宗其香晚年在廣西的“新中國畫”改良探索

文/圖：張建恩 廣西師范大學(xué)出版社編輯

20世紀(jì)的中國畫壇呈現(xiàn)出“借古開今”和“引西潤中”的兩大主流態(tài)勢。其中，陳師曾、齊白石、黃賓虹、吳昌碩等人是“借古開今”一派的主要代表人物，他們在繼承傳統(tǒng)、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)、取百家之長的基礎(chǔ)上尋求革新與突破，來改變清末中國畫壇守舊的凋敝之風(fēng)；而深受陳獨(dú)秀、康有為等人影響的“引西潤中”一脈則以徐悲鴻、林風(fēng)眠、李可染以及徐悲鴻的學(xué)生和追隨者們?yōu)榇?，他們把西洋畫的色彩、透視等原理去蕪存菁，運(yùn)用于中國畫的改革之路。這兩種主張皆旨在為沉敝的中國畫壇尋找新的發(fā)展出路。

一、徐悲鴻中國畫改良思想的踐行者

宗其香（1917-1999）是徐悲鴻中國畫改良思想最堅(jiān)定的追隨者、繼承者和實(shí)踐者之一，他善于水彩畫、版畫等，尤其善于以表現(xiàn)夜景為主的中國畫。一生致力于以西洋畫的光影、色彩、透視等表現(xiàn)方法來改造中國畫，為20世紀(jì)中國畫改良做出了極富積極性和啟發(fā)性的探索與嘗試，與蔣兆和（1904-1986）、李可染（1907-1989）、李斛（1919-1975）等具有開拓性的畫家們一道，被稱為“中國美術(shù)改革進(jìn)程中的先鋒人物”。相對(duì)于許多大器晚成的畫家來講，宗其香的藝術(shù)人生可謂成名甚早。16-18歲時(shí)，其作品兩次入選南京“全國美術(shù)展覽”以及參加“溫哥華開埠紀(jì)念中國畫展”，其名并于18歲時(shí)入1935年滬版《中國名人大辭典》，22歲時(shí)，入中央大學(xué)藝術(shù)專修科學(xué)習(xí)，并于25歲時(shí)出版《宗其香畫集》。[1]這些出類拔萃的經(jīng)歷至少說明宗其香是一位天資卓越、才華橫溢的畫家。

兩路口之夜 宗其香 中國畫 51.5cm x 40cm 1943年

二、宗其香在廣西的中國畫改良之路

20世紀(jì)的眾多山水畫家受到了桂林山水的啟迪與滋養(yǎng)，山明水秀、重巒疊嶂的桂林山水成為這些畫家們藝術(shù)之路更趨精進(jìn)的客觀基礎(chǔ)，如黃賓虹、李可染、白雪石等。宗其香夜景山水畫的精進(jìn)同樣也得益于桂林山水的啟發(fā)。從1978年開始，宗其香幾乎每年都會(huì)前往桂林，76歲時(shí)常住于此，直至去世，這二十年間他創(chuàng)作了大量表現(xiàn)漓江山水以及風(fēng)土人情的優(yōu)秀作品。

1.更趨成熟的夜景山水畫

縱觀宗其香在廣西桂林期間所創(chuàng)作的漓江題材夜景山水畫作，這些作品在構(gòu)圖、透視等方面均不同于傳統(tǒng)中國畫的特點(diǎn)，如《漓江夜泊》（1979年）《漓江漁火》（1991年）《黎明》（1994年）《露欲為霜月相隨》（1994年）等等。徐悲鴻曾在《中國畫改良之方法》一文中指出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！盵5]在夜景山水畫中，宗其香所守之、繼之的乃是中國畫傳統(tǒng)的紙墨等材料，改之、增之、融之的則是對(duì)于傳統(tǒng)山水畫在關(guān)于夜景表現(xiàn)方面所沒有的處理方式，如對(duì)水面、天空、燈光等的處理手法，以及對(duì)于西洋繪畫尤其是印象派技法的融入。

