宗其香晚年在廣西的“新中國畫”改良探索

文/圖：張建恩 廣西師范大學出版社編輯

20世紀的中國畫壇呈現出“借古開今”和“引西潤中”的兩大主流態勢。其中，陳師曾、齊白石、黃賓虹、吳昌碩等人是“借古開今”一派的主要代表人物，他們在繼承傳統、發揚傳統、取百家之長的基礎上尋求革新與突破，來改變清末中國畫壇守舊的凋敝之風；而深受陳獨秀、康有為等人影響的“引西潤中”一脈則以徐悲鴻、林風眠、李可染以及徐悲鴻的學生和追隨者們為代表，他們把西洋畫的色彩、透視等原理去蕪存菁，運用于中國畫的改革之路。這兩種主張皆旨在為沉敝的中國畫壇尋找新的發展出路。

一、徐悲鴻中國畫改良思想的踐行者

宗其香（1917-1999）是徐悲鴻中國畫改良思想最堅定的追隨者、繼承者和實踐者之一，他善于水彩畫、版畫等，尤其善于以表現夜景為主的中國畫。一生致力于以西洋畫的光影、色彩、透視等表現方法來改造中國畫，為20世紀中國畫改良做出了極富積極性和啟發性的探索與嘗試，與蔣兆和（1904-1986）、李可染（1907-1989）、李斛（1919-1975）等具有開拓性的畫家們一道，被稱為“中國美術改革進程中的先鋒人物”。相對于許多大器晚成的畫家來講，宗其香的藝術人生可謂成名甚早。16-18歲時，其作品兩次入選南京“全國美術展覽”以及參加“溫哥華開埠紀念中國畫展”，其名并于18歲時入1935年滬版《中國名人大辭典》，22歲時，入中央大學藝術專修科學習，并于25歲時出版《宗其香畫集》。[1]這些出類拔萃的經歷至少說明宗其香是一位天資卓越、才華橫溢的畫家。

兩路口之夜 宗其香 中國畫 51.5cm x 40cm 1943年

二、宗其香在廣西的中國畫改良之路

20世紀的眾多山水畫家受到了桂林山水的啟迪與滋養，山明水秀、重巒疊嶂的桂林山水成為這些畫家們藝術之路更趨精進的客觀基礎，如黃賓虹、李可染、白雪石等。宗其香夜景山水畫的精進同樣也得益于桂林山水的啟發。從1978年開始，宗其香幾乎每年都會前往桂林，76歲時常住于此，直至去世，這二十年間他創作了大量表現漓江山水以及風土人情的優秀作品。

1.更趨成熟的夜景山水畫

縱觀宗其香在廣西桂林期間所創作的漓江題材夜景山水畫作，這些作品在構圖、透視等方面均不同于傳統中國畫的特點，如《漓江夜泊》（1979年）《漓江漁火》（1991年）《黎明》（1994年）《露欲為霜月相隨》（1994年）等等。徐悲鴻曾在《中國畫改良之方法》一文中指出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”[5]在夜景山水畫中，宗其香所守之、繼之的乃是中國畫傳統的紙墨等材料，改之、增之、融之的則是對于傳統山水畫在關于夜景表現方面所沒有的處理方式，如對水面、天空、燈光等的處理手法，以及對于西洋繪畫尤其是印象派技法的融入。

漓江漁火 宗其香 中國畫 45.8cm x 68.4cm 1991年

宗其香的這類作品多以實景表現為主，構圖采用西方繪畫的焦點透視法，具有很強的現實意味。梅墨生將其稱之為“水墨（彩）化的寫意畫”，這些作品多為不見筆線或少見筆線，以墨或彩來表現物象的寫意畫，它們多重視對物象的描繪與真實感的再現，常以寫實狀物為理想。[6]宗其香在長期的實踐中，形成了一套獨特的表現夜色在朦朧中光與水滲化交融的處理手法。很多畫家表現倒影只是一個靜止的物象，而宗其香畫作中的倒影極具動感，他把江面微波涌動的微妙變化表現得淋漓盡致。

作品《漓江夜景》的構圖完全采用西洋構圖之法，畫作前景的灌木叢占據了整個畫幅的二分之一左右，畫面中間是停泊在江面的漁船，遠處的山峰則用濕筆以大墨塊染出，透視上遵循近大遠小的法則。漁船以中鋒線條勾勒而出，與遠處的山峰形成一種強烈的虛實對比，突出了畫面的遠近關系，畫面中大部分地方以墨色染出，僅留較小的空白，來體現江面的反光以及漁船和岸邊的燈火，黑暗中所透射的燈光驅散了夜晚的絲絲寒涼。江面以墨色的濃淡和橘黃的色彩來表現強烈的光線感，物象的倒影以較濃的墨色與相當具象的表現形式傳達出來，整個畫面呈現出一種“風煙俱靜，天山共色”的靜謐。

