成獨特的造型樣式和表現形式。

敦煌壁畫女性形象在云紋紋飾中我們可以看到，女性飛天、樂伎和舞伎大多以腳踩云紋或者云紋環繞身旁的形式呈現，襯托出女性菩薩、飛天的空間動態感，云紋由象形文字中的“逗號”作為最初步的元素，經過文化發展，云紋逐漸開始發生變化，其形態變為“漩渦”樣式特征，到唐代云紋已經形成自身獨特的樣式風格。[11]

云紋在唐代莫高窟壁畫作為襯托女性形象的附屬元素，在畫面中起到了表現空間的作用。唐代云紋樣式發展更加寫實，依照現實生活中云的樣貌刻畫而成的。云頭處一排排卷云紋錯落隨意地排列，云尾逐漸消失于一點，云尾線條自由地飄動。云紋多用線條勾勒，粗細相間的線條有序排列，線條長短不一，刻畫出云紋自由自在飄動，最為重要的是描繪出云紋的動態感。[12]云紋作為壁畫中常見的裝飾物，通過云紋可襯托出壁畫中菩薩、飛天及樂舞伎動態造型藝術魅力。云紋集中在飛天身體的四周，自由靈動的身軀隨處蕩漾，展示出飛天與云紋巧妙地空間結構以及視覺感，云頭和云尾隨著飛天運動的方向游動；菩薩腳踩云紋，如同騰云駕霧般在游走，別具一格的動態樣式。

由此，筆者對敦煌壁畫女性形象中所出現的云紋進行分類，云紋作為附屬元素，是襯托女性形象的次要元素，與主體人物的空間關系相輔相成，其兩者的聯系是十分密切的。云紋作為附屬元素在畫面中呈現出多元化的視覺空間，其特征為：初唐第322窟飛天伎樂，云紋的線條較直，三朵為一組，自下向上運動。盛唐第148窟六臂飛天樂伎，云頭處波浪形的曲線環繞，云紋整體以曲線為主，線條密集，流暢的線條動態感強烈，自上向下運動。盛唐第44窟飛天樂伎，云頭為波浪形曲線，由下而上一層層有序排列，由大到小漸漸消失于一點，表現出遠近空間關系。晚唐第161窟飛天樂伎，唐晚期的云紋線條自由、隨意，波浪線平緩、流暢，襯托出女性飛天優美的步伐，緩緩前進。盛唐第146窟不鼓自鳴樂，云紋體態夸張，托起一座亭子，一個大的云紋里套著多個小的云紋。初唐第341窟不鼓自鳴樂，云紋有序排列組成樹的現狀以及排列成一座座云臺供菩薩在云臺上打坐休息。盛唐第172窟不鼓自鳴樂，云紋如同一棵參天大樹，體態夸張，該云朵共同點為都有一佛二菩薩坐落于其上，云紋曲線較緩，整個云紋拔地而起，氣勢磅礴。初唐第321窟不鼓自鳴樂，云朵體態較小，線條近乎垂直，鏗鏘有力的線條使得云朵支撐著建筑和眾人們，此處線條的變化、曲折較少。

莫高窟第45窟盛唐舞伎菩薩

（二）莫高窟造像與壁畫空間的功能性

從莫高窟造像與空間進行分析，無論三尊像、五尊像還是七尊像等，中心處主尊始終為一位面部莊嚴的佛陀形象，只有兩側的菩薩、天王和弟子的數量在不斷遞增并且對稱排列。到了唐代，在文化內涵和意義上，削弱傳統佛教藝術中重男輕女的思想，提高女性的社會地位，人們對女性的束縛、限制也在不斷減少，女性得到自由權利，對待女性，人們不再用歧視的目光，不再將女性的地位貶低。如莫高窟第220、322、45、217、332、112等石窟內，從主室墻壁或是龕內都可以看女性菩薩和女供養人優雅的姿態，靈活的動態，將女性刻畫得如同美妙畫卷。早期對“仕女”的定義在《詩經》有記載：“士與女方秉簡兮”“維士與女，伊其相虐，贈之芍藥”“有女懷春，吉士誘之”。對仕女一詞給與解析，專指貴族婦女，美麗佳人之意。

四、結語

唐代莫高窟女性形象，從視覺空間、文化發展空間，學術界對其進行分析研究，無論從女性形象富有魅力的造型、獨特的姿態和面部表情上，唐代仕女繪畫技法和藝術表現形式都更加生動、傳神，把女性的柔美、風韻多姿發揮到極致，使得敦煌石窟藝術散發出獨特的魅力風格。

注釋

[1] 史葦湘.敦煌歷史與莫高窟藝術研究[M].蘭州:甘肅教育出版社,2002:269-271.

[2] 趙聲良.敦煌藝術十講[M].北京:文物出版社,2017:130-138.

[3] [4] 段文杰.敦煌石窟藝術研究[M].蘭州:甘肅人民出版社,2007:243.

[5] (五代)王仁裕.開元天寶遺事十種[M].上海:上海古籍出版社,1985:43,79-103.

[6] 阮立.唐敦煌壁畫女性形象研究[M].武漢:武漢大學出版社,2012:26-27.

[7] 巫鴻.空間的美術史[M].上海:上海人民出版社,2018:55-62.

[8] 陳潔.敦煌莫高窟唐代飛天樂伎[D].北京:中央美術學院,2019:16-17.

[9] 王宏恩.時間與空間的樂章—試論敦煌壁畫藝術的時空性[J].雕塑,2007(02):56-57.

[10] 高德祥.敦煌古代樂舞[M].北京:人民音樂出版社,2008:24-30.

[11] 孫立婷.莫高窟壁畫中的飛天圖式及其淵源研究[D].南京:南京藝術學院,2018:29-30.

[12] 吳一源.從敦煌壁畫看裝飾云紋的演變與現代運用思考[J].藝術大觀,2020(02):29-30.