漓江漁火 宗其香 中國畫 45.8cm x 68.4cm 1991年

宗其香的這類作品多以實(shí)景表現(xiàn)為主，構(gòu)圖采用西方繪畫的焦點(diǎn)透視法，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意味。梅墨生將其稱之為“水墨（彩）化的寫意畫”，這些作品多為不見筆線或少見筆線，以墨或彩來表現(xiàn)物象的寫意畫，它們多重視對(duì)物象的描繪與真實(shí)感的再現(xiàn)，常以寫實(shí)狀物為理想。[6]宗其香在長期的實(shí)踐中，形成了一套獨(dú)特的表現(xiàn)夜色在朦朧中光與水滲化交融的處理手法。很多畫家表現(xiàn)倒影只是一個(gè)靜止的物象，而宗其香畫作中的倒影極具動(dòng)感，他把江面微波涌動(dòng)的微妙變化表現(xiàn)得淋漓盡致。

作品《漓江夜景》的構(gòu)圖完全采用西洋構(gòu)圖之法，畫作前景的灌木叢占據(jù)了整個(gè)畫幅的二分之一左右，畫面中間是停泊在江面的漁船，遠(yuǎn)處的山峰則用濕筆以大墨塊染出，透視上遵循近大遠(yuǎn)小的法則。漁船以中鋒線條勾勒而出，與遠(yuǎn)處的山峰形成一種強(qiáng)烈的虛實(shí)對(duì)比，突出了畫面的遠(yuǎn)近關(guān)系，畫面中大部分地方以墨色染出，僅留較小的空白，來體現(xiàn)江面的反光以及漁船和岸邊的燈火，黑暗中所透射的燈光驅(qū)散了夜晚的絲絲寒涼。江面以墨色的濃淡和橘黃的色彩來表現(xiàn)強(qiáng)烈的光線感，物象的倒影以較濃的墨色與相當(dāng)具象的表現(xiàn)形式傳達(dá)出來，整個(gè)畫面呈現(xiàn)出一種“風(fēng)煙俱靜，天山共色”的靜謐。

漓江夜景 宗其香 中國畫 50cm x 76cm 1963年

1994年的作品《黎明》無論從構(gòu)圖、透視、明暗等方面來講，都是其夜景山水畫作品中最具西洋畫特點(diǎn)的畫作之一。畫面構(gòu)圖依舊采用焦點(diǎn)透視法，前景芭蕉、灌木等的比例皆大于畫面中的其他物象，遠(yuǎn)處疊嶂的山巒因透視關(guān)系做虛化處理。畫面物象皆以寫實(shí)的手法表現(xiàn)，芭蕉、漁船等物象的結(jié)構(gòu)、明暗、虛實(shí)等都與西洋繪畫的表現(xiàn)方法無二，漂浮在天空的云彩也表現(xiàn)得極為具體，云層翻涌的變化、層次的豐富以及微微透過云層的朝陽等皆刻畫得非常形象與立體。畫面中漸漸破曉的淡青色的天空，微微泛出的橘黃色的曙光，搖曳閃爍的淡橙色的燭光以及天空和光線倒映在江面上的斑斕的色彩等等，作者均施以形象具體且富于變化的顏色。宗其香又以印象派畫家們常采用的輕松明快的筆觸體現(xiàn)出微波蕩漾的江面。整幅作品傳達(dá)出一種“曙光初破水”的生機(jī)、一種“扶桑日出曙光寒”的涼意以及一種“天接云濤連曉霧”的朦朧。

2.在寫生中融會(huì)貫通

宗其香晚年在廣西的歲月中，還創(chuàng)作了大量的寫生作品，他一生注重寫生，反對(duì)脫離形體而一味地追求筆墨韻味，這種思想我們可以從其大量的寫生作品中窺見一斑，如《柳州飯店》（1978）《七星巖畔》（1979）《竹蔭小溪》（1983）《端禮門》（1988）以及《象鼻山前》（1994）等等。