漓江夜景 宗其香 中國畫 50cm x 76cm 1963年

1994年的作品《黎明》無論從構圖、透視、明暗等方面來講，都是其夜景山水畫作品中最具西洋畫特點的畫作之一。畫面構圖依舊采用焦點透視法，前景芭蕉、灌木等的比例皆大于畫面中的其他物象，遠處疊嶂的山巒因透視關系做虛化處理。畫面物象皆以寫實的手法表現，芭蕉、漁船等物象的結構、明暗、虛實等都與西洋繪畫的表現方法無二，漂浮在天空的云彩也表現得極為具體，云層翻涌的變化、層次的豐富以及微微透過云層的朝陽等皆刻畫得非常形象與立體。畫面中漸漸破曉的淡青色的天空，微微泛出的橘黃色的曙光，搖曳閃爍的淡橙色的燭光以及天空和光線倒映在江面上的斑斕的色彩等等，作者均施以形象具體且富于變化的顏色。宗其香又以印象派畫家們常采用的輕松明快的筆觸體現出微波蕩漾的江面。整幅作品傳達出一種“曙光初破水”的生機、一種“扶桑日出曙光寒”的涼意以及一種“天接云濤連曉霧”的朦朧。

2.在寫生中融會貫通

宗其香晚年在廣西的歲月中，還創作了大量的寫生作品，他一生注重寫生，反對脫離形體而一味地追求筆墨韻味，這種思想我們可以從其大量的寫生作品中窺見一斑，如《柳州飯店》（1978）《七星巖畔》（1979）《竹蔭小溪》（1983）《端禮門》（1988）以及《象鼻山前》（1994）等等。

研究對象來自懷化學院文理科各個非英語專業的本科生，共474人。所有研究對象都已完成三個學期的大學英語學習并通過大學英語四級。研究方法主要采用問卷調查的形式，并對部分學生進行了有針對性的訪談。

象鼻山前 宗其香 中國畫 68cm x 94.5cm 1994年

在作品《柳州飯店》中可見，畫面構圖上嚴格遵循西方焦點透視原理，秉持近大遠小、近實遠虛的原則。畫中物象以寫實的技法表現而出，尤其是對于飯店的刻畫生動入微，畫中用色以花青、石綠、藤黃以及赭石等顏色為主，表現出物象原有的色彩面貌，形象而具體，從中可看出宗其香扎實的寫實水平以及能把中國繪畫與西洋繪畫很好地結合在一起的本領。

相對于《柳州飯店》忠實于表現物象具體形態的寫實手法，《七星巖畔》《竹蔭小溪》以及《端禮門》等作品均采用偏寫意的手法記錄畫家當時對色彩的瞬息感受。在這些作品中，宗其香除了勾勒物象使用墨線以外，幾乎不著純墨，基本用物象本身的顏色寫就。草叢及樹木等自然植物用花青加藤黃所配出來的綠色描繪，石塊及緩坡等用赭石或配以藤黃表現，遠山基本以適當墨色配以花青烘托而出。這些畫作中物象的層次及結構等均以色彩的濃度及純度的變化來體現。

這些作品富有濃郁的生活氣息。如果不以作畫材料加以辨析，很容易讓人誤以為是水彩畫，或者說，這本就是宗其香以中國畫的材料來創作的“水彩畫”。無怪乎在1978年出版的《中國現代藝術家像傳》一書中，宗其香被定義為“西畫家”，其簡介也是“擅長西畫”，關于宗其香的中國畫只字未提。[7]因為在宗其香的這些寫生作品中，中國畫特有的筆墨關系以及疏密關系等很少體現。

上述畫作可以看成是宗其香在寫生過程中對于中國筆墨與西洋畫法相結合的一種具體嘗試，這也是他深受徐悲鴻“中西融合”藝術觀的影響以及在中央美術學院的教學生涯中一直注重素描基礎和寫生訓練的直觀體現。1947年10月，徐悲鴻在北平記者招待會上曾言：“素描為一切造型藝術之基礎……在二十年前，中國罕能有象物極精之素描家，中國繪畫之進步，乃二十年以來之事。故建立新中國畫，即非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已……而誣注重素描便會像郎世寧或日本畫者，乃是一套模仿古人之成見。試看新興作家如不佞及葉淺予、宗其香、蔣兆和等諸人之作，便可征此中成見之謬誤，并感覺到中國畫可開展之途徑甚多，有待于豪杰之士發揚光大，中國之藝術應是如此。”[8]徐悲鴻所提倡的注重素描教學和師法造化的思想也成為宗其香畢生所追求的繪畫理念。

