從部分到整體
——基于完形理論的繪本創作

文/圖：張振波 博士 常熟理工學院講師

吉鴻方 常熟理工學院2021級本科生

一、引言

觀看是一個復雜的現象。“所謂‘觀看’，就意味著捕捉眼前事物的某幾個最突出的特征。”[1]因為大腦無法一次整體的處理所有內容。“當眼睛看到圖像時，大腦便將圖像分解成多個組成部分，并分別處理，最后再將這些分解開的成分重新合成圖像。”[2]阿瑟·阿薩·伯杰認為，大腦把圖像的顏色、構造、棱邊、光線、陰影等成分進行分別處理，再合成圖像。顯然部分是相對于整體而言的部分，整體同時也是由各個部分所構成的整體，因此正確處理圖像整體與部分的關系對于觀看者的影響是不容忽視的。基于以上觀點，在創作繪本的過程中絕不能忽視整體與部分的關系。本文嘗試藉由個案研究，探討在繪本創作中的部分與整體關系，如何處理這些關系，基于完形理論的處理辦法會對觀看產生怎樣的影響，從而為繪本創作者提供可行性參考。

二、部分與整體

1.部分

阿恩海姆在闡述“部分”的含義中指出：“單純從量的角度來說，整體中的任何一個段落都可以成為‘部分’，然而只有當我們面前的整體是一種均勻同質的物體時，上述定義才能成立。”[3]但他還補充說在多數結構中，部分與部分之間是分離的。所以說部分絕非整體的任意組織成分，而且部分還是整體中特殊的組成。因此阿恩海姆將構成整體的成分分別以“段落”和“部分”定義。他以雕塑為例，隨意將一個雕塑拆解為多個部分，即段落，相形之下部分則不是可以隨意分割的，這個“部分”是由整體結構決定的。“在一個‘完形’中，整體的結構取決于各個部分的結構，而部分的結構又依賴于整體的結構。”[4]

2.整體

完形心理學派認為整體并非部分的加總。“完整的知覺不是把每個部分合在一起而已，整體應大于部分之和，也比部分之和更重要。”[5]阿恩海姆認為視覺活動是人類精神的創造性活動。“知覺過程就是形成‘知覺概念’的過程。”[6]人將這種感官上的刺激轉換為訊息知覺的歷程，會遵循這套完形原則。也就是在知覺整體與部分的組合關系中，遵循完形原則。如圖與底、相似性、連續性、接近性、封閉性、共同命運等原則。“各特質多半著眼于人們視知覺的群化原則，即視覺場中的眾多元素彼此間的形、尺寸、色彩、屬性、動作、方向或意義十分近似，且具有視覺上的平衡感及完整性，可綜合形成一個整體的概念，并影響它們知覺意義上的關聯性。”[7]

在認知過程中，一個高度有機整體所發揮的效能，是構成其組成的部分無法比擬的。局部永遠無法發揮整體的作用，相反局部替代整體的主張越強，其消解整體的傾向也越強。因此，在強調圖像敘事的繪本創作中，不能孤立地探討插畫或文字等作為部分的設計，而是基于繪本整體去探討部分與整體、部分與部分的關系。

三、繪本創作中部分與整體關系

在本研究中，以繪本《夢境之旅》為研究對象。首先，鑒于繪本書籍的結構特征，從書籍多頁面信息結合的整體上討論。其次，研究主要基于跨頁討論局部和整體的關系。再次，討論圖像與文字之間的關系。最后，選取部分典型頁面的圖像予以探討。

1.書籍整體結構中的部分與整體關系

圖1.主人公在繪本中的視覺動線

基于傳統的書籍設計流程，首先創建落版單，以顯示印張的配置與內容在頁面中分布的情況。由于繪本頁數較少，且以圖像為主，通常在落版單的基礎上創建情節串流圖——將繪本所有頁面以跨頁為單元并置排列在一起，以便統攬圖像敘事的結構。具體做法就是在跨頁上畫出比較詳盡的編排預想圖，這些圖可被稱之為“情節串流圖”，其目的等同于電影的分鏡故事板。在《夢境之旅》的情節串流圖中，可以清晰地看見，作者對整體情節進行梳理并依情節起伏做整體布局，其中主人公在每個跨頁中的位置，是在整體規劃基礎上，基于不同跨頁內容來布局的，目的是讓繪本體現完整性和敘事節奏變化。當讀者在閱讀過程中，視線在不同跨頁（部分）間流轉，主人公隨著閱讀進程呈現有節奏的位移。