研究對(duì)象來自懷化學(xué)院文理科各個(gè)非英語專業(yè)的本科生，共474人。所有研究對(duì)象都已完成三個(gè)學(xué)期的大學(xué)英語學(xué)習(xí)并通過大學(xué)英語四級(jí)。研究方法主要采用問卷調(diào)查的形式，并對(duì)部分學(xué)生進(jìn)行了有針對(duì)性的訪談。

象鼻山前 宗其香 中國畫 68cm x 94.5cm 1994年

在作品《柳州飯店》中可見，畫面構(gòu)圖上嚴(yán)格遵循西方焦點(diǎn)透視原理，秉持近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛的原則。畫中物象以寫實(shí)的技法表現(xiàn)而出，尤其是對(duì)于飯店的刻畫生動(dòng)入微，畫中用色以花青、石綠、藤黃以及赭石等顏色為主，表現(xiàn)出物象原有的色彩面貌，形象而具體，從中可看出宗其香扎實(shí)的寫實(shí)水平以及能把中國繪畫與西洋繪畫很好地結(jié)合在一起的本領(lǐng)。

相對(duì)于《柳州飯店》忠實(shí)于表現(xiàn)物象具體形態(tài)的寫實(shí)手法，《七星巖畔》《竹蔭小溪》以及《端禮門》等作品均采用偏寫意的手法記錄畫家當(dāng)時(shí)對(duì)色彩的瞬息感受。在這些作品中，宗其香除了勾勒物象使用墨線以外，幾乎不著純墨，基本用物象本身的顏色寫就。草叢及樹木等自然植物用花青加藤黃所配出來的綠色描繪，石塊及緩坡等用赭石或配以藤黃表現(xiàn)，遠(yuǎn)山基本以適當(dāng)墨色配以花青烘托而出。這些畫作中物象的層次及結(jié)構(gòu)等均以色彩的濃度及純度的變化來體現(xiàn)。

這些作品富有濃郁的生活氣息。如果不以作畫材料加以辨析，很容易讓人誤以為是水彩畫，或者說，這本就是宗其香以中國畫的材料來創(chuàng)作的“水彩畫”。無怪乎在1978年出版的《中國現(xiàn)代藝術(shù)家像傳》一書中，宗其香被定義為“西畫家”，其簡介也是“擅長西畫”，關(guān)于宗其香的中國畫只字未提。[7]因?yàn)樵谧谄湎愕倪@些寫生作品中，中國畫特有的筆墨關(guān)系以及疏密關(guān)系等很少體現(xiàn)。

上述畫作可以看成是宗其香在寫生過程中對(duì)于中國筆墨與西洋畫法相結(jié)合的一種具體嘗試，這也是他深受徐悲鴻“中西融合”藝術(shù)觀的影響以及在中央美術(shù)學(xué)院的教學(xué)生涯中一直注重素描基礎(chǔ)和寫生訓(xùn)練的直觀體現(xiàn)。1947年10月，徐悲鴻在北平記者招待會(huì)上曾言：“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)……在二十年前，中國罕能有象物極精之素描家，中國繪畫之進(jìn)步，乃二十年以來之事。故建立新中國畫，即非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已……而誣注重素描便會(huì)像郎世寧或日本畫者，乃是一套模仿古人之成見。試看新興作家如不佞及葉淺予、宗其香、蔣兆和等諸人之作，便可征此中成見之謬誤，并感覺到中國畫可開展之途徑甚多，有待于豪杰之士發(fā)揚(yáng)光大，中國之藝術(shù)應(yīng)是如此?！盵8]徐悲鴻所提倡的注重素描教學(xué)和師法造化的思想也成為宗其香畢生所追求的繪畫理念。

3.在傳統(tǒng)中汲取滋養(yǎng)