3.在傳統中汲取滋養

在傳統中汲取滋養液是貫穿宗其香一生的藝術準則。早在重慶期間，宗其香就有一些以中國畫傳統筆墨形式和造型法則所創作的山水畫作品，晚年在廣西期間也創作了大量的傳統山水畫作。如《桂林山水》（1963）《廣西龍勝歸來》（1978）《七九年游龍勝得此境》（1979）《桂陽江上石凌空》（1992）《山靜似太古》（1997）等等。這些畫作用筆皆以中鋒勾勒，抑揚頓挫，具有較強的書寫性，用墨則濃淡干濕相結合，豐富了畫面用筆用墨的層次及變化。在處理物象的時候，不求形似，以一種符號性的語言表現出來，例如江面的船只、岸邊的漁家以及畫中的樹木等等。敷色方面，以花青、赭石、石綠為主，多作主觀處理，用色相對單一，用筆較為豐富。

桂林陽江 宗其香 中國畫 32cm x 41.5cm 1983年

桂林山水 宗其香 中國畫 44.5cm x 35.5cm 1963年

相比于宗其香的夜景山水畫及寫生作品，這些畫作的傳統意韻比較濃郁，但還是稍顯不足。這大概是因為宗其香一生把主要精力放在引西潤中、中西結合的中國畫改良理念與實踐之上，對于傳統山水畫的分間布白、疏密虛實和筆墨關系等的處理上稍顯稚嫩，留白較為散亂，山間云氣的貫穿極不自然。這些偏重于傳統筆墨與韻味的畫作，是宗其香在中西結合的中國畫改良道路上仍不忘從傳統中獲取滋養的一種努力。正如其妻子武平梅在《紀念宗其香》一書的編后感中所言：“他不斷地提高他對中國傳統繪畫技法的認識和掌握，同時對西畫的色彩表現能力的不斷深入研究，再把二者融合起來。”[9]

如果說宗其香晚年在廣西所創作的那些表現漓江夜景的山水作品是把中國畫的筆墨與西洋畫的技法完美融合的話，那么他的寫生作品則可看成是西洋畫技法在以中國畫為表現手段上的具體嘗試，而那些偏于傳統審美的山水畫作品則是從傳統中國繪畫中不斷獲取滋養的一種練習模式。

三、宗其香在廣西中國畫改良探索的評價

對于一個美術創作者的評價和定位，嚴肅的美術理論家們既要重視一個畫家當下的社會意義，又要重視他們的歷史學術價值，要保持一種歷史與辨證相結合的態度，把現實性與超越性同步考慮。

宗其香的藝術創作活動對于當下的社會意義：首先，宗其香能深入生活，注重寫生，并有著堅實的寫實技巧。早年的宗其香在重慶時期飽覽三峽、嘉陵江等秀美風光，他深入觀察和切身體驗夜色籠罩下的江面以及其他景象，晚年又常住桂林，遍游有著“百里畫廊”之謂的漓江。這種豐富的生活經歷與開闊的藝術視野是宗其香夜景山水畫以及那些中西融合的繪畫作品不斷成熟的重要基礎。徐士蘋曾撰文云：“宗其香的藝術實踐證明了：掌握并融合了中西繪畫的基本功，有較高的寫實能力，深入生活，才能創造性地發展傳統。”[10]其次，宗其香有著勇于探索、堅持創新的可貴精神。如前文所述的那些以中國畫筆墨技法融合西洋畫設色方式的寫生畫，還有以西洋畫的寫實手法為基礎，運用中國畫的筆墨材料來表現的作品等等，這些均是宗其香在引西潤中的中國畫改良道路上的具體探索與創新。徐悲鴻曾言：“以中國筆墨用西洋畫法寫生，宗其香、李斛是兩個成功的典型。”[11]黃苗子亦言：“徐悲鴻先生在當年的畫壇中，是一位創新派，由于不守國畫的‘繩墨’，曾經受過保守派國畫家的非難。宗其香今天的作品，也不太守‘徐派國畫’的繩墨，他真不愧為是繼承徐先生創新精神的高足。”[12]再次，沒有門戶之見，轉益多師，也是宗其香在藝術之路取得顯著成效的原因之一。宗其香早年除了師徐悲鴻以外，亦得黃君璧、張書旂諸名師親授，既得西洋畫技法之訓練，又得傳統繪畫之滋養，不拘泥一家，于山水、花鳥、人物皆攻。這些皆是當下藝術創作者所要繼承與發揚的優秀品質。