“同時思考每一段落該用什么圖去表達，圖與圖之間的連貫，如何轉折，如何制造高潮和韻律……”[8]敘事結構的成功與否幾乎決定了一個繪本的成敗。《夢境之旅》分“現實—夢境—回到現實”三段敘事。場景從小小（主人公）的父親在門外道晚安開始，鏡頭水平移動，切換到小小的房間……（見圖2和3）敘事徐徐展開。以圖2為例，一扇門從內外兩個視角并置對比，兩頁一明一暗，一方面交代了兩個物理空間的特征，同時也暗含小小與父親之間的隔閡。有了圖2的色調鋪墊，當把書頁翻到下一個跨頁（圖3）時，我們發現，頁面完全是前一頁的延續，統一的色調、相似的要素造型，以及再次出現門的形象，自然將讀者的視線帶入到小小的臥室中。以上手段主要運用了完形理論的相似性原則，這樣的塑造不僅便于讀者理解內容，且有利于在閱讀過程中感受圖像敘事的連貫節奏。

2.書籍跨頁的部分與整體關系

圖2.一門之隔的兩個視角對比

圖3.相似性色調與圖形的視覺延續

跨頁是閱讀中書籍所呈現的基本形態，跨頁范圍內設計要素的部分與整體關系不僅關乎審美，同時其結構特征還將影響圖像敘事。如圖2所示，左右兩頁以相似的圖式，建構二者的聯系。再以不同的色調處理表現差異。以繪本訂口為軸線，讓門里門外兩個空間并置呈現。在兩個部分的處理上，既強調聯系又表現差異，從而達成局部對比和整體統一。以一門之隔的兩個視角來暗示小小內心與外在雙重世界的沖突。

圖4.同一類且接近的對象傾向于被視作一個整體

在“部分與整體”關系探討中（圖4），將跨頁做水平分割，把畫面分為上下兩部分，上半部分由各種動物的腳組成，基于相似性與接近性法則，在知覺中同一類，且彼此接近的腳更傾向于被作為一個整體看待，結合色彩的對比差異，上半部分畫面的“多”與下半部分的“少”形成對比。殘缺圖形給讀者更多想象的空間，當讀者視覺思維對殘缺圖形展開心理上的完形時，畫面將產生更大的張力，不同動物的腳讓人聯想到外面世界的多種可能性，以此襯托此刻主人公的孤單落寞，以及無視外部環境的心理特征。

完形理論認為整體的簡單純化有利于實現整體統一，欲求局部脫離整體，則加強局部的簡化程度。“整體的簡化程度愈是比各個組成部分的簡化程度高，就會顯得愈統一。”[9]以圖5為例，表現老虎在林邊喝水的場景。森林以簡單重復的樣式、統一的色調建構跨頁整體關系。老虎因其色調與森林高度統一，客觀上歸為森林這一整體中，色彩的差異將跨頁水平分割為森林與河水兩個部分。與此同時因為老虎被設置在森林邊際的位置，又突出森林邊緣，且造型高度概括簡化，使老虎又從整體中脫離出來，成為視覺焦點。

圖5. 整體的簡單純化有利于實現整體統一

圖6. 星星作為現實與夢境的紐帶

在《夢境之旅》的創作中，作者借用“星星”這一形象，作為現實與夢境的紐帶，當小小睡不著，趴在窗前眺望夜空中的星星時，星星是現實世界的物象。小小睡著以后，再次出現星星的形象則完全進入小小的夢境中了。星星成了指引小小行進方向的道具，也是主人公心中的一盞明燈。在圖6這一跨頁中，作者沿用前文中的星星，但環境完全脫離了室內的裝飾，畫面局部中心位置出現了植被形象，與周圍乃至前幾頁都形成強烈對比。與此同時，為了保證與前頁整體關系，使場景轉換得自然，畫面兩端使用暗色調，并以煙霧的意象弱化中心位置的植被，客觀上也是對明暗銜接的溫和處理。

翻轉書頁至圖7的跨頁，頓時有豁然開朗之感，頁面整體完全明亮，由于前頁已經有鋪墊，茂密的叢林與淡淡的霧氣，完全在情理之中，探出頭的小小告訴讀者，它剛剛從另一面穿越過來。該跨頁整體呈青綠色調，跨頁右半部分出現了體型碩大的熊和象，但因為與叢林色調統一，二者并不突出，相反，作為局部一點的小小和星星，卻因為使用了冷暖對比，構成畫面的焦點。