在傳統(tǒng)中汲取滋養(yǎng)液是貫穿宗其香一生的藝術(shù)準(zhǔn)則。早在重慶期間，宗其香就有一些以中國畫傳統(tǒng)筆墨形式和造型法則所創(chuàng)作的山水畫作品，晚年在廣西期間也創(chuàng)作了大量的傳統(tǒng)山水畫作。如《桂林山水》（1963）《廣西龍勝歸來》（1978）《七九年游龍勝得此境》（1979）《桂陽江上石凌空》（1992）《山靜似太古》（1997）等等。這些畫作用筆皆以中鋒勾勒，抑揚(yáng)頓挫，具有較強(qiáng)的書寫性，用墨則濃淡干濕相結(jié)合，豐富了畫面用筆用墨的層次及變化。在處理物象的時(shí)候，不求形似，以一種符號(hào)性的語言表現(xiàn)出來，例如江面的船只、岸邊的漁家以及畫中的樹木等等。敷色方面，以花青、赭石、石綠為主，多作主觀處理，用色相對(duì)單一，用筆較為豐富。

桂林陽江 宗其香 中國畫 32cm x 41.5cm 1983年

桂林山水 宗其香 中國畫 44.5cm x 35.5cm 1963年

相比于宗其香的夜景山水畫及寫生作品，這些畫作的傳統(tǒng)意韻比較濃郁，但還是稍顯不足。這大概是因?yàn)樽谄湎阋簧阎饕Ψ旁谝鳚欀?、中西結(jié)合的中國畫改良理念與實(shí)踐之上，對(duì)于傳統(tǒng)山水畫的分間布白、疏密虛實(shí)和筆墨關(guān)系等的處理上稍顯稚嫩，留白較為散亂，山間云氣的貫穿極不自然。這些偏重于傳統(tǒng)筆墨與韻味的畫作，是宗其香在中西結(jié)合的中國畫改良道路上仍不忘從傳統(tǒng)中獲取滋養(yǎng)的一種努力。正如其妻子武平梅在《紀(jì)念宗其香》一書的編后感中所言：“他不斷地提高他對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫技法的認(rèn)識(shí)和掌握，同時(shí)對(duì)西畫的色彩表現(xiàn)能力的不斷深入研究，再把二者融合起來?！盵9]

如果說宗其香晚年在廣西所創(chuàng)作的那些表現(xiàn)漓江夜景的山水作品是把中國畫的筆墨與西洋畫的技法完美融合的話，那么他的寫生作品則可看成是西洋畫技法在以中國畫為表現(xiàn)手段上的具體嘗試，而那些偏于傳統(tǒng)審美的山水畫作品則是從傳統(tǒng)中國繪畫中不斷獲取滋養(yǎng)的一種練習(xí)模式。

三、宗其香在廣西中國畫改良探索的評(píng)價(jià)

對(duì)于一個(gè)美術(shù)創(chuàng)作者的評(píng)價(jià)和定位，嚴(yán)肅的美術(shù)理論家們既要重視一個(gè)畫家當(dāng)下的社會(huì)意義，又要重視他們的歷史學(xué)術(shù)價(jià)值，要保持一種歷史與辨證相結(jié)合的態(tài)度，把現(xiàn)實(shí)性與超越性同步考慮。