回歸到作品本身，評價一件藝術作品的優劣與價值，有多方面的因素，筆墨僅為其一，還要從氣韻、格調、意境、色彩、結構等多方面來綜合考量。筆者認為，宗其香作品受西洋畫的影響過重，其畫作中的中國畫的優良傳統相對缺失，如氣韻、格調、筆墨等等。馮湘一曾道：“要‘改造國畫’‘創造新國畫’，僅僅強調創造，強調用中國的工具，要內容新和形式新是不夠的。必須明確地指出：對于國畫的任何創造或改造，都不能不在保存國畫基本特點的基礎上來進行。拋開、輕視或不慎重對待國畫的特點，就不可能真正繼承和發展國畫的優良傳統。”[13]嚴格來講，將宗其香的夜景山水畫和寫生作品等稱之為“風景畫”或許更為恰當。對于當下的藝術創作者來講，褒中貶西或褒西貶中都是一種有失公允的思想和行為，如何在中國繪畫和西方繪畫的融合中找到一個合適的平衡點是創作者們應該積極面對和解決的一個問題。

四、結語

桃花江夕照 宗其香 中國畫 37cm x 48.6cm 1984年

宗其香“引西潤中”的中國畫改良探索精神在20世紀上半葉的中國畫壇有著非常重要的影響力和學術價值，對當時中國畫改良的思想與實踐具有很大的推動作用。其夜景山水畫是20世紀關于傳統中國畫新出路問題的探索，具有較強的時代風格與創新意義。宗其香晚年常住廣西后的創作依然堅守著早年的探索與實踐，有著一定的積極意義。一方面，體現出宗其香對徐悲鴻主張的新國畫改良運動的畢生堅守；另一方面，也體現出宗其香的局限性。這種局限性表現在宗其香晚年的畫作是對早年風格的繼承與延續，只是豐富了畫作的技法和面貌，并沒有實質性的升華，同時還表現在宗其香于“引西潤中”的改良道路中，對于西洋畫與中國畫之間互補的一種不平衡性。同樣是以漓江山水為變革基礎的李可染，其山水畫變革的成功之處在于他找到了西洋畫與中國畫互相結合的一個很好的平衡點，李可染的山水畫中雖然有著西洋畫的影響，但本質還是中國畫，其作品最后還是回歸到中國山水畫特有的文化內涵。宗其香的學生周思聰（1938-1996）早年的人物畫沿襲徐悲鴻的造型體系，但其藝術生涯晚期的墨菏系列表達的是對中國繪畫精神與傳統哲學的深刻理解。而宗其香晚年中國畫改良的探索與實踐活動，對于中國畫本質內涵的體現是相對缺失的。

相較而言，宗其香“引西潤中”的中國畫改良探索與實踐，在20世紀上半葉的中國美術發展中有著一定的啟發意義與推動價值，而在20世紀八九十年代中國美術呈現多元化的狀態之下，宗其香對當時中國畫壇的發展并沒有太大的意義。因此，宗其香對于中國畫中西融合的實踐與努力的社會意義要遠大于其畫作本身的學術價值。但不容否認的是，宗其香在中國畫改良之路上的努力與探索精神是值得肯定的與發揚的，其在20世紀中國畫史上的地位也是不容忽視的。

注釋

[1]張晨.藝為人生—1928-1949年國立中央大學美術專業學生文獻集（中）[M].北京:故宮出版社,2016：1128-1129.

[2]宗其香.沿著徐悲鴻老師的道路前進[M]//中國人民政治協商會議江蘇省宜興縣委員會文史資料研究委員會.宜興文史資料 第12輯 徐悲鴻專輯.中國人民政治協商會議江蘇省宜興縣委員會文史資料研究委員會,1987:118.

[3]徐悲鴻,著;王震,徐伯陽,編.徐悲鴻藝術文集[M].銀川:寧夏人民出版社,1994:526.

[4]于洋.夜色墨章 共美其香—百年中國美術發展歷程中的宗其香[J].美術研究,2017(5):7.

[5]徐悲鴻,著;王震,徐伯陽,編.徐悲鴻藝術文集[M].銀川:寧夏人民出版社,1994:11-12.

[6]梅墨生.二十世紀的寫意畫淺議[M].//邵大箴.危機·應對 二十世紀中國畫學院教育首屆論壇論文集.石家莊:河北教育出版社,2006:590-591.

[7]陸丹林.中國現代藝術家像傳[M].香港:波文書局,1978:113.

[8]徐悲鴻.新國畫建立之步驟[M].//王震,徐伯陽,編.徐悲鴻藝術文集.銀川:寧夏人民出版社,1994:510.

[9]武平梅,宗海平,編.紀念宗其香[M].北京:文物出版社,2007:276.

[10]徐士蘋.畫家宗其香—中國畫革新的探索者[M].//武平梅,宗海平,編.紀念宗其香.北京:文物出版社,2007:32-33.

[11]宗其香.中國近現代名家畫集 宗其香[M].北京:人民美術出版社,2004:5.

[12]黃苗子.年近七十的“大孩子”—宗其香與他的藝術[M].//武平梅,宗海平,編.紀念宗其香.北京:文物出版社,2007:3.

[13]馮湘一.我對國畫問題的意見[J].美術,1956(8):19.