3.插畫與文字的關系

圖8. 視線引導發揮版面平衡作用

圖9. 圖文的布局對視覺流的控制

圖像與文字是繪本兩個最基礎的要素，雖然“圖像的創作圍繞如何再現和生動表現文字內涵而展開”[10]，但在繪本中圖像語素的意義越來越為創作者所重視。從占據版面的比例上討論，繪本《夢境之旅》也是以圖像構成其主要部分，而文字似如在書頁間跳躍的符號。同為部分的圖像與文字，文字的位置很大程度上取決于圖像的結構和位置。當把整本書作為整體，圖文的布局也體現了對視覺流的控制。二者又要同時考慮跨頁間的整體結構。必要的時候圖像也會依循文字的位置做適當調整。如圖8所示，文字設置在與小小同一個頁面，加重了右頁的視覺重量。與此同時將星星安置在左頁，且星星與小小的視線聯系形成向左上方漂移的引導方向（共同命運原則），從而又促成了跨頁視覺平衡。在內容傳達上，因為星星和文字被小小面前的一棵樹，分割為兩個方向，暗示躲在樹后的小小遲疑和迷惑的心理狀態。再如圖9所示，左右兩頁的場景呈軸對稱的特征，小小、烏龜與文字構成三角形。小小與烏龜（星星在龜背上）的關系明確了小小的行進方向，烏龜身體的朝向與文字的關系引導視線向右移動。文字與小小之間在背景路徑的影響下，又形成視線從文字流向小小的趨勢。在三角形構圖穩定特征的同時，也隱含了逆時針方向流動閱讀趨勢，打破版面過于穩定的特征。

圖10.文字在繪本中的視覺動線

此外，在以上兩個跨頁的插畫設計中，都同時運用了相似性原則，使同一類元素趨向一個整體，如條狀樹干、卵曲形地面以及扇形的樹木。同一類圖形和同色系色彩處理，讓畫面更為整體且飽滿，形成一種開闊的效果，反襯主人公孤寂、弱小的存在。

在審視圖像與文字關系的過程中，除了基于以部分為單位考查插畫這一構成要素，還包括文字的位置及其與插畫的關系。書籍不僅是形態的藝術也是時間的藝術。讀者翻閱繪本的過程是有時間軌跡的，時間的流動在閱讀過程中具體反映在將繪本諸多頁面作為整體觀看，從而構成視覺流。如圖10所示，文字在繪本中所構成的視覺流。圖中紅色區域顯示文字所在頁面的位置，讀者在閱讀繪本過程中將再現這種視覺動線。

四、結語

閱讀是一件復雜的活動，眼睛無法同時聚焦到所有部分，客觀上呈現了閱讀從部分到部分、從部分到整體、再回到部分的動態過程，其中也包含了從整體到部分，再回到整體。讀者就是在整體與部分的聯系與分離的轉換中，產生的視覺統一認識。在這個過程中，“人的眼睛傾向于把任何一個刺激樣式看成現有條件下最簡單的形狀”[11]。也就是阿恩海姆所言：一眼就抓住物體的粗略的結構本質。即，在對圖形與線條的辨識中，以簡單容易了解的部分優先知覺。因此繪本創作中，非常有必要基于完形理論對這些部分予以強化、限制或削弱。基于繪本的客體形態，通過控制書頁之間視覺要素的局部與整體關系、跨頁的局部與整體關系，以及繪本圖文之間的關系，對讀者理解繪本內容乃至繪本的藝術呈現有至關重要的作用。

注釋

[1][3][4][6][9][11] [美]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].滕守堯,朱疆源,譯.成都:四川人民出版社,1998:50,95,97,55,90,64.

[2] [美]阿瑟·阿薩·伯杰.眼見為實，視覺傳播導論（第三版）[M].張蕊,韓秀英,李廣才,譯.南京:江蘇美術出版社,2008:19.

[5]謝嘉恩.圖解認知心理學[M].臺北:易博士出版文化,2015:66.

[7]林家華,等.交流道出口標志設計對駕駛者認知之影響[J].設計學報.第21卷第1期:22.

[8]郝廣才.好繪本如何好[M].臺北:格林文化,2006:20.

[10]李楠.以圖像“敘事”談插圖和插畫概念界定[J].設計藝術研究.2020,10(03):38.