宗其香的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)對(duì)于當(dāng)下的社會(huì)意義：首先，宗其香能深入生活，注重寫生，并有著堅(jiān)實(shí)的寫實(shí)技巧。早年的宗其香在重慶時(shí)期飽覽三峽、嘉陵江等秀美風(fēng)光，他深入觀察和切身體驗(yàn)夜色籠罩下的江面以及其他景象，晚年又常住桂林，遍游有著“百里畫廊”之謂的漓江。這種豐富的生活經(jīng)歷與開闊的藝術(shù)視野是宗其香夜景山水畫以及那些中西融合的繪畫作品不斷成熟的重要基礎(chǔ)。徐士蘋曾撰文云：“宗其香的藝術(shù)實(shí)踐證明了：掌握并融合了中西繪畫的基本功，有較高的寫實(shí)能力，深入生活，才能創(chuàng)造性地發(fā)展傳統(tǒng)。”[10]其次，宗其香有著勇于探索、堅(jiān)持創(chuàng)新的可貴精神。如前文所述的那些以中國畫筆墨技法融合西洋畫設(shè)色方式的寫生畫，還有以西洋畫的寫實(shí)手法為基礎(chǔ)，運(yùn)用中國畫的筆墨材料來表現(xiàn)的作品等等，這些均是宗其香在引西潤中的中國畫改良道路上的具體探索與創(chuàng)新。徐悲鴻曾言：“以中國筆墨用西洋畫法寫生，宗其香、李斛是兩個(gè)成功的典型?！盵11]黃苗子亦言：“徐悲鴻先生在當(dāng)年的畫壇中，是一位創(chuàng)新派，由于不守國畫的‘繩墨’，曾經(jīng)受過保守派國畫家的非難。宗其香今天的作品，也不太守‘徐派國畫’的繩墨，他真不愧為是繼承徐先生創(chuàng)新精神的高足?！盵12]再次，沒有門戶之見，轉(zhuǎn)益多師，也是宗其香在藝術(shù)之路取得顯著成效的原因之一。宗其香早年除了師徐悲鴻以外，亦得黃君璧、張書旂諸名師親授，既得西洋畫技法之訓(xùn)練，又得傳統(tǒng)繪畫之滋養(yǎng)，不拘泥一家，于山水、花鳥、人物皆攻。這些皆是當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作者所要繼承與發(fā)揚(yáng)的優(yōu)秀品質(zhì)。

回歸到作品本身，評(píng)價(jià)一件藝術(shù)作品的優(yōu)劣與價(jià)值，有多方面的因素，筆墨僅為其一，還要從氣韻、格調(diào)、意境、色彩、結(jié)構(gòu)等多方面來綜合考量。筆者認(rèn)為，宗其香作品受西洋畫的影響過重，其畫作中的中國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)相對(duì)缺失，如氣韻、格調(diào)、筆墨等等。馮湘一曾道：“要‘改造國畫’‘創(chuàng)造新國畫’，僅僅強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)用中國的工具，要內(nèi)容新和形式新是不夠的。必須明確地指出：對(duì)于國畫的任何創(chuàng)造或改造，都不能不在保存國畫基本特點(diǎn)的基礎(chǔ)上來進(jìn)行。拋開、輕視或不慎重對(duì)待國畫的特點(diǎn)，就不可能真正繼承和發(fā)展國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)?！盵13]嚴(yán)格來講，將宗其香的夜景山水畫和寫生作品等稱之為“風(fēng)景畫”或許更為恰當(dāng)。對(duì)于當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作者來講，褒中貶西或褒西貶中都是一種有失公允的思想和行為，如何在中國繪畫和西方繪畫的融合中找到一個(gè)合適的平衡點(diǎn)是創(chuàng)作者們應(yīng)該積極面對(duì)和解決的一個(gè)問題。

四、結(jié)語

桃花江夕照 宗其香 中國畫 37cm x 48.6cm 1984年

宗其香“引西潤中”的中國畫改良探索精神在20世紀(jì)上半葉的中國畫壇有著非常重要的影響力和學(xué)術(shù)價(jià)值，對(duì)當(dāng)時(shí)中國畫改良的思想與實(shí)踐具有很大的推動(dòng)作用。其夜景山水畫是20世紀(jì)關(guān)于傳統(tǒng)中國畫新出路問題的探索，具有較強(qiáng)的時(shí)代風(fēng)格與創(chuàng)新意義。宗其香晚年常住廣西后的創(chuàng)作依然堅(jiān)守著早年的探索與實(shí)踐，有著一定的積極意義。一方面，體現(xiàn)出宗其香對(duì)徐悲鴻主張的新國畫改良運(yùn)動(dòng)的畢生堅(jiān)守；另一方面，也體現(xiàn)出宗其香的局限性。這種局限性表現(xiàn)在宗其香晚年的畫作是對(duì)早年風(fēng)格的繼承與延續(xù)，只是豐富了畫作的技法和面貌，并沒有實(shí)質(zhì)性的升華，同時(shí)還表現(xiàn)在宗其香于“引西潤中”的改良道路中，對(duì)于西洋畫與中國畫之間互補(bǔ)的一種不平衡性。同樣是以漓江山水為變革基礎(chǔ)的李可染，其山水畫變革的成功之處在于他找到了西洋畫與中國畫互相結(jié)合的一個(gè)很好的平衡點(diǎn)，李可染的山水畫中雖然有著西洋畫的影響，但本質(zhì)還是中國畫，其作品最后還是回歸到中國山水畫特有的文化內(nèi)涵。宗其香的學(xué)生周思聰（1938-1996）早年的人物畫沿襲徐悲鴻的造型體系，但其藝術(shù)生涯晚期的墨菏系列表達(dá)的是對(duì)中國繪畫精神與傳統(tǒng)哲學(xué)的深刻理解。而宗其香晚年中國畫改良的探索與實(shí)踐活動(dòng)，對(duì)于中國畫本質(zhì)內(nèi)涵的體現(xiàn)是相對(duì)缺失的。

相較而言，宗其香“引西潤中”的中國畫改良探索與實(shí)踐，在20世紀(jì)上半葉的中國美術(shù)發(fā)展中有著一定的啟發(fā)意義與推動(dòng)價(jià)值，而在20世紀(jì)八九十年代中國美術(shù)呈現(xiàn)多元化的狀態(tài)之下，宗其香對(duì)當(dāng)時(shí)中國畫壇的發(fā)展并沒有太大的意義。因此，宗其香對(duì)于中國畫中西融合的實(shí)踐與努力的社會(huì)意義要遠(yuǎn)大于其畫作本身的學(xué)術(shù)價(jià)值。但不容否認(rèn)的是，宗其香在中國畫改良之路上的努力與探索精神是值得肯定的與發(fā)揚(yáng)的，其在20世紀(jì)中國畫史上的地位也是不容忽視的。

注釋

[1]張晨.藝為人生—1928-1949年國立中央大學(xué)美術(shù)專業(yè)學(xué)生文獻(xiàn)集（中）[M].北京:故宮出版社,2016：1128-1129.

[2]宗其香.沿著徐悲鴻老師的道路前進(jìn)[M]//中國人民政治協(xié)商會(huì)議江蘇省宜興縣委員會(huì)文史資料研究委員會(huì).宜興文史資料 第12輯 徐悲鴻專輯.中國人民政治協(xié)商會(huì)議江蘇省宜興縣委員會(huì)文史資料研究委員會(huì),1987:118.

[3]徐悲鴻,著;王震,徐伯陽,編.徐悲鴻藝術(shù)文集[M].銀川:寧夏人民出版社,1994:526.

[4]于洋.夜色墨章 共美其香—百年中國美術(shù)發(fā)展歷程中的宗其香[J].美術(shù)研究,2017(5):7.

[5]徐悲鴻,著;王震,徐伯陽,編.徐悲鴻藝術(shù)文集[M].銀川:寧夏人民出版社,1994:11-12.

[6]梅墨生.二十世紀(jì)的寫意畫淺議[M].//邵大箴.危機(jī)·應(yīng)對(duì) 二十世紀(jì)中國畫學(xué)院教育首屆論壇論文集.石家莊:河北教育出版社,2006:590-591.

[7]陸丹林.中國現(xiàn)代藝術(shù)家像傳[M].香港:波文書局,1978:113.

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[9]武平梅,宗海平,編.紀(jì)念宗其香[M].北京:文物出版社,2007:276.

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[11]宗其香.中國近現(xiàn)代名家畫集 宗其香[M].北京:人民美術(shù)出版社,2004:5.

[12]黃苗子.年近七十的“大孩子”—宗其香與他的藝術(shù)[M].//武平梅,宗海平,編.紀(jì)念宗其香.北京:文物出版社,2007:3.

[13]馮湘一.我對(duì)國畫問題的意見[J].美術(shù),1956(8